Психология художественного творчества

главную составляющую ее природы?  

Нет области человеческой деятельности, для кото-  

рой не был бы важен ответ на этот вопрос. Естествен-  

но, что особенное значение он имеет в познании при-  

роды художественного творчества. Психология твор-  

чества ищет теоретическое осмысление вопроса; худо-  

жественная практика, в частности педагогика, должна  

внести свой вклад в исследование проблемы на эмпи-  

рическом уровне, основанном на современных пред-  

ставлениях о бессознательном. Театральная педагоги-  

ка - та область художественной практики, где вопрос  

о возможностях развития творческой природы может  

стать волшебной палочкой, живой водой, дающей  

жизнь.  

Следующий пример из книги Э. Барбы (

Dilated Body> очерчивает два возможных направления  

педагогики вообще: малыш бросает в море плоские  

камешки, терпеливо выбирает нужной формы и раз-  

мера, пробует бросить снизу или параллельно поверх-  

ности, но ничего не получается. Менее терпеливым  

оказывается наблюдавший за этим взрослый, ведь он в  

детстве делал это лучше всех. Он выбирает камень, по-  

казывает малышу как держать руку, с какой силой бро-  

сать и... камень фантастически долго прыгает по воде,  

но ребенок разочарован, - (<твои камни оставляют  

круги на воде, а я пытался сделать квадраты>.  

Одно направление связано с накоплением мастер-  

ства, педагог умеет сам и учит, как (<бросать камешки  

в воду>; другое - ставит задачей устранение преград  

для реализации художественной одаренности, ищет  

способы пробуждения, открытия и развития творчес-  

кой природы ученика. К педагогам, исповедующим  

второе направление, легче всего причислить оптом  

всех Великих на театре, оставивших после себя не ме-  

нее великих учеников. Однако это не так. Только еди-  

ницы пытались ответить на вопрос - как это сделать?  

Первым был К.С. Станиславский.  

616  

Величие Станиславского не только в том, что объ-  

тивные законы творчества, открытые им, вечны,  

к законы Павлова или Ньютона, но в том еще, что  

ни базировались на новейших для его времени от-  

рытиях в области физиологии, психологии, были со-  

еменны им. Поэтому верность учению Станислав-  

кого заключается в следовании главному принци-  

у - идти в ногу со временем.  

;; Учение Станиславского, развивавшееся при его  

йзни, продолжаетразвиватьсяи сегодня в современ-  

х мировых театральных системах. Этот процесс  

ICT в различных направлениях, одно из которых сво-  

йтся к систематизации и канонизации открытий Ста-  

юлавского (в силу некоторых причин это направле-  

е стало доминирующим в советской театральной  

актике); другое направление использует открытия  

ителя как фундамент и основу для дальнейших ис-  

эяований и поисков, связанных с углублением пред-  

(влений о природе творчества.  

IB частности, особый интерес представляет и сего-  

tU, несмотря на прекращение театральной деятель-  

гти, такое явление, как творческая лаборатория Е.  

>товского, а также поиски его учеников и последо-  

елей, например Э. Барбы.  

Когда Гротовскому задавали вопрос, что же нового,  

йгинального в его экспериментальных спектаклях,  

Гпо его собственному выражению, (<терял терпе-  

>. Смысл существования Театра-лаборатории во  

оцлаве не сводился к созданию спектаклей или ре-  

йзации некоей художественной программы. Гротов-  

го интересовал один-единственный вопрос: что та-  

1театр? Что отличает его от других типов зрелища?  

1ет, на первый взгляд, прост: отличие заключается в  

Цникновении единственного в своем роде взаимо-  

1ствия (<актер - зритель>, рождающего особое по-  

активного восприятия.  

Способы провокации этого взаимодействия, про-  

новение в его сущность и составляют предмет ис-  

йования. Когда и почему (<поле> возникает? Как  

ствует в этом режиссер? Каким должен быть актер?  

617  

Что такое педагогика актерского мастерства? Что та-  

кое актерская техника и каким способом она приобре-  

тается? Конечно, нельзя утверждать, что Гротовский  

или Барба исчерпывающе ответили на эти вопросы,  

но опыт Лаборатории интересен как следующий этап  

постижения законов творчества и возможностей раз-  

вития художественной одаренности.  

Чтобы (<не выводить из терпения> Гротовского, не  

будем останавливаться на анализе его спектаклей (хо-  

тя это представляет несомненный интерес с точки зре-  

ния реализации, предполагаемого результата) и даже  

на истоках того, что сегодня можно назвать методом  

Гротовского. Кстати, здесь объединилось то, что при-  

нято противопоставлять: Станиславский, Мейер-  

хольд, Арто, Восточный театр и т.д.  

Следует рассмотреть подходы к тренингу актерской  

психотехники и педагогические задачи, стоящие пе-  

ред режиссером или педагогом актерского мастерства.  

<Есть что-то несравнимо интимное в работе с акте-  

рами, доверившимися себе. Он должен быть внимате-  

лен, доверчив и свободен, и тогда мы исследуем его  

возможности до предела. Я слежу за его ростом, удив-  

ляясь и желая помочь. Мой рост проецируется в нем,  

и тогда наш общий рост превращается в открытие>  

(Гротовский).  

Доверие, свобода и (<выход за пределы> (экс-  

цесс) - три кита, на которых зиждется Метод, к ним  

должен стремиться актер в творческом акте, это те  

чувства, на которые он. провоцирует зрителя, индуци-  

руя энергетическое поле взаимодействия (<актер -  

зритель>, сдирающее (<жизненные маски>, освобож-  

дающее и очищающее души.  

<Почему мы интересуемся искусством? Оно помо-  

гает преодолеть наши пределы, превзойти собствен-  

ные ограничения, наполнить пустоту, создать нас са-  

мих... Это процесс, при котором внутренняя темнота  

медленно освещается... театр делает усилие сдирания  

жизненной маски... театр всегда в этом случае казался  

мне местом провокации>.  

618  

Зритель отзовется на провокацию, если импульсы,  

входящие от актера, будут подлинны, если (<оголе-  

яе актера>, как это называет Гротовский, совершает-  

1 публично, с (<жестокостью к себе>, по формуле Ар-  

Такого рода акт освобождения от всякого сопро-  

1рления душевным импульсом, когда актер (<не де-  

Ьнстрирует свое тело... не продает свой организм, а  

1>иносит его в жертву> и является, по Гротовскому,  

тью актерского творчества. Это требует специаль-  

йх условий и определенных упражнений, составляю-  

Чх тренинг Гротовского. К условиям относится су-  

вствование (<постоянного театрального коллектива.  

в которого такой род творчества является хлебом  

еущным>. Главной же целью и задачей тренинга ста-  

вится (<не обучение чему-то, а уничтожение пре-  

>д в протекании психических процессов>.  

1Результат - освобождение тела (<расширение те-  

">, как это называет Э. Барба), взаимосвязь между  

утренними импульсами и формой их выражения,  

Язвенная реакция на внутренние импульсы, когда  

") (<исчезает>, (<растворяется>, (<сгорает>. Зритель  

принимает только серию видимых импульсов, про-  

ающих и очищающих его (<интуитивный канал>,  

действующих на психику, (<медленно освещая тем-  

у>. С точки зрения сегодняшних представлений о  

сознательном, в данном случае снимаются тормоза  

нкциональной системы, обеспечивающей верба-  

гЩию внешних воздействий, снижается порог опо-  

йия внешнего раздражителя.  

го (<требует упражнений специального характера:  

ею в виду упражнения на самоконцентрацию...  

ршение акта... самопроникновения, оголения  

1ует мобилизации всех физических и душевных  

от актера, который достигает таким образом со-  

1ния пассивной готовности. Пассивной готовнос-  

йя претворения в жизнь активной партитуры>.  

Понятия (<самоконцентрация>, (<медитация>,  

1ергообмен> занимают значительное место в со-  

Йенных исследованиях законов творчества. Меди-  

"~~ как (<собранность внимания необычного рода и  

619  

силы, когда человек как бы целиком сливается с пред-  

метом размышления...> (Сидоров В. Семь дней в Ги-  

малаях, с. 38), есть один из способов тренировки на-  

правленного внимания, мышечной свободы и т.д.  

Суть и цель актерского тренинга Гротовский фор-  

мулирует удивительно точной метафорой: (<...это то в  

актерской игре, что роднит ее скорее с искусством  

скульптора, чем с живописью. Живопись - есть на-  

копление красок, в то время как скульптор сдирает на-  

слоения с формы, как бы ожидающей воплощения в  

глубине камня>: Задачей становится не разложение  

актерской техники на первоэлементы: речь, пластика,  

импровизация, взаимодействие и т.д., но развитие ка-  

чества, составляющего сущность актерской одаренно-  

сти - способности к беспрепятственному воплоще-  

нию внутренних психических импульсов во внешнее  

выражение, преодолевая физиологические преграды  

(тело, речь, психические барьеры). Гротовский назы-  

вает это (<выходом за пределы>, его ученик и последо-  

ватель, Э. Барба, говорит о (<расширении человека>:  

(<Расширенный человек - это горячий человек, но не  

в эмоциональном или сентиментальном смысле слова.  

Чувство и эмоция - это только следствия процесса  

как для актера, так и для зрителя. Это раскаленный че-  

ловек в научном смысле слова: частицы, составляю-  

щие его существо, возбуждаются, выделяют больше  

энергии, увеличивается скорость их движения, силь-  

нее отталкиваются, притягиваются, занимают боль-  

шее пространство>.  

Э. Барба не подтверждает свою мысль строгим на-  

учным доказательством, но в своих поисках и выводах  

он отталкивается от современного состояния таких  

наук, как физиология, психология, нейрофизиология,  

психотроника, биоэнергетика.  

Долгий экскурс в исследования Гротовского и его  

учеников потребовался для иллюстрации мысли, ко-  

торая все еще нуждается в доказательствах: учение  

Станиславского - открытая функциональная систе-  

ма, элементы которой взаимокоррелируются с появ-  

лением новых знаний. Многое из того, что предвидел  

620  

гний Станиславского, сегодня получает научное под-  

верждение и развитие, например, такие понятия как  

излучение>, (<лучеиспускание> и (<лучевосприятие>  

fcxe не кажутся фантастическими. Можно привести  

1ще множество примеров развития учения в совре-  

менных театральных системах, но это - предмет от-  

ельного исследования.  

Важно выделить те возможности, которые пред-  

гавляет сценической педагогике современный уро-  

рнь знаний о природе человека и законах творчества.  

- Конечно, сегодня еще не приходится говорить об  

х концептуальной разработанности или научной  

Прогости. До сих пор остается не сформулированным  

дход, который объединил бы все многообразие на-  

подаемых явлений из сферы бессознательного в  

Мыте различных школ и направлений, начиная от  

сокоразвитых религиозных систем, включающих  

ноговековую эзотерическую практику, до юнгиан-  

ой, трансперсональной и гуманистической психо-  

гии. Не претендуют на роль всеобщей теории и от-  

1ьные построения, касающиеся саморегуляции,  

Вргообмена, гипноза, основанные на современных  

ледованиях мозга человека.  

Нет общего, а, следовательно, не проторен пока  

ть от общего к частному, но. очевидно, что частное,  

иочающее огромный эмпирический материал, тре-  

?т обобщения, экспериментального подтверждения  

сознанного применения.  

1Далее обратимся к тем областям знания, которые  

дставляют несомненный интерес для художествен-  

р практики и сценической педагогики.  

Интердисциплинарный подход является общей  

1яденцией в исследовании многих явлений, в част-  

сти, категорически невозможно говорить сегодня  

актерской психотехнике в рамках только искусст-  

нания.  

,Итак, аксиомой стало положение о необходимости  

атическоге взаимодействия (<сцена - зрительный  

1>, а точнее, (<актер - зритель>. Не требует доказа-  

1ьств и то, что главной, необходимой и достаточной  

621  

составляющей здесь является действующий актер,  

возможности его психики (расчленение сознания на  

(<Я> и (<не Я>, порождающее пару (<актер - образ>).  

Известны специфические особенности организации  

психики такого рода. Очевидно и доказано активное  

участие бессознательного в творческом процессе (Бес-.  

сознательное. Тбилиси, 1985. Т. 4).  

Несмотря на всю сложность задачи и отсутствие  

консенсуса в определении самого понятия (<бессозна-  

тельное>, всеми направлениями признается принцип  

дифференциации механизмов, (<реализующих актив-  

ность бессознательного и сознания, и факторов, на-  

правляющих каждую из форм психической деятельно-  

сти> (Бессознательное. Тбилиси, 1985. Т. 4, с. 96).  

Воспользуемся этим принципом для построения  

модели искомого взаимодействия (<актер - зритель>  

и уяснения возможности его достижения. Эмпатичес-  

ки ориентированные воздействия эффективны, если  

они отвечают глубокой потребности индивида, кото-  

рая может осознаваться ясно, или смутно, или вовсе  

не осознаваться. Г.А. Товстоногов называл это (<бо-  

лью> зрительного зала. Попадая в боль зрительного  

зала, театр возбуждает (<социальную энергию>, воз-  

действуя на факторы, (<направляющие активность  

бессознательного и сознания> зрителей. Для этого не-  

обходимо, чтобы механизмы, реализующие эту актив-  

ность у актера, не препятствовали возникновению эм-  

патии, или, в терминологии Гротовского, осуществля-  

ли (<беспрепятственный переход психических им-  

пульсов во внешнее выражение>.  

Формулировка принципа социальной энергии принад-  

лежит профессору Г. Амону, директору Германской Акаде-  

мии психоанализа: (<Социальная энергия - это межчело-  

веческая психическая энергия... она всегда создается груп-  

пой... обусловливая развитие (<Я-структуры> конкретного  

человека, творя эту (<Я-структуру>.... это психологическая  

энергия, которая возникает на основе межчеловеческих от-  

ношений...лишаясь ее, человек умирает> (Бессознательное.  

Тбилиси, 1985. Т 4, с. 94).  

622  

Из этой модели можно выделить следующие осо-  

ЕННОСТИ актерской психики:  

1) относительная независимость направляющих  

акторов и реализующих механизмов, когда личност-  

Ые факторы в процессе перевоплощения уходят на  

горой план (<контрольная свеча>, в терминологии  

ганиславского), а подлинно направляющими стано-  

1тся факторы, диктуемые (<магическим если бы>, т.е.  

стоятельствами роли;  

2) степень развития механизмов, реализующих ак-  

1вность бессознательного, позволяющая вышеназ-  

"нный (<беспрепятственный переход...> В эту струк-  

)у можно вписать все привычные термины психоло-  

п творчества, характеризующие особенности актер-  

эй одаренности (действенное воображение,  

Правленное внимание, эмоциональная память).  

1-Способы развития этих возможностей известны и  

вменяются во многих областях человеческой дея-  

йьности в той или иной степени. Общим механиз-  

1М является сознательная психическая саморегуля-  

я- самовоздействие человека на самого себя, ме-  

1ы и приемы которой исследует и применяет психо-  

1апия.  

1.вИгнорирование клинического материала является  

Ьйностью неоправданной. Ведь это значительно су-  

1ю бы диапазон возможностей психологии творче-  

18... раскрытие некоторых замаскированных меха-  

IBMOB творчества посредством использования мате-  

luia из патологии вовсе не заставляет говорить о па-  

логической природе самого творчества> (Абрамян  

f)6 особенностях художественного творчества. Ере-  

, 1979, с. 20).  

множества существующих методик можно вы-  

(ить несколько подходов, имеющих применение и  

периментальное подтверждение: различные систе-  

аутотренинга (релаксация, самовнушение, ауто-  

1ноз); гипнотическое внушение образа другой ак-  

1Иой личности (эксперименты психолога В.Л. Рай-  

te); биоэнергетический тренинг (телесная психоте-  

1ия А. Лоуэна); методы групповой психотерапии  

623  

(К. Рудестам); методы воздействия на психоинтеллек-  

туальную деятельность, предлагаемые синектикой  

(увеличение объема и подвижности ассоциативного  

мышления), дианетикой (расширение сознания).  

Подробный анализ приемов перечисленных мето-  

дов не может быть сделан в объеме этой статьи, а воз-  

можности их применения в театральной педагогике  

требуют аргументированного обоснования и экспери-  

ментального подтверждения. Первое может быть  

предпринято уже сейчас; второе же нуждается в вы-  

полнении многих условий, касающихся не только  

консолидации усилий сценической педагогики и пси-  

хологии творчества на новом уровне (практическое  

взаимодействие в процессе обучения), но и структур-