Психология художественного творчества

сюжете, воздействует последовательно во времени и

пространстве спектакля, зритель успевает оценить

каждую ситуацию применительно к себе, принять ре-

шение и распутать собственный стрессовый клубок.

Концепция стресса Г. Селье дает основание утверж-

дать, что из трех фаз ОАС - тревоги, сопротивления и

702

истощения, - театр не только гасит импульсы первой

фазы, но и разделяет со зрителем либо вовсе принима-

ет на себя основную фазу дистресса - сопротивление,

предотвращая энергетическое истощение и эмоцио-

нально-психологический износ организма. В этом

случае зритель тратит на преодоление дистресса ми-

нимум своей ограниченной адаптационной энергии.

Театр, моделирующий различные жизненные ситуа-

ции, способный объединять в моменте со-пережива-

ния самых разных людей, находящих личностный

смысл в этих моделях, наилучшим образом осуществ-

ляет функцию групповой психотерапии, соблюдая ще-

петильность в сохранении инкогнито (<пациентов>.

Из концепции Г. Селье исходит такой интересный

момент, как функциональная связь стресса и старения

организма. На мой взгляд, проблема старения и омо-

ложения может найти разрешение средствами теат-

рального искусства. Селье отмечает, что старение со-

ответствует (<фазе истощения> ОАС и является итогом

всех стрессов, воздействующих на организм в течение

жизни (особенно приводящих его к фрустрации), ко-

торые оставляют после себя неустранимые поврежде-

ния - (<необратимые химические рубцы>. Действи-

тельно, на практике когда нач.ииаютра?ю1а1ь-мвха-

" низмы психологической защиты, идет вытеснение не-

гативных впечатлений - последствий дистресса - в

область подсознания. Так накапливаются (<психоло-

гические рубцы>. Театр приостанавливает этот про-

цесс и даже в какой-то мере делает его обратимым, во

всяком случае очень многие актеры и зрители отмеча-

ют оздоровительный для них характер спектакля. Хо-

телось бы обратить внимание на такой момент как код

или кодекс поведения, который, согласно Селье, не

приводит кдистрессу. Это - (<альтруистический эго-

изм>. Данная формула помогает исследовать взаимо-

отношения между актером и образом, актером и парт-

нером, актером и зрителем. И театр при этом пред-

ставляет редчайшую возможность выстроить и сохра-

нить тип отношений, существующий как творческий

симбиоз актера и зрителя.

703

Во всех областях деятельности людей действуют од-

ни психологические законы, они распространены и на

космос, и на театр, и наличность; поэтому исследова-

ния Л. Китаева-Смыка, проведенные им в группе под-

готовки космонавтов, в которых особенно подробно

разрабатывается психология стресса и выявляются его

субсиндромы, проецируясь на проблему театральных

взаимоотношений актера и зрителя, открывают, на

мой взгляд, неожиданные перспективы исследования

данной системы: я считаю, что определенный субсин-

дром стресса, развиваясь по свойственным лишь ему

закономерностям, получая разрешение на театре,

приводит к соответствующему субкатарсису.

Л. Китаев-Смык развивает теорию стресса Г. Селье

путем анализа особенностей психологических меха-

низмов стресса. Онописывает особые формы стрессо-

генных факторов (стрессоров), вызывающие стрессо-

вые реакции, в которых первичным элементом явля-

ются рефлекторные, эмоционально-окрашенные

формы поведения - (<рефлекторно-эмоциональный

стресс>. Анализ его структуры позволяет выделить че-

тыре совокупности проявлений стресса.

Кратковременный и длительный стрессы идентич-

ны, - приходит к выводу Л. Китаев-Смык. Это край-

не важно, ведь театр воздействует как кратковремен-

ный стрессор, используя механизм исцеления той же

природы, что и источник (<заболевания>; считанные

часы зритель живет жизнью образа, погруженный в

(<сгущенную> реальность, и хотя действие спектакля-

стрессора кратковременно, последствие воздействия

продолжительно.

Л. Китаев-Смык исследует первую стадию стрес-

са - стадию (<тревоги> (мобилизации адаптационных

резервов) и выделяет три ее фазы; разрушения имев-

шейся (<функциональной системности>, становления

новой (<функциональной системности> и фазу неус-

тойчивой адаптации. Полагаю, разрушение старой и

становление новой (<функциональной системности> в

определенной степени происходит при создании об-

раза и у актера и у зрителя. В большем масштабе это

704

наблюдается и совпадает по времени и психофизичес-

кому состоянию с периодом ломки репетиционной кон-

струкции роли и рождением собственно образа, проис-

ходящем в так называемом состоянии премьеры - осо-

бом психологическом стрессе, возникающем на ста-

дии (<генеральных> репетиций, апогеем которого

является премьера, точнее (<затянувшаяся> премьера,

которая, по признанию актеров, длится приблизи-

тельно десять спектаклей (для актера это десять лон-

- гированных стрессов).

Перенесение данной стрессовой модели на зрителя

означает собственно механизм реабилитации: разру-

шение (<старого> и становление (<нового> происходит

в его психике. Следующая за третьей фазой, несущая

устойчивую адаптацию фаза наступает для актера, ког-

да премьера по какой-либо причине отложена и нет

(<разрешения> стресса или премьера состоялась, но

роль (<не случилась> ... стресс затягивается. Адаптаци-

онная фаза стресса у зрителя должна быть непременно

предотвращена воздействием театрального искусства,

что естественно происходит в финале спектакля.

Динамика смены форм адаптационной активности

при стрессе по Л. Китаеву-Смыку представляет несо-

мненный интересдля исследаваш.ццтцкирепия за-

"кономерной смены фаз активизации субсиндромов

стресса и соответствующих им субкатарсисов при син-

хронности их проявлений.

Л. Китаев-Смык рассматривает поведенческие

проявления стресса, к которым относятся различные

врожденные страхи и их разновидности, присущие

всем (фобии), а также реакции на положение индиви-

да в группе (социуме), так называемые (<ситуативные

факторы>. В переводе на театральную проблематику у

актера - это фобии публичного выступления, от кото-

рых он спасается посредством костюма, грима, Не-я

персонажа, а также страхи сценического пространст-

ва, (<черноты> зрительного зала, провала памяти, не-

коммуникабельности партнера и др. У зрителя социо-

фобия иного характера: публичное покаяние, публич-

ное обнаружение своего истинного Я, эмоций, страх

705

пережить катарсис - испытать слишком сильное по-

трясение, а также волнение перед спектаклем: боязнь

провала любимого актера, автора, пьесы, собственно-

го неудовольствия, напрасно потраченного времени.

Авторские фобии остались за рамками спектакля, и он

осознанно заставляет зрителя преодолевать свои, воз-

действуя на бессознательном уровне.

Стресс, начавшийся с рефлекторно-поведенческих

реакций человека, проходящий на фоне эмоциональ-

ных переживаний и обдумывания экстремальной си-

туации, Л. Китаев-Смык определяет как рефлектор-

но-эмоциональны и.

Рассмотрим эмоционально-поведенческий субсин-

дром стресса. Все проявления его сводятся воедино.

Опираясь на классификацию эмоций активного и

пассивного типа индивидов, можно решить проблему

катарсиса у пассивно реагирующего типа зрителей: не

только активное, но и пассивное реагирование приво-

дит к катарсису, а следовательно - прерывает фазу со-

противления и предотвращает фазу истощения дис-

тресса.

Выделяются две основные группы людей, отличаю-

щихся активным или пассивным эмоционально-пове-

денческим реагированием. Актеры относятся только к

первой, активной группе; это обусловлено специфи-

кой профессии. Лишь при неожиданностях - (<на-

кладках> в процессе спектакля (назовем его стресс в

стрессе) актеры резко разделяются на активно и пас-

сивно реагирующих. Разделение же зрителей по этим

категориям происходит еще вдоспектакльный период.

При активной форме реагирования выявляются две

основные фазы: (<программное реагирование>, со-

провождающееся эмоциями испуга, гнева, решимости

и пр. и (<ситуационное реагирование>, влекущее за

собой эмоции радости, удовлетворения, торжества,

ликования, эйфории при позитивных реакциях или

смущения, досады, гнева и пр. при реакциях негатив-

ных. Отметим, что к катарсису приводят как те, так и

другие реакции. Пассивное же реагирование зрите-

ля - это своего рода (<пережидание> стрессовой ситу-

706

ации, но никак не пассивный отдых. Путь к катарсису

в этом случае просто осложняется; катарсис проходит

вяло и внешне менее выражен. Исследования системы

(<актер-зритель> в ситуации стресса позволяют по-но-

вому проанализировать и дополнить схемы Китаева-

Смыка, распространить их логические связи на теат-

ральную модель, что открывает новые возможности

постижения психологии творящей личности на театре.

Вегетативный субсиндром стресса проявляется у

каждого индивидуума в различной степени и форме и

не является предметом специального внимания в ис-

следовании театральных проблем.

Больший интерес представляет рассмотрение ког-

i нитивного субсиндрома стресса. При стрессе, особен-

; но при эустрессе происходят значительные благопри-

1 ятные изменения познавательных процессов и про-

; цессов самосознания, осмысление действительности,

памяти и тому подобное, - утверждает Л. Китаев-

: Смык на основе собственных исследований и анализа

зарубежной литературы, посвященной изучению по-

знавательных процессов и мышления при стрессе. Ис-

ходя из утверждения, можно получить интересные ре-

зультаты, наблюдая спады и возрастания активности

мышления актера и зрителя в про.и?ссс..сдктакля,

"особенно - моменты возникновения инсайтных

форм мышления, так называемого (<озарения>, кото-

рое у актеров является стимулом к импровизации, а у

зрителя - результатом внутреннего самоанализа, под-

готовленным всем ходом спектакля. Эти явления пре-

имущественно относятся к разряду когнитивного суб-

катарсиса.

Во время инсайтного мышления у актера проявля-

ются такие феномены как субсенсорная чувствитель-

ность, (<замедление> времени, и это характерно для

зрителя - потенциального актера.

Обратимся, наконец, к рассмотрению социально-

психологического субсиндрома стресса. Определяю-

щей чертой общения в театре, на мой взгляд, является

то, что оно происходит на фоне яркой эмоционально-

сти, которая усиливает активность взаимодействия

707

актера и зрителя. Это дает возможность исследовать

общение актера и зрителя в направлениях: взаимодей-

ствие актера в образе со зрителем, в образе при изме-

ненном состоянии сознания обоих в процессе со-

творчества; наблюдение общих закономерностей в

контексте социологии, в связи с развитием общения

группы (актеры+зрители) при воздействии стрессора.

Изменения общения при стрессе относятся к про-

явлениям собственно стресса, поэтому их логично вы-

делить как субсиндром. Проведем зрителя по стадиям

стрессогенного изменения общения. Сначала проис-

ходит то, что в психологии названо ориентировочным

(<замиранием> индивида - зрительская оценка ситуа-

ции при поднятии занавеса; затем следует личностная

экспансия, устанавливающая индивидуальный роле-

вой статус зрителя; экспансия выражается в следую-

щем: во-первых, это (<информационное изверже-

ние> - совокупность оценок и сопоставлений по бы-

товому, социо-культурному и художественно-интуи-

тивному уровням личности с привлечением круга

ассоциаций; во-вторых - (<навязываемое гостепри-

имство>, при котором обнаруживает себя повышенная

заинтересованность друг в друге; в-третьих, происхо-

дит (<установка на солидарность>, когда зритель отож-

дествляет себя с персонажем, определив того, кому он

сочувствует, проявляя при этом экспансивно-захват-

нический скрытый характер общения: (<мой люби-

мый спектакль... мой любимый актер... мой любимый

герой...> вплоть до ревнивых споров со зрителями,

предпочитающими иных актеров и персонажей; в-

четвертых, личностная экспансия типа (<экзальтиро-

ванность общения> выражается в том, что зритель

позволяет себе разрушать барьер рампы аплодисмен-

тами, выкриками, бросанием цветов и т.п. Снижение

установки на терпимость к актеру в финале спектакля

проявляется в долгих, настойчивых аплодисментах,

возгласах (<браво!>, (<бис!>, требующих поднятия за-

навеса и выражающих нежелание отпустить актера со

сцены. Напротив, особенная, бережная тишина, шо-

рох облегчения, подбадривающие аплодисменты,

708

смех, оживление - это вынужденная ломот>> актеру

как партнеру по общению.

Стабилизация ролевого статуса зрителя находит

выражение в объединении зала в порыве приязни (не-

приязни) к тому или иному персонажу (исполните-

лю). Увеличение активности общения идет вплоть до

вторжения в личное пространство актера: посещения

гримерной, ожидания у служебного входа, письма,

звонки и т.п. Уменьшение же активности сеть просто

(<уход> от общения вплоть до неприятия и агрессив-

ного отрицания персонажа (личности актера), спек-

такля, режиссера, драматурга. По аналогичному (<сце-

нарию> развиваются отношения (<актер-партнер>.

Более специфически выстраиваются отношения (<ак-

тер-зритель>, так как поведение актера профессио-

нально обусловлено.

Следует добавить, что-Л. Китаев-Смык подчерки-

вает условность подразделения субсипдромов стресса

и некоторую схоластичность в изложении структуры

их развития. Попытка проверить алгеброй гармонию

намеренна, - теоретическая модель предстает нагляд-

нее; на практике, безусловно, происходит комплекс-

ное действие субсиндромов и их взаимосвязь.

Актер и зритель как личности, несущие, и испыты-

вающие стрессовую реакцию, в идеале имеющую за-

ключительной фазой катарсис, объединены неким иг-

ровым полем - пространством спектакля, существу-

ют в игре. И. Хейзинга в книге (<Человек играющий>

отмечает, что в жизни человека игра -(<продукт дея-

тельности духа> - присутствует как свободная реаль-

ность определенного качества, отличного от (<обы-

денной> жизни и носит незаинтересованный и изоли-

рованный в пространстве-времени характер, содержа-

тельна по форме, несет смысл и, опираясь на действия

с определенными образами, (<пре-образовывает> дей-

ствительность - отвечает ее природе. При том, что иг-

ра - общее, всем присущее, объединяющее начало,

добавлю, что она предполагает как минимум двух уча-

стников; впечатление, что иной играющий - одинок,

обманчиво: он, подобно ребенку или актеру, играет с

709

образом, Не-я. К такому роду игроков принадлежит

зритель.

Рассуждая о предназначении театра, И. Хейзинга

подчеркивает, что (<только драма, благодаря своему

неизменному свойству быть действием, сохраняет

прочную связь с игрой>. Игра как действие при един-

стве места, времени и смысла, обусловленных игро-

вым пространством, олицетворяя собственные поря-

док и правила, сопровождается подъемом и напряже-

нием на фоне отрешенности, иллюзии и таинственно-

сти зрелища, переходящими в радость и разрядку.

Учитывая, что отрешенность - это измененное состо-

яние сознания актера и зрителя, а радость и разряд-

ка - катарсис, можно вывести в психологической

транскрипции формулу идеального театра.

В скрытой полемике с И. Хейзингой видится мне

теория ролевого поведения в области человеческих

взаимоотношении Э. Берна, который прагматизирует

игру, лишая концепцию Хейзинги ее эстетической

изящности и философской глубины. Основной прин-

цип теории игры Берна, подтвержденный практичес-

ки, гласит: любое общение полезно и выгодно людям!

Экспериментальные данные, полученные Э. Берном,

показывают, что эмоциональная и сенсорная деприва-

ции (отсутствие раздражителей) могут стать причиной

психических нарушений, вызывают органические из-

менения, что в итоге приводит к биологическому вы-

рождению. Следовательно, наоборот, жизнь на высо-

ком эмоциональном уровне благотворна для человека,

и это чрезвычайно важно для определения роли театра

в обществе. Именно там он получает столь необходи-

мую ему (<потребность в признании>, выступая в роли

зрителя - потенциального актера, там осуществляет