Психология художественного творчества

цензурируемых левым полушарием (как представите-1

лем социума в мозге) комплексов, приведу биографи-1

ческую предысторию <Степного волка> Германа Гессе.1

Напомню последовательность основных фактов. Гес-1

се, несколько лет страдавший тяжелейшей депресси-1

ей, сразу после окончания первой войны начал прохо-1

дить курс психоанализа. Его жизненная ситуация все

отягощалась, облегчение не наступало, невроз усили-j

вался. В трагической и художественно выкристалли-j

зевавшейся форме этот круг депрессивных пережива-

ний выражен у Гессе в позднее опубликованном сти-

хотворении <Степной волк>. Но только художествен-

ная сублимация в замечательном одноименно>

романе принесла Гессе освобождение от страданий

Тогда и возникает тот просветленный взгляд на мир

который присущ позднему Гессе. Творчество оказав

лось завершением процесса лечения, начатого психов

анализом. Отчетливое построение всего произведение

как описания проведенных автором над самим собо

опытов вербализации прошлого, частично сходных (j

психоаналитическими, лежит в основе книги Зощен

ко <Перед восходом солнца>. По написании ее Зощен1

ко в 1943 г. в моем присутствии говорил, что ему улщ

лось избавиться от тоски, всю жизнь его мучавшей; of

хотел с помощью книги сделать этот метод общедс

тупным.

Возвращаясь от художественной литературы к на-

уке, в заключение приведу слова одного крупного фи-

зика, познакомившегося с проблематикой функцио-

нальной асимметрии. По его выражению, суть состоит

в достижении совершенной гармонии правого и лево-

го. Как мне думается, это и есть современная форма

той мысли Э. Сепира о нормальном функционирова-

нии бессознательного.

ИВАНОВ-В.В. Бессознательное, функциональная

асимметрия, язык и творчество // Бессознательное.

Сборник. - Новочеркасск, /994, с. 168-173.

Е.М. МЕЛЕТИНСКИЙ

АНАЛИТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ

И ПРОБЛЕМА ПРОИСХОЖДЕНИЯ

АРХЕТИПИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ

Давно замечено, что сюжеты, мотивы, поэтические 1

образы и символы часто повторяются в фольклоре и

литературе. И чем древнее или архаичнее это словес-j

ное творчество, тем повторение чаще. Впрочем, тра-j

диционные сюжеты, взятые из давно сложившегося

арсенала поэтического воображения, абсолютно гос-1

подствуют в литературе Запада вплоть до начала XVI 11 j

века, а в литературе Востока до еще более поздних вре- i

мен. Большинство традиционных сюжетов восходите

на Западе к библейским и античным мифам, а на Boc-j

токе - к буддийским, индуистским и т.п. Но за этими1

конкретными традициями, отчасти связанными cj

высшими религиями, стоит огромный массив архаи-j

ческих мифов буквально всех стран, весьма однород-1

ных и сходных между собой, j

В XVI 11-Х1Х вв. литература демифологизировалась,1

а в науке возобладало позитивистское представление о

мифах как только плодах незрелой мысли, неумелых

ложных обобщениях и пережитках первобытных ин-j

статутов. Исключение составляли романтическая фи-1

лософия (прежде всего Шеллинг).и романтическая1

литература, которая если и прибегала к мифоподоб-1

ным сюжетам, то не традиционным, а собственного

изобретения (особенно Гофман), i

Но с конца XIX века началась <ремифологизация>,

Ее пионерами были в теории Ф. Ницше, а в плане

практики - Р. Вагнер. Этнология XX века, начиная d

Б. Малиновского, Ф. Боаса, Дж. Фрезера и учеников

последнего - так называемой <Кембриджской шко-1

лы>, показала фундаментальную роль мифа и ритуала!

в жизни архаического общества и генезисе социаль

ных институтов. Восходящая к Ницше <философи

жизни> (особенно подчеркнем роль Анри Бергсона

проложила путь к восприятию мифа не как полузабы-

того эпизода предыстории культуры, а как вечной вне-

временной живой сущности культуры. Глубокое пони-

мание мифа как важнейшей <символической> формы

человеческой деятельности с ее особой спецификой

проявил неокантианец марбургской школы Эрнст

Кассирер. В отличие от представителя французской

социологической школы Л. Леви-Брюля,-подчеркива-

юшего иррациональный прелогизм мифа на основе

механизма <партиципаций>, Кассирер выявил и рацио-

нальные элементы мифа. Лидер структурной антропо-

логии КлодЛеви-Стросс описал мифологию в качест-

ве интеллектуального и достаточно плодотворного

мышления, но своеобразного и весьма громоздкого, с

использованием механизма <медиации> и <брикола-

жа>, т.е. как бы решение интеллектуальных задач -

рикошетом.

Отзвуки архаических схем, мифоподобные элемен-

ты если и встречаются в литературе второй половины

XIX в., то в завуалированной форме, бессознательно.

Зато в литературе XX века появляется настоящий по-

ток <ремифологизации>, захватывающий поэзию

(Йетс, Паунд и др.), драму (Ануй, Клодель, Кокто,

Жироду, 0Нил и др.) и роман (Т. Манн, Дж. Джойс, Г.

Брох, Дж. Апдайк, Дж. Лоуренс, А. Карпентьер, А. Ас-

туриас, X.М. Аргедас, Г.Г. Маркес, К. Ясин, М. Булга-

ков). В странах <третьего мира> при этом используют-

ся отчасти сохранившиеся местные фольклорно-ми-

фологические традиции, а в европейской литературе

имеет место манипулирование традиционными мифа-

ми и древними сюжетами с оглядкой на современную

науку и философию. Мифы при этом привлекаются

Ценой некоторой иронии для выражения именно веч-

ных начал человеческой психики и для описания ее

современных бед, как, например, <отчуждение> и со-

циальное одиночество - бед, совершенно немысли-

мых в архаических обществах. С указанным потоком

мифологизации в литературе корреспондирует риту-

эльно-мифологическая школа в-питературоведении

(М. Бодкин, Н. фрай и др.), рассматривающая мифо-

логические системы не как источник, к как сущность :

литературного произведения. Теоретической предпо-

сылкой подобного понимания традиционных сюже-

тов мифологии и их применения к индивидуалистиче-

ской психике человека XX века, кроме указанных вы-:,

ше философских и этнологических концепций, явля-

ется психоанализ как в первичной фрейдистской

редакции, так и в юнгианской. 1

Как известно, 3. Фрейд усматривал в мифических)

сюжетах буквальное или аллегорическое выражение;

откровенных сексуальных влечений, якобы направ->

ленных на родителя противоположного пола и-вгюс-,

ледствии вытесненных в подсознание, порой порож-1

дающих болезненные <комплексы>, и завуалирован-j

ных в сюжетах сказки и последующей литературы, .j

К.-Г. Юнг индивидуальным <комплексам> 3. Фрей-j

да удачно противопоставил коллективно-бессозна-j

тельные <архетипы>, непосредственной реализацией

которых К.-Г. Юнг и его последователи (К. Кереньи,1

Дж. Кемпбелл, Э. Нойман и многие другие) считало

мифологию народов мира и ее отголоски в литературе.

Понятие коллективно-бессознательного К.-Г. Юн

отчасти заимствовал у французской социологической-1

школы (<Коллективные представления> Э. Дюркгей-1

ма и Л. Леви-Брюля). Под архетипом Юнг понимал 81

основном (определения в разных местах его книг

сильно колеблются) структурные схемы, структурные

предпосылки образов, существующих в сфере коллек-1

тивно-бессознательного и, возможно, <биологические

наследуемых, как концентрированное выражениб1

психической энергии, актуализированной объектом

Юнг подчеркивает метафорический, или символичес-1

кий, а не аллегорический, как у Фрейда, характер ap-j

хетипов.

В качестве важнейших архетипов Юнг выделяет

архетипы <Матери>, <Дитяти>, <Тени>, <Анимуса>,

<Анимы>, <Мудрого старика> и <Мудрой старухи>

<Мать> выражает вечную и бессмертную бессозна-1

тельную стихию. <Дитя> символизирует и начало про-

буждения индивидуального сознания из стихий кол-

лективно-бессознательного, и связь с изначальной

бессознательной недифференцированностью, и <ан-

тииипацию> смерти и нового рождения. <Тень> - ос-

тавшуюся за порогом сознания бессознательную часть

личности, которая может выглядеть как демоничес-

кий двойник; <Анима> для мужчины и <Анимус> для

женщины воплощают бессознательное начало лично-

сти, выраженное в .образе противоположного пола, а

<Мудрый старик> и <Мудрая старуха> - высший ду-

ховный синтез, гармонизирующий в старости созна-

тельную и бессознательную сферы души. Юнговские

архетипы представляют собой преимущественно об-

разы, персонажи, в лучшем случае - роли, в гораздо

меньшей мере - сюжеты, и, что особенно важно, все

эти архетипы выражают главным образом ступени то-

го, что Юнг называет процессом <индивидуации>, по-

степенного выделения индивидуального сознания из

коллективно-бессознательного, изменения соотно-

шения сознательного и бессознательного в человечес-

кой личности до их окончательной гармонизации в

конце жизни. Таким образом, коллективно-бессозна-

тельное практически противостоит индивидуально-

сознательному, и мы с самого начала имеем дело с су-

губо индивидуальной сферой психики, которая выры-

вается из тенет коллективно-бессознательного. И эта

ситуация нисколько не меняется от первобытности до

наших дней.

Таким образом, в плане исторической психологии

имеет место совмещение модернизации по отноше-

нию к архаической культуре и архаизации по отноше-

нию к современному индивидуалистическому созна-

нию. Кроме того, по Юнгу архетипы описывают бес-

сознательные душевные события в образах внешнего

мира. С этим можно согласиться, но практически по-

У"тся, что мифология полностью совпадает с пси-

Їй, а эта мифологизированная психология есть

самоописание души, пробуждающейся к инди-

Уьному сознательному существованию, есть

только история взаимоотношения бессознательного

сознательного начал личности, процесса их постелены

ной гармонизации на протяжении человеческой жиз

ни, переход от обращения вовне <Персоны> (<Мае

ки>) к высшей <Самости> личности. Окружающий ми{

при этом только поставляет некоторые реалии для ие

тафорического выражения душевных состояний. TBOJ

рение мира в мифах трактуется юнгианцами (напри>

мер, Э. Нойманом) как история рождения <я>, посте

пенная эмансипация человека (Творение Света тольк

в смысле света Сознания). Также и героическая борьб

в мифе с драконами и т.д. интерпретируется как отде

ление сознательного <Я> от <Бессознательного>.

Думается, что взаимоотношение внутреннего мир

человека и окружающей его природной и социально

среды - не в меньшей мере предмет мифологическо

го воображения, чем соотношение бессознательного i

сознательного в душе, что внешний мир - не только

материал для описания внутренних конфликтов, и чт<

жизненный путь человека отражается в мифах и сказ

ках в плане соотношения личности и социума, лична

сти и космоса не в меньшей мере, чем в плане кон

фронтации-гармонизации сознательного и бессозна!

тельного.

Если мы обратимся к архаической культуре и дрей

ней мифологии, то прежде всего столкнемся с тем, ч

первобытный человек, взаимодействуя с социальной

природной средой, не выделял себя из природной ср<

ды; поэтому природа часто мыслилась в человечески

формах, космос представлялся великаном, небеснь

светила - богами или героями, человеческое общее

во описывалось в природных терминах (сравни ан1

мизмы, тотемизмы и тотемические классификации)

Очень долго человек никак не выделял себя кй

личность из социума. И в этом смысле мифическ

герой предперсонален. Во множестве мифов разлиЧ

ные сферы природы или конкретные участки ее (лес?

реки) олицетворяются духами-хозяевами, а социу

т.е. человеческую общину, субъективно отождествляв

мую со своим родом-племенем, представляют древ-

нейшие мифологические персонажи, сочетающие

черты первопредков, первоначально тотемических,

.i.e. неотделимых от <природы>, - демиурго.в - куль-

турных героев.

Эти существа мало соотносятся с индивидуальным

самосознанием <я> и моделируют человеческое нача-

ло в целом. Другое дело, что человечество часто при

этом совпадает со своим племенем, а чужие племена

порой сливаются с <нелюдьми>, с враждебной частью

природы. Рядом с <культурным героем> часто в каче-

стве его брата-близнеца или даже его собственной

<второй натуры>, иной ипостаси, выступает мифоло-

гический плут-трикстер с чертами шута. Трикстер или

неудачно подражает деяниям культурного героя в де-

лах создания элементов Космоса, введения обычаев и

культурных навыков либо нарочно порождает <дур-

ные> элементы природы и культуры, например, гори-

стый рельеф, злых зверей, враждебные племена (<не-

людей>), саму смерть. Кроме того, трикстер способен

на всевозможные проделки ради утоления собствен-

ной жадности и в ущерб другим членам общины. Та-

кая <индивидуалистическая> направленность его дея-

тельности часто ему не удается и во всяком случае ре-

шительно осуждается. Культурный герой - прообраз

положительного героя, а трикстер - прообраз антиге-

роя. <Культурные герои> являются историческими

предшественниками и образов богов, и образов эпи-

ческих богатырей. От трикстеров тянется нить к хит-

рецам сказок о животных и к персонажам плутовских

романов.

Выше указывалось на первоначальную связь пер-

вопредков-демиургов культурных героев с тотемиз-

мом, Отсюда - звериные их имена, например, Ворон,

Норка, Койот, Кролик (у индейцев Северной Амери-

ки) или Хамелеон, Паук, Антилопа, Муравей, Дико-

образ (у многих народов Африки) и т.п. Яркий пример

враждующих близнецов - культурного героя и трикс-

Ра - находим в меланезийском фольклоре: То Ка-

бинана и То Карвуву. При этом оба уже внешне антро-

поморфны. Также уже антропоморфен и герой поли--

незийского фольклора - Мауи. Последний, как и,

например, Ворон, Норка, Койот в Северной Аме-д

рике, сочетает в себе черты и культурного героя, и

трикстера.

Если тотемическая зооантропоморфная природа;

некоторых культурных героев затемняет дифферент

циацию культуры (социума) и природы, то знамени

тый древнегреческий Прометей отчетливо противо-

стоит богам именно как защитник человечества. Его

брат - Эпиметей, принявший Пандору с ее злыми да

рами, есть вариант <негативного> культурного героя

(трикстера).

Культурные герои богатырского типа, наподобие

греческих Геракла, Тесея, Ясона или скандинавскогс

бога Тора, некоторых персонажей героического эпоса1

например, в эпопеях тюрко-монгольских народов Си-j

бири, индийской <Рамаяне>, тибето-монгольской <Геч

сэриаде>, англо-саксонском <Беовульфе>, русских бы-1

линах, представляют силы Космоса, борющиеся про

тив демонических, хтонических <чудовищ> Хаоса, уГ)

рожающих мирному существованию людей. Эт>

герои, при всей своей <сверхчеловечности>, тоже в ос<

новном пре-персональны и олицетворяют коллектив-

ное начало природно- и социально-упорядоченноп

Космоса.

Совершенно очевидно, что магистральной темо1

мифа, фундаментальным архетипом является <твори

ние> элементов природы и культуры обожествленны>

ми предками, которые элементы или магически па

рождают, или даже <биологически>,, как родители де;

тей. Демиурги изготовляют их, как ремесленники

Культурные герои добывают их, иногда похищают

первоначальных (<природных>) хранителей. И реч

идет о создании внешнего мира, а не только о пробуя

дении индивидуального самосознания.

Специфика мифа заключается и в том, что в вил

рассказа о происхождении элементов мироздания

социума дается описание некоей модели мира. Проис-

ддение мира дополняется его упорядочением, побе-

дди Космоса над Хаосом, и этот Космос - не аллего-

рия индивидуации, а Хаос - не аллегория коллектив-

но-бессознательного.

Упорядочение мира выражается также в борьбе сил

осмоса против демонических сил Хаоса - чудовищ

и т.п., эта борьба описывается в героических мифах и

является тоже важнейшим архетипом. Кроме мифов

творения и продолжающих их героических мифов,

имеются мифы эсхатологические - о конце мира, о

временной или окончательной победе Хаоса над Кос-

мосом, т.е. мифы творения <наизнанку>, а также ми-

фы календарные о периодическом обновлении при-,

роды и обновляющих ее богах и героях, причем об-

новление происходит через Смерть, Хаос и новое Тво-

рение в виде возрождения (Воскресения). Сюда же

примыкает и мифологическая тема, тоже архетипиче-

ская, стоящая на грани <природы> и социума, - тема