Бейлькин Михаил Меерович » Секс в кино и литературе

– Мне необходимо обрести равновесие.  

– Но быть в долгу перед своими чувствами за состояние безнадёжно извращённое и больное, какое это счастье для художника! Подумай, сколь бесплодно доброе здоровье, особенно когда речь идёт о душе, а не только о теле!”  

Ашенбаху, разумеется, совершенно чужда романтическая идея о том, что художники черпают силы, необходимые для творчества, в собственном душевном недуге. Тем более, он против того, чтобы считать недугом гениальность. Отвергает он и ницшеанскую трактовку гения, как субъекта, стоящего “по ту сторону добра и зла”. Его осторожное кредо в другом: художник, поклоняясь красоте, должен, по возможности, довольствоваться гармонией платонического общения, избегая телесного контакта. Как уже знает читатель, такое самоограничение, перещеголявшее скромные ограничительные пожелания Платона, привело к краху Мориса в одноимённом романе Форстера. В глазах Висконти, Ашенбах, уклоняясь от своей любви, предаёт и Тадзио, и себя самого.  

И всё же, Ашенбах, вопреки своим страхам и теоретическим выкладкам, предпринимает шаг, который можно истолковать как попытку сблизиться с Тадзио. Сомнительное “омоложение” с помощью красок и грима делает очевидным и для композитора, и для зрителей, что избранная им роль “зеркала”, молчаливо любующегося юной красотой, не слишком-то его прельщает. Но внешнее преображение ничего не изменило в его отношениях с Тадзио, тем более что наружность и возраст его избранника и без того вполне устраивали юношу. И когда, подгоняемый окликами гувернантки, Прекрасный Принц в очередной раз оставил своего “помолодевшего” и посвежевшего, но по-прежнему нерешительного поклонника, тот сел прямо в лужу дезинфицирующей жидкости и разразился неудержимым смехом над самим собой. То был горький и безнадёжный смех обманутого человека.  

Ночью Ашенбаху приснился совсем иной, чем в новелле, но ещё более безысходный сон. Он только что закончил дирижировать, исполняя собственную симфонию. Шикарная публика, находящаяся в концертном зале, разразилась свистом, шиканьем, глумливыми выкриками. Ашенбах с женой (во сне она оставалась по-прежнему молодой) и Альфредом закрылись от толпы, ломившейся в их комнату.  

“– Альфред! Отгони их прочь! – со страхом умоляет друга композитор.– Чего им не хватает?  

– Красоты, абсолютной строгости, чистоты форм, совершенства, абстрагирования чувств! Всё это ушло. Не осталось ничего, ничего! Твоя музыка мертворождённая и ты разоблачён!  

– Альфред, не отдавай меня им!  

– Я отдам тебя им! Они тебя будут судить! И приговорят!  

– Нет! Нет! Нет!” – с этим душераздирающим криком Ашенбах проснулся, и, утирая холодный пот со лба, горько произнёс обращённую к самому себе фразу о том, что теперь ему не остаётся ничего иного, как умереть: “Мудрость, истина, человеческое достоинство – всё кончилось! Нет ни одной причины, по которой ты не можешь не отправиться в могилу вместе с твоей музыкой. Ты достиг идеального равновесия: человек и художник слились воедино; они вместе коснулись дна”.  

В новелле Томаса Манна этих слов нет, но без сомнения, именно к такому выводу писатель подталкивал своих читателей.  

Что означает этот тягостный и горький сон? Зритель готов счесть его суровым приговором, который Висконти вынес своему герою. Он отличается от обвинений, выдвинутых Манном. Если писатель, явно сочувствуя Ашенбаху, всё же считает его связь с Тадзио аморальной и непозволительной, то режиссёр придерживается позиции прямо противоположной. Ашенбах, по его мнению, повинен в трусости; он предал Тадзио, любовь, красоту, искусство и, тем самым, как музыкант обрёк себя на гибель. Но это жёсткое обвинение в тот же миг теряет силу в свете нового неожиданного и горестного признания Ашенбаха, обращённого к самому себе: “Ты никогда не обладал целомудрием. Целомудрие – дар чистоты, а не немощной старости. На всём свете нет непристойности, столь же непристойной, как старость!”.  

Зритель получает дополнительный ключ к разгадке странного поведения и беды несчастного музыканта. Трагедия Ашенбаха состоит, по фильму, в том, что он, влюблённый в красоту, не может овладеть ею в силу собственной сексуальной беспомощности. Страдания музыканта тем более беспросветны, поскольку он ошибочно счёл, что стал несостоятельным и в плане творчества (отсюда ужасное сновидение о провале его симфонии).  

В таком неожиданном сюжетном повороте фильма угадывается болевая точка самого Висконти. Он наделил своего пятидесятилетнего героя тревогами, присущими собственным шестидесяти четырём годам, к тому же преувеличив их беспросветность. Таково одно из самых существенных и спорных расхождений фильма с новеллой.  

Как уже говорилось, Манну в момент написания “Смерти в Венеции” было всего тридцать пять лет. Состарив своего двойника на пятнадцать лет, автор вовсе не собирался награждать своё “второе я” преждевременной сексуальной инволюцией. Это ему и в голову не приходило. Позорным и неестественным ему казалась вовсе не то, что “старик” (таким в те годы ему виделся пятидесятилетний мужчина) может утратить способность к половой жизни, а, напротив, что он вопреки своему возрастному статусу готов пойти на поводу у эротического желания, подражая молодым. Это казалось тогда писателю аморальным, нелепым, уродливым. Именно таким изображён фат на корабле, причём Манн наивно и преувеличенно ужасается желанию “старика” казаться молодым, его“не по праву щегольскому пёстрому платью” и “незаконному” пребыванию в компании парней.  

Между тем, страхи композитора по поводу утраты им творческого потенциала несостоятельны, тем более что он на глазах у зрителей фильма создаёт божественную музыку. Придав Ашенбаху сходство с Малером в последний год его пятидесятилетней жизни, Висконти сделал своего героя очень моложавым, внешне привлекательным и одухотворённым, в полном соответствии с его прототипом. Малер умер от сердечно-сосудистого заболевания в самом расцвете своего таланта, полный творческих планов. Безвременный его уход из жизни лишил человечество многих шедевров, в том числе оставив неоконченной дивную 10 симфонию.  

Кстати, насколько писательское искусство может быть сопоставимо с музыкой, творчество Манна и Малера имеет много общих черт. Оба гения тяготели к классическим приёмам, но вовсе не отвергали авангарда (Малер высоко ценил творчество Шёнберга, которое, в свою очередь, стало прототипом музыки Адриана Леверкюна в “Докторе Фаустусе” Манна). Обоим присущи философские поиски и глубокие размышления, так что и книги Манна, и симфонии Малера принято называть философскими. И тот, и другой были художниками, разрабатывающими каждую интересующую их тему с максимальной полнотой, в мельчайших деталях, поворотах и ракурсах, мастерски добиваясь ясности, выразительности и красоты. Обоим свойственны те “божественные длинноты” , о которых говорит Шуман, восторгаясь симфонической музыкой Шуберта. Отсюда любовь и того и другого к монументальным формам. Малер не был ни би-, ни гомосексуалом, зато он страдал от дискриминации как представитель гонимого этнического меньшинства. Ведь тогдашнее австрийское общество в своём большинстве было беспросветно антисемитским. Современники разделялись на восторженных почитателей и злобных противников композитора и дирижёра. Большинство не слишком жаловало Малера ещё и потому, что не могло в полной мере оценить самобытность и грандиозность его музыки. Подлинное мировое признание пришло к композитору лишь в середине ХХ века.  

Необходимо заметить, что хотя Манн придал своему герою, как свои собственные черты, так и сходство с Малером, его Ашенбах не тождествен ни ему самому, ни великому композитору. Уж им-то “непристойная старость” в пятидесятилетнем возрасте никак не грозила, впрочем, как и многим другим талантливым представителям искусства. Подлинная старость, скажем, Гёте или того же Томаса Манна, переваливших за восьмой десяток, вовсе не была омрачена ни половой немощью, ни снижением их творческих возможностей. На взгляд врача, сексуальные и иные фобии героя фильма вполне подаются лечению.  

Что же касается смерти Ашенбаха, то, похоже, она показалась необоснованной и самому Висконти. Режиссёр заворожён загадкой его гибели, но вынужден отправить его на тот свет, будучи связанным сюжетом и названием экранизируемой им новеллы. И потому Висконти припас для зрителя своё собственное видение смерти своего героя, которое явно выходит за рамки творческого замысла писателя.  

Раз уж так нужно и без неё не обойтись, режиссёр делает его гибель особенно печальной и драматичной. С экрана она воспринимается гораздо острее, чем при чтении новеллы. И хотя страдальческое лицо умирающего марают подтёки с волос, подчернённых искусителем-цирюльником; хотя подкрашенные губы, нарумяненные щёки, щегольской цветок в петлице и дорогие перстни на руках выглядят в сцене смерти неуместно, всё это не воспринимается как нечто оскорбительное и недостойное. Перед лицом трагедии, развёртывающейся на экране, бытовые мелочи теряют всякое значение; из смешных и унизительных они становятся трогательными, приобретают особо скорбное значение.  

Сцена смерти в фильме Висконти – шедевр мирового кинематографа. Опустел пляж, вначале фильма переполненный отдыхающими. Теперь здесь лишь пара детей, играющих в песке, несколько грустных и серьёзных русских, сам Ашенбах и Тадзио. Три женщины поют русскую песню о крестьянском сыне и беде, пришедшей в его семью. Мужчина в вышитой славянской рубахе слушает их. Вскоре женское пение сменяется грустной музыкой Пятой симфонии Малера.  

Тадзио, обиженный другом, уходит вдаль, его грациозная фигурка виднеется на фоне моря, сливающегося с небом. Умирающий композитор восхищённым и горестным взглядом провожает своего любимого, навсегда прощаясь с недоступной для него юношеской красотой Прекрасного Принца. Выражение смертной муки самым парадоксальным образом сменяется выражением счастья. Если прежний Ашенбах плёлся за предметом своей любви по улицам Венеции, презирая самого себя, то в последний миг жизни он мысленно следует за Тадзио, не ведая ни стыда, ни сомнений. Ведь в его глазах юноша превратился в бога Гермеса, уводящего его, Ашенбаха, из этого мира в вечность.  

В кадр с умирающим композитором и Тадзио помещён одиноко стоящий треножник с покрывалом, наброшенным на фотоаппарат. Это многозначный символ искусства, способного на века запечатлеть и красоту, и смерть, ведь они достойны уважения в равной мере. И, конечно же, налицо очевидная логическая связь между печальной русской песней и видом фотокамеры. Люди привыкли не думать о смерти, такова уж психологическая защита большинства из нас. Известно изречение Эпикура: “Смерть не имеет никакого отношения к нам; ибо то, что разложилось, не чувствует, а то, что не чувствует, не имеет никакого отношения к нам”. Греческого философа можно с благодарностью понять: он пытается освободить людей от страха смерти. Но если этот страх – проявление простительной человеческой слабости и беспомощности, то сознание неизбежности смертного исхода и уважение к нему – признаки зрелости и мудрости, достигнутой индивидом. Скорбная русская мелодия и проникновенные слова песни, как и присутствие в кадре фотокамеры – символы объективного существования смерти как значительного итогового события в судьбе всех без исключения живых существ.  

Последним своим движением Ашенбах тянется вслед за уходящим Прекрасным Принцем и мёртвым оседает в кресле. Его смерть на экране – не расплата за грехи и ошибки. Как это чаще всего бывает с людьми, кончина пришла к герою фильма не вовремя, не дав ему выйти из временного душевного кризиса. Но его уход из жизни – событие неизбежное и общечеловеческое; зрителю фильма остаётся лишь обнажить голову перед этим фактом.  

Словом, Висконти расценил трагедию Ашенбаха иначе, чем Томас Манн. А вот личные мотивы писателя, из-за которых он обрёк своего героя на смерть, – тема, достойная обсуждения.  

Правда жизни и художественный вымысел  

Истоки чрезмерной суровости Манна к Ашенбаху надо искать в реальных событиях его жизни в 1911 году. К нему, тогда ещё совсем молодому писателю, уже пришла широкая известность.  

Проза всегда была делом моим с той поры, как утихла  

Боль любви, впервые изведанной в юности ранней,  

И, отрезвлённый, я взялся за творчество, – в нём, безоружный,  

Меч мой и щит мой обрёл я, чтоб устоять против мира…  

“Боль любви” , о которой говорится в стихотворении Манна, была вызвана подростковой страстью Томаса к его однокласснику. Стихи, которые после “отрезвления” будущего писателя вытеснила проза, были посвящены именно ему. Любовью, овладевшей им в четырнадцатилетнем возрасте, Манн дорожил как самым светлым чувством, от которого он никогда не отрекался. В письме, написанном в восемьдесят лет, писатель признаётся: “Его я любил – он был в самом деле моей первой любовью, и более нежной, более нежно-мучительной любви мне никогда больше не выпадало на долю. Такое не забывается, даже если с тех пор пройдёт 70 содержательных лет. Пусть это прозвучит смешно, но память об этой страсти невинности я храню как сокровище. Вполне понятно, он не знал, что ему делать с моей увлечённостью, в которой я как-то в один “великий” день признался ему…”  

Об этой любви Томас Манн рассказал миру в новелле “Тонио Крёгер”. Себя он назвал в ней Тонио, а любимого – Гансом Гансеном, так описывая его внешность: “Статный, широкоплечий, узкобёдрый, с открытым и ясным взглядом серо-голубых глаз, он был очень хорош собой”. Тонио “любил его прежде всего за красоту, но ещё и за то, что Ганс решительно во всём был его противоположностью. <…> “Ну у кого ещё могут быть такие голубые глаза; кто, кроме тебя, живёт в таком счастливом единении со всем миром?” <…> Тонио мучительно желал, чтобы Ганс любил его, и на свой лад домогался его любви: всей душой, медленно, самозабвенно, в печали и томлении – томлении, что гложет и жжёт больнее, чем буйная страсть. <…> А тот, кто сильнее любит, всегда в накладе и должен страдать – душа четырнадцатилетнего мальчика уже вынесла из жизни этот простой и жестокий урок”.  

В шестнадцать лет будущий писатель влюбился в мальчика-англичанина по имени Вильри, а в двадцатичетырёхлетнем возрасте встретил сверстника, который стал его любовником по-настоящему. Это был скрипач Пауль Эренберг. Томас писал своему старшему брату Генриху о счастье своей мужской любви: “о диво! – понятой, взаимной, вознаграждённой… <…> Но главное – это глубоко радостное удивление перед отзывчивостью, которой я уже не чаял в этой жизни” .  

Восторженный тон этого письма объясняется не только тем, что сбылись давние мечты молодого человека о взаимной любви. То было трудное для него время: признание к нему ещё не пришло, издатели сомневались в коммерческих достоинствах первого романа, им написанного (за него-то Манн впоследствии получил Нобелевскую премию!). В письме к Генриху он сознаётся, что испытывал периоды невыносимой тревоги и депрессии, “с совершенно серьёзными планами самоубийства” . Потому-то, любовь Пауля была для писателя особенно ценной и своевременной. Соломон Апт, автор книги о Манне, вполне обоснованно утверждает, что слова композитора Леверкюна о его любовнике скрипаче Руди из романа “Доктор Фаустус” имеют самое непосредственное отношение к любовной связи самого писателя. Томас Манн устами Адриана признаётся: “В моей жизни был некто, чьё храброе упорство, можно, пожалуй, сказать, преодолело смерть; который развязал во мне человечность, научил меня счастью. Об этом, вероятно, ничего не будут знать, не напишут ни в одной биографии”.  

Вместе с тем, отношение писателя к собственному девиантному влечению всегда было противоречивым и двойственным. Он с самоиронией и тоской говорит о непреодолимой пропасти между теми, чья сексуальная ориентация безупречна, и им самим, обречённым любить гетеросексуалов за их “правильность” и заурядность. Именно девиантному влечению Томас Манн приписывал и свой писательский дар, и потребность в творчестве, и даже любовь к родине (что, с точки зрения сексолога, конечно же, наивно).  

Герой автобиографической новеллы “Тонио Крёгер” признаётся, что незабываемое имя его школьного избранника, те “несколько целомудренных северных слогов <…> для него означали его любовь, его страданья, счастье, а также жизнь, простое горячее чувство и родину. Он оглядывался назад, на годы, прожитые с того дня по нынешний. Вспоминал о мрачных авантюрах чувства, нервов, мысли, видел себя самого, снедаемого иронией и духом, изнурённого и обессиленного познанием, изнемогшего от жара и озноба творчества, необузданно, вопреки укорам совести, бросающимся из одной крайности в другую, мечущегося между святостью и огнём чувственности, удручённого холодной экзальтацией, опустошённого, измученного, больного, заблудшего, и плакал от раскаяния и тоски по родине. <…>