Психология художественного творчества

главную составляющую ее природы?

Нет области человеческой деятельности, для кото-

рой не был бы важен ответ на этот вопрос. Естествен-

но, что особенное значение он имеет в познании при-

роды художественного творчества. Психология твор-

чества ищет теоретическое осмысление вопроса; худо-

жественная практика, в частности педагогика, должна

внести свой вклад в исследование проблемы на эмпи-

рическом уровне, основанном на современных пред-

ставлениях о бессознательном. Театральная педагоги-

ка - та область художественной практики, где вопрос

о возможностях развития творческой природы может

стать волшебной палочкой, живой водой, дающей

жизнь.

Следующий пример из книги Э. Барбы (

Dilated Body> очерчивает два возможных направления

педагогики вообще: малыш бросает в море плоские

камешки, терпеливо выбирает нужной формы и раз-

мера, пробует бросить снизу или параллельно поверх-

ности, но ничего не получается. Менее терпеливым

оказывается наблюдавший за этим взрослый, ведь он в

детстве делал это лучше всех. Он выбирает камень, по-

казывает малышу как держать руку, с какой силой бро-

сать и... камень фантастически долго прыгает по воде,

но ребенок разочарован, - (<твои камни оставляют

круги на воде, а я пытался сделать квадраты>.

Одно направление связано с накоплением мастер-

ства, педагог умеет сам и учит, как (<бросать камешки

в воду>; другое - ставит задачей устранение преград

для реализации художественной одаренности, ищет

способы пробуждения, открытия и развития творчес-

кой природы ученика. К педагогам, исповедующим

второе направление, легче всего причислить оптом

всех Великих на театре, оставивших после себя не ме-

нее великих учеников. Однако это не так. Только еди-

ницы пытались ответить на вопрос - как это сделать?

Первым был К.С. Станиславский.

616

Величие Станиславского не только в том, что объ-

тивные законы творчества, открытые им, вечны,

к законы Павлова или Ньютона, но в том еще, что

ни базировались на новейших для его времени от-

рытиях в области физиологии, психологии, были со-

еменны им. Поэтому верность учению Станислав-

кого заключается в следовании главному принци-

у - идти в ногу со временем.

;; Учение Станиславского, развивавшееся при его

йзни, продолжаетразвиватьсяи сегодня в современ-

х мировых театральных системах. Этот процесс

ICT в различных направлениях, одно из которых сво-

йтся к систематизации и канонизации открытий Ста-

юлавского (в силу некоторых причин это направле-

е стало доминирующим в советской театральной

актике); другое направление использует открытия

ителя как фундамент и основу для дальнейших ис-

эяований и поисков, связанных с углублением пред-

(влений о природе творчества.

IB частности, особый интерес представляет и сего-

tU, несмотря на прекращение театральной деятель-

гти, такое явление, как творческая лаборатория Е.

>товского, а также поиски его учеников и последо-

елей, например Э. Барбы.

Когда Гротовскому задавали вопрос, что же нового,

йгинального в его экспериментальных спектаклях,

Гпо его собственному выражению, (<терял терпе-

>. Смысл существования Театра-лаборатории во

оцлаве не сводился к созданию спектаклей или ре-

йзации некоей художественной программы. Гротов-

го интересовал один-единственный вопрос: что та-

1театр? Что отличает его от других типов зрелища?

1ет, на первый взгляд, прост: отличие заключается в

Цникновении единственного в своем роде взаимо-

1ствия (<актер - зритель>, рождающего особое по-

активного восприятия.

Способы провокации этого взаимодействия, про-

новение в его сущность и составляют предмет ис-

йования. Когда и почему (<поле> возникает? Как

ствует в этом режиссер? Каким должен быть актер?

617

Что такое педагогика актерского мастерства? Что та-

кое актерская техника и каким способом она приобре-

тается? Конечно, нельзя утверждать, что Гротовский

или Барба исчерпывающе ответили на эти вопросы,

но опыт Лаборатории интересен как следующий этап

постижения законов творчества и возможностей раз-

вития художественной одаренности.

Чтобы (<не выводить из терпения> Гротовского, не

будем останавливаться на анализе его спектаклей (хо-

тя это представляет несомненный интерес с точки зре-

ния реализации, предполагаемого результата) и даже

на истоках того, что сегодня можно назвать методом

Гротовского. Кстати, здесь объединилось то, что при-

нято противопоставлять: Станиславский, Мейер-

хольд, Арто, Восточный театр и т.д.

Следует рассмотреть подходы к тренингу актерской

психотехники и педагогические задачи, стоящие пе-

ред режиссером или педагогом актерского мастерства.

<Есть что-то несравнимо интимное в работе с акте-

рами, доверившимися себе. Он должен быть внимате-

лен, доверчив и свободен, и тогда мы исследуем его

возможности до предела. Я слежу за его ростом, удив-

ляясь и желая помочь. Мой рост проецируется в нем,

и тогда наш общий рост превращается в открытие>

(Гротовский).

Доверие, свобода и (<выход за пределы> (экс-

цесс) - три кита, на которых зиждется Метод, к ним

должен стремиться актер в творческом акте, это те

чувства, на которые он. провоцирует зрителя, индуци-

руя энергетическое поле взаимодействия (<актер -

зритель>, сдирающее (<жизненные маски>, освобож-

дающее и очищающее души.

<Почему мы интересуемся искусством? Оно помо-

гает преодолеть наши пределы, превзойти собствен-

ные ограничения, наполнить пустоту, создать нас са-

мих... Это процесс, при котором внутренняя темнота

медленно освещается... театр делает усилие сдирания

жизненной маски... театр всегда в этом случае казался

мне местом провокации>.

618

Зритель отзовется на провокацию, если импульсы,

входящие от актера, будут подлинны, если (<оголе-

яе актера>, как это называет Гротовский, совершает-

1 публично, с (<жестокостью к себе>, по формуле Ар-

Такого рода акт освобождения от всякого сопро-

1рления душевным импульсом, когда актер (<не де-

Ьнстрирует свое тело... не продает свой организм, а

1>иносит его в жертву> и является, по Гротовскому,

тью актерского творчества. Это требует специаль-

йх условий и определенных упражнений, составляю-

Чх тренинг Гротовского. К условиям относится су-

вствование (<постоянного театрального коллектива.

в которого такой род творчества является хлебом

еущным>. Главной же целью и задачей тренинга ста-

вится (<не обучение чему-то, а уничтожение пре-

>д в протекании психических процессов>.

1Результат - освобождение тела (<расширение те-

">, как это называет Э. Барба), взаимосвязь между

утренними импульсами и формой их выражения,

Язвенная реакция на внутренние импульсы, когда

") (<исчезает>, (<растворяется>, (<сгорает>. Зритель

принимает только серию видимых импульсов, про-

ающих и очищающих его (<интуитивный канал>,

действующих на психику, (<медленно освещая тем-

у>. С точки зрения сегодняшних представлений о

сознательном, в данном случае снимаются тормоза

нкциональной системы, обеспечивающей верба-

гЩию внешних воздействий, снижается порог опо-

йия внешнего раздражителя.

го (<требует упражнений специального характера:

ею в виду упражнения на самоконцентрацию...

ршение акта... самопроникновения, оголения

1ует мобилизации всех физических и душевных

от актера, который достигает таким образом со-

1ния пассивной готовности. Пассивной готовнос-

йя претворения в жизнь активной партитуры>.

Понятия (<самоконцентрация>, (<медитация>,

1ергообмен> занимают значительное место в со-

Йенных исследованиях законов творчества. Меди-

"~~ как (<собранность внимания необычного рода и

619

силы, когда человек как бы целиком сливается с пред-

метом размышления...> (Сидоров В. Семь дней в Ги-

малаях, с. 38), есть один из способов тренировки на-

правленного внимания, мышечной свободы и т.д.

Суть и цель актерского тренинга Гротовский фор-

мулирует удивительно точной метафорой: (<...это то в

актерской игре, что роднит ее скорее с искусством

скульптора, чем с живописью. Живопись - есть на-

копление красок, в то время как скульптор сдирает на-

слоения с формы, как бы ожидающей воплощения в

глубине камня>: Задачей становится не разложение

актерской техники на первоэлементы: речь, пластика,

импровизация, взаимодействие и т.д., но развитие ка-

чества, составляющего сущность актерской одаренно-

сти - способности к беспрепятственному воплоще-

нию внутренних психических импульсов во внешнее

выражение, преодолевая физиологические преграды

(тело, речь, психические барьеры). Гротовский назы-

вает это (<выходом за пределы>, его ученик и последо-

ватель, Э. Барба, говорит о (<расширении человека>:

(<Расширенный человек - это горячий человек, но не

в эмоциональном или сентиментальном смысле слова.

Чувство и эмоция - это только следствия процесса

как для актера, так и для зрителя. Это раскаленный че-

ловек в научном смысле слова: частицы, составляю-

щие его существо, возбуждаются, выделяют больше

энергии, увеличивается скорость их движения, силь-

нее отталкиваются, притягиваются, занимают боль-

шее пространство>.

Э. Барба не подтверждает свою мысль строгим на-

учным доказательством, но в своих поисках и выводах

он отталкивается от современного состояния таких

наук, как физиология, психология, нейрофизиология,

психотроника, биоэнергетика.

Долгий экскурс в исследования Гротовского и его

учеников потребовался для иллюстрации мысли, ко-

торая все еще нуждается в доказательствах: учение

Станиславского - открытая функциональная систе-

ма, элементы которой взаимокоррелируются с появ-

лением новых знаний. Многое из того, что предвидел

620

гний Станиславского, сегодня получает научное под-

верждение и развитие, например, такие понятия как

излучение>, (<лучеиспускание> и (<лучевосприятие>

fcxe не кажутся фантастическими. Можно привести

1ще множество примеров развития учения в совре-

менных театральных системах, но это - предмет от-

ельного исследования.

Важно выделить те возможности, которые пред-

гавляет сценической педагогике современный уро-

рнь знаний о природе человека и законах творчества.

- Конечно, сегодня еще не приходится говорить об

х концептуальной разработанности или научной

Прогости. До сих пор остается не сформулированным

дход, который объединил бы все многообразие на-

подаемых явлений из сферы бессознательного в

Мыте различных школ и направлений, начиная от

сокоразвитых религиозных систем, включающих

ноговековую эзотерическую практику, до юнгиан-

ой, трансперсональной и гуманистической психо-

гии. Не претендуют на роль всеобщей теории и от-

1ьные построения, касающиеся саморегуляции,

Вргообмена, гипноза, основанные на современных

ледованиях мозга человека.

Нет общего, а, следовательно, не проторен пока

ть от общего к частному, но. очевидно, что частное,

иочающее огромный эмпирический материал, тре-

?т обобщения, экспериментального подтверждения

сознанного применения.

1Далее обратимся к тем областям знания, которые

дставляют несомненный интерес для художествен-

р практики и сценической педагогики.

Интердисциплинарный подход является общей

1яденцией в исследовании многих явлений, в част-

сти, категорически невозможно говорить сегодня

актерской психотехнике в рамках только искусст-

нания.

,Итак, аксиомой стало положение о необходимости

атическоге взаимодействия (<сцена - зрительный

1>, а точнее, (<актер - зритель>. Не требует доказа-

1ьств и то, что главной, необходимой и достаточной

621

составляющей здесь является действующий актер,

возможности его психики (расчленение сознания на

(<Я> и (<не Я>, порождающее пару (<актер - образ>).

Известны специфические особенности организации

психики такого рода. Очевидно и доказано активное

участие бессознательного в творческом процессе (Бес-.

сознательное. Тбилиси, 1985. Т. 4).

Несмотря на всю сложность задачи и отсутствие

консенсуса в определении самого понятия (<бессозна-

тельное>, всеми направлениями признается принцип

дифференциации механизмов, (<реализующих актив-

ность бессознательного и сознания, и факторов, на-

правляющих каждую из форм психической деятельно-

сти> (Бессознательное. Тбилиси, 1985. Т. 4, с. 96).

Воспользуемся этим принципом для построения

модели искомого взаимодействия (<актер - зритель>

и уяснения возможности его достижения. Эмпатичес-

ки ориентированные воздействия эффективны, если

они отвечают глубокой потребности индивида, кото-

рая может осознаваться ясно, или смутно, или вовсе

не осознаваться. Г.А. Товстоногов называл это (<бо-

лью> зрительного зала. Попадая в боль зрительного

зала, театр возбуждает (<социальную энергию>, воз-

действуя на факторы, (<направляющие активность

бессознательного и сознания> зрителей. Для этого не-

обходимо, чтобы механизмы, реализующие эту актив-

ность у актера, не препятствовали возникновению эм-

патии, или, в терминологии Гротовского, осуществля-

ли (<беспрепятственный переход психических им-

пульсов во внешнее выражение>.

Формулировка принципа социальной энергии принад-

лежит профессору Г. Амону, директору Германской Акаде-

мии психоанализа: (<Социальная энергия - это межчело-

веческая психическая энергия... она всегда создается груп-

пой... обусловливая развитие (<Я-структуры> конкретного

человека, творя эту (<Я-структуру>.... это психологическая

энергия, которая возникает на основе межчеловеческих от-

ношений...лишаясь ее, человек умирает> (Бессознательное.

Тбилиси, 1985. Т 4, с. 94).

622

Из этой модели можно выделить следующие осо-

ЕННОСТИ актерской психики:

1) относительная независимость направляющих

акторов и реализующих механизмов, когда личност-

Ые факторы в процессе перевоплощения уходят на

горой план (<контрольная свеча>, в терминологии

ганиславского), а подлинно направляющими стано-

1тся факторы, диктуемые (<магическим если бы>, т.е.

стоятельствами роли;

2) степень развития механизмов, реализующих ак-

1вность бессознательного, позволяющая вышеназ-

"нный (<беспрепятственный переход...> В эту струк-

)у можно вписать все привычные термины психоло-

п творчества, характеризующие особенности актер-

эй одаренности (действенное воображение,

Правленное внимание, эмоциональная память).

1-Способы развития этих возможностей известны и

вменяются во многих областях человеческой дея-

йьности в той или иной степени. Общим механиз-

1М является сознательная психическая саморегуля-

я- самовоздействие человека на самого себя, ме-

1ы и приемы которой исследует и применяет психо-

1апия.

1.вИгнорирование клинического материала является

Ьйностью неоправданной. Ведь это значительно су-

1ю бы диапазон возможностей психологии творче-

18... раскрытие некоторых замаскированных меха-

IBMOB творчества посредством использования мате-

luia из патологии вовсе не заставляет говорить о па-

логической природе самого творчества> (Абрамян

f)6 особенностях художественного творчества. Ере-

, 1979, с. 20).

множества существующих методик можно вы-

(ить несколько подходов, имеющих применение и

периментальное подтверждение: различные систе-

аутотренинга (релаксация, самовнушение, ауто-

1ноз); гипнотическое внушение образа другой ак-

1Иой личности (эксперименты психолога В.Л. Рай-

te); биоэнергетический тренинг (телесная психоте-

1ия А. Лоуэна); методы групповой психотерапии

623

(К. Рудестам); методы воздействия на психоинтеллек-

туальную деятельность, предлагаемые синектикой

(увеличение объема и подвижности ассоциативного

мышления), дианетикой (расширение сознания).

Подробный анализ приемов перечисленных мето-

дов не может быть сделан в объеме этой статьи, а воз-

можности их применения в театральной педагогике

требуют аргументированного обоснования и экспери-

ментального подтверждения. Первое может быть

предпринято уже сейчас; второе же нуждается в вы-

полнении многих условий, касающихся не только

консолидации усилий сценической педагогики и пси-

хологии творчества на новом уровне (практическое

взаимодействие в процессе обучения), но и структур-