Психология художественного творчества

1ктной машиной лицеобразования> и отмети-

1именно из этой абстрактной машины <рожда-

Нэнкретные лица>. Согласно Делезу- Гваттари,

гная машина лица-маски состоит из черной

.гляда (субъективности) и белой стены лице-

веду каноническое описание эксперимента, дан-

овкиным: <Мы взяли из какой-то картины снятое

<планом лицо известного русского актера Мозжу-

ы нарочно выбрали спокойное, ничего не выража-

IMUO. В первой комбинации сейчас же за лицом Моз-

1следовала тарелка супа, стоящая на столе. Выходи-

S4HO, так, что Мозжухин смотрит на этот суп. Во

омбинации лицо Мозжухина было склеено с гро-

<тором лежит умершая женщина. В третьей, нако-

1ицом следовала маленькая девочка, играющая

вшным игрушечным медведем. Когда мы показали

комбинации неподготовленной публике, результат

м Потрясающим. Зрители восхищались тонкой иг-

йста. Они отмечали его тяжелую задумчивость над

И супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотря-

каокойницу, и восторгались легкой улыбкой, с кото-

Ьяюбовался играющей девочкой>.

415

вой поверхности, своего рода экрана. Такое лицо как

будто скрывает в себе модель кинопроекции с остек-

леневшим взглядом глаза-камеры и белым экраном.

Монтажный опыт Кулешова с лицом Мозжухина и де-

монстрирует, каким образом от соположения с изоб-

ражениями объектов (тарелки супа, мертвой женщи-

ны и т.д.) на экран лица-маски проецируется конкрет-

ное лицо-выражение. Эксперимент с Мозжухиным

может быть описан через модель <абстрактной маши-

ны лицеобразования>, работающей на основе маски.

Проступание лица-выражения сквозь лицо-маску,

иными словами рождение конкретного лица в монта-

же, связано у Кулешова с процессом превращения ли-

ца в тело, в инертный, вещный, отчужденный от внут-

ренней выразительности объект. Рождение конкрет-

ного лица совершенно не связано у него с идеей неко-

его проступания смыслов (души) изнутри на телесную

поверхность, оно не связано с классической идеей вы-

разительности - экс-прессии - как некоего давления

изнутри наружу. Кулешов писал:

<...Выражение какого-либо чувства натурщиков в

пределах одной сцены меняется (на экране, а не во

время <игры> его перед съемочным аппаратом) в зави-

симости от того, с какой сменой этот кусок монтиру-

ется. (...) Подобный закон наблюдается в театре, кото-

рый, правда, выражается в совершенно других момен-

тах. Если мы наденем на актера маску и заставим его

принять печальную Позу, то и маска будет выражать

печаль, если же актер примет радостную позу, то нам

будет казаться, что маска радостна>.

В этом рассуждении нужно отметить два момента.

Первый - лицо-маска в монтажном ряду уподобляет-

ся маске на теле актера. Таким образом, монтажное

окружение крупного плана натурщика превращается в

своего рода тело или, во всяком случае, функциониру-

ет так же как тело. Второй - лиЦо-маска получает свое

значение от тела, оно как бы изживает в себе все лице-

вое и служит для растворения лица в том теле, которое

его продолжает. Маска превращается в часть тела. Те-

ло обладает той механической подвижностью, о кото-

416

жы уже говорили, и проецирует выразительность

одвижности на статичное лицо-маску. Лицо ста-

вя отростком, органом тела. Можно выразить

водящее и иначе - тело приобретает <черты ли-

ЭД1ЦО становится телом, между ними происходит

i(C. Вермель, обыгрывая эту ситуацию обмена,

1 маску <позой лица>). Делез и Гваттари отмеча-

явление, обозначенное ими как <фациализация

например, в изображениях стигматизации свя-

ранциска, когда раны, открывающиеся на ру-

lTort), как бы <фациализируют> его тело, проре-

нем глаза. То же происходит и с нашей одеждой,

орой пуговицы, например, открывают <глаза>,

1руя на тело выразительность лица. По мнению

зских теоретиков, означающее может быть

провано на тело, только подвергшееся предва-

ри фациализации. Однако, как показывает,

йр, античный миф о Баубо, лицо всегда фаци-

)вано (например, соски на груди всегда высту-

1 качестве потенциальных <глаз> тела).

юпытно, что опыты <фациализации> тела с по-

глица-маски, которые интересовали Кулешова,

симо от него и в ином ключе проделывал не-

актер Вернер Краусс. Карл Цукмайервспоми-

о Краусс ненавидел мимическую игру и мечтал

ствовать на зрителей с помощью маски. Однаж-

майер принес Крауссу маску призрака, которая

ась у него на чердаке. Краусс надел ее и затем с

1ЬЮ коротких монологов и жестикуляции рук

М У присутствующих отчетливое впечатление,

ска плачет и смеется. В 1923 году Фридрих Зи-

статье <Магия тела> посвятил специальный

5нт актерской технике Краусса, где, в частности,

л: <Его телесная интенсивность так велика, что,

IOH не располагает в качестве строительного ма-

>а словом, вся его сила устремляется в члены его

где она стремится обрести чисто пантомимичес-

вгию лица>.

1ург пишет о магическом превращении в такие

всего тела в маску.

417

Трансформация тела Краусса хорошо вписывается

в ситуацию <обмена> междулицом и телом. Речь идет

именно не просто о проекции телесного на лицевое,

но об обмене. Жак Копо, французский далькрозианец

и уже в силу одного этого режиссер близкий по своим

уcтaнoвкaм Кулешову, использовал маски в основном

не для подавления иррациональной мимики лица, но

для раскрепощения тела актера:

<Для того чтобы раскрепостить людей в моей Шко-

ле, я надевал йаних маски. И я мог мгновенно увидеть

изменения в молодом актере. Понимаете ли, лицо для

нас мучительно: маска спасает наше достоинство, на-

шу свободу. Маска предохраняет нашу душу от гримас.

А потом, в силу целого ряда последствий, человек в

маске остро чувствует имеющиеся у него возможности

телесной экспрессивности. Дело зашло так далеко,

что таким образом я вылечил молодого человека, па-

рализованного удручающей застенчивостью>.

По мнению Копо, раскрепощение тела возможно

только через элиминацию мимики. Мимика блокиру-

ет телесную динамику, потому что она оказывается

текстом, интерпретирующим ее в психологических

кодах. Именно обнаженное лицо способно <сместить>

интерпретацию механически движущегося тела из

сферы пластического совершенства в область, напри-

мер, нелепой, неадекватности. Пока не <уничтожено>

лицо, тело не обретет свободу.

Установка на маску заставляет тело брать на себя

функцию лица, а лицо превращает в тело. Датский ре-

жиссер Урбан Гад, анализируя игру Асты Нильсен

(классической актрисы с лицом-маской), указывал,

что само превращение лица в маску производится бла-

годаря кинематографической технике крупного пла-

на. Это превращение обладает своей логикой. Кино-

объектив, обыкновенно описывавшийся как инстру-

мент сверхобъективного зрения, как будто проецирует

свою силу <объективирования> на снимаемое им ли-

цо. Оптика объективирует лицо, придавая ему харак-

тер маски. Гад писал:

418

ie главное - это то, что фильм показывает самую

йчительную особенность лица или фигуры в

i усиленном виде. Небольшая округлость ноги

ает ее, превращая в саблю, нос с небольшой гор-

>й становится крюком. Относительно большое

>яние между носом и ртом превращается в филь-

астоящую пустыню, скошенный подбородок со-

топугайный профиль. (...) Можно подумать, что

рре имеется линза, выточенная из андерсонов-

1волшебного зеркала>.

ьективация> лица, как уже указывалось, сопро-

п-ся <фациализацией> тела. Такая трансформа-

>сути диаграмматична. Никакой <экспрессив-

в такой ситуации не возникает, возникает ил-

i-экспрессивности, симуляция. Но симуляция

йствует так, что результат проекций (например,

на тело) прочитывается как экспрессивность.

амма в данном случае выдает себя за означаю-

?есь процесс может быть понят как своего рода

Каливание> лица и тела. Происходит нечто по-

s генезису уродов через воображаемое зеркало,

бывающее тело. Тело как бы расщепляется на-

йа взаимоотраженные и взаимокопирующие

венно тело> и <лицо>.

?ш описывает исполнение Астой Нильсен роли

а в эпизоде встречи Гамлета с Фортинбрасом:

упный план лица Асты Нильсен. Она смотрит

инбраса, не узнавая его, пустыми цепонимаю-

1лазами. Ее губы в бессмысленной гримасе сме-

ажают приближающемуся королю. Лицо Фор-

са отражается в ее лице как в зеркале. Она как

гографирует лицо, ныряет в его глубины, воз-

ятся назад, и смех, который был лишь извне от-

нной маской, постепенно изнутри теплеет и

птся живым выражением лица. В этом заключа-

еее искусство>.

1ение конкретного лица, так жй как и в экспе-

с с Мозжухиным, происходит за счет отраже-

аске (<абстрактной машине лицеобразования>)

<тела. Отрывок Балаша интересен тем, что зер-

419

кальность функционирования маски здесь непосред-

ственно описывается как киносъемка. Не просто лицо

превращается в маску под воздействием <объективно-

го> взгляда камеры, но сама маска становится каме-

рой. <Пустые, непонимающие глаза>, с которыми мы

уже сталкивались, становятся глазом камеры, чья объ-

ективность выражается в ее <слепоте>. Подавление

прерывистости движения глаза, его дискретности

окончательно связывается с объективностью зрения.

Объективность зрения - с вещей слепотой машины.

Взгляд не просто синхронизируется с движением

руки, через эту синхронизацию он начинает как бы

ощупывать мир (в отличие от <нормального> глаза,

который основывает сканирование на системе то-

чек - остановок-уколов). Через это ощупывание в

иконическом как будто открывается индексальное из-

мерение, непосредственная физическая связь между

репрезентацией и ее объектом. Маска в этом режиме

восприятия как будто становится слепком с ощупыва-

емого глазом объекта, приобретает отпечаток чужой

телесности.

В 10-20-е годы маска все чаще начинает ассоцииро-

ваться с выражением сущности, а лицо - с ложью. По

видимости, такой подход кажется парадоксальным, но

за ним стоит своеобразная логика. Маска соприродна

сущности - потому что объективно ее отражает. Она

онтологична, В 1915 году Карл Эйнштейн опублико-

вал небольшую книжку <Негритянская пластика>,

оказавшую большое влияние на европейское понима-

ние маски. Эйнштейн отталкивался от анализа татуи-

рованного тела как тела, потерявшего интимный ха-

рактер и приобретшего своеобразную объективность.

Эйнштейн называл татуировку актом <самообъекти-

вации> тела. Через этот акт африканец усиливает в се-

бе элементы <типического>, претерпевает превраще-

ние в другого, в том числе и в природный феномен -

реку, например. И это преобразование проецируется

на тело извне и не имеет ничего общего с внутренней

трансформацией. Маска, как и татуировка, служит

той же цели; она <объективирует> человека в род, ко-

420

му он принадлежит, превращает его в божество.

почему маска, - замечал Эйнштейн, - имеет

ISJI только тогда, когда она нечеловечна, безлич-

<.Но это превращение в род или божество и есть

лижение к сущности. В таком контексте лицо и

вающаяся за ним <личность>, разумеется, высту-

как лживость.

Нцо-маска и лицо-машина у Кулешова лишь по

Мости противоположны друг другу. И то и другое

гвуют против лица-выражения, лица-личности.

1и другое устанавливают тесную связь между ли-

" телом. Лицо-машина действует по законам тела,

ремя как лицо-маска, сохраняя неподвижность,

йксивно, зеркально отражает движения тела.

>аж служит этой механической рефлексивности,

ращающей и лицо-машину и лицо-маску в мета-

веские кинематографические машины.

обопытно, что Эйзенштейн в 1929 году в статье

адром> попытался представить актерские портре-

враку и маску театра Но как модели кинематогра-

екого монтажа. <Чудовищная> диспропорция ча-

1тйца и несообразно большое расстояние между

1у Сяраку и в японской театральной маске, по

йю Эйзенштейна, - просто перенос в единовре-

йсть того, что в кино растянуто во временную це-

не то же ли мы делаем во времени, как он (Ся-

1;в единовремени, вызывая чудовищную диспро-

вдю частей нормально протекающего события,

1мы внезапно членим на <крупно схватывающие

<средние планы борьбы> и <совсем крупные

ащенные глаза>, делая монтажную разбивку со-

1 на планы?!>.

непропорциональность маски оказывается диа-

матической записью временных промежутков,

повательности разнородных частей. Маска ста-

ся в таком понимании диаграммой процесса, за-

> восприятия, реакции, движения времени. В ка-

ITO смысле она вписывает в свои деформации не

421

только соотнесенное с ней тело, но и присутствие про-

тивостоящего ей кинозрителя.

Эти метафорич.еские киномашйны, эти чувстви-

тельные, зеркальные маски являются антропологиче-

ской утопией, которую Кулешов проецировал на сво-

их учеников и сотрудников. Кулешов описывал их как

неких особых <футуристических> <чудовищ>, людей,

лишенных обычных человеческих лиц:

<Нам нужны необыкновенные люди, нам нужны

<чудовища>, как говорит один из первых киноработ-

ников Ахрамович-Ашмарин. <Чудовища> -люди, ко-

торые сумели бы воспитать свое тело в планах точного

изучения его механической конструкции. (...) И тако-

ва наша молодая, крепкая, закаленная и <чудовищ-

ная> армия механических людей, экспериментальная

группа учеников Государственного института кинема-

тографии>.

Человек без лица - воплощение рода, бога - такое

же чудовище, как животное, наделенное лицом. Ми-

шель Приер заметил: <Если бы животное в своей ин-

дивидуальной узнаваемости было опознаваемо по го-

лове, выделяясь через лицо из своего стада, оно пере-

стало бы быть членом своего рода, чтобы стать свя-

щенным животным. Сакрализация животных

сопровождалась своего рода антропоморфным лице-

образованием, накладывающимся на его голову и

придающим ему тератологический статус по отноше-

нию к роду, чьим анонимным и неидентифицируемым

представителем оно бы было без этого фантастическо-

го преобразования>.

Своеобразие лишенного лица животного заключа-

ется в том, что природное, биологическое здесь высту-

пает как родовое, как нечто включенное в категорию,

в разряд. Природное здесь выступает, вполне в духе

Карла Эйнштейна, как маска. Человек же, отказыва-

ясь от лица во имя маски, напротив, отрицает свою

связь с природным, хаотическим, вписывается в раци-

ональный организм рода, используя выражение Куле-

шова, в <армию>.

422

leuJOBCKoe человеческое чудовище, меняющее

машину на лицо-маску, имеет аналога в еще од-

<онстре>, изобретенном XIX веком, - в исте-

Интерес к истерии не случайно совпадает с

интереса к физиогномике. Истеричка прони-

рркультуру XIX века как своего рода механичес-

довек, на котором задолго до конструктивист-

утопий моделируется утопия экспрессивных

йрионеток.

1-Мартен Шарко, создавший медицинский ка-

>иагностике и лечении истерии, придавал осо-

1яение открытой им возможности искусственно

1ть истерические состояния под гипнозом. Лек-

1врко, собиравшие толпы любопытных, строи-

1жруг этих искусственно вызываемых гипноти-

1-состояний, превращенных в настоящий <те-

1по выражению Акселя Мунте, в <абсурдный

Остерии. Одним из открытий Шарко, сделан-

1на <механическом> теле загипнотизированной

1цки, была способность пациенток отвечать на

Задаваемое врачом положение тела изменением

лица.Мимирование истеричек происходило

1вого сознательного их участия. Лицо-маска ис-

.превращается под воздействием Шарко и его

чтов в лицо-машину.

удник Шарко Легран дю Солль так описывает

?цесс: <Положение члена так тесно связывает-

гветствующим выражением лица на основе

ки, что в каталептическом сне с легкостью и

tMHO автоматически формируется большинст-

1ускульных сокращений, которые выражают

утимные чувства, стоит придать членам соот-

>щее положение.

ольная начинает улыбаться, когда к ее губам

пальцы, обращенные к ней внутренней сто-

1лицо становится угрожающим, когда вытя-

Гперед ее руку, сжатую в кулак (...). Все эти

ЩЯ лица выполняются спонтанно, без участия

и сознания пациентки. Речь идет о совершен-

атическом поведении (...), больная действует

423

машинально, как настоящий автомат, в тот момент

когда приданные ей выражение или движение вызы-