Психология художественного творчества

ние выпуклостей. В психологии известны эЩ  

менты с так называемой <внушенной тенью>.  

роде моделирующая тень на предмете, обычн<1  

шенном неоднородно (в том числе и по светлоТЯ  

ски), объединяется с окраской в единый эффеК  

конечно, фиксирует и фотопленка, чащевсего  

вая лепку формы). На учебном рисунке распреД  

светлот должно прежде всего определить форМ  

ющий обязан отделить в восприятии модели oel  

ность элемента формы от светлоты его окраскШ  

ром Чистяков говорил о трудности в определен  

тотени на цветной коже. Темные и светлые пй  

нашем рисунке должны читаться только как  

202  

fhooMbl, подчеркивая объемное действие кар-  

ЦИ-" i,i, К тому же они решаются обычно в ином  

ljSg светлот, чем реальные освещенности на  

дапаз смягчают и сильные рефлексы и силь-  

яредм тени, <съедающие> форму. <Алгоритм>  

1- ического рисунка заставляет видеть и в предме-  

акад светлоты, годные для прочности трехмерной  

"1 "а рисунке, видеть их вместе с формой, то есть  

Фплишь те, которые на рисунке создают эффект  

формы.  

однако мы знаем рисунки, передающие градации  

дщенности и характерную светлоту предметной ок-  

"пски рисунки, вызывающие даже ощущения хрома-  

цеских различий цвета. В таких рисунках процесс  

рисования должен строиться иначе, видеть на рисунке  

и в предмете надо гораздо больше (хотя арсенал  

редств остается неизменным: черное, серое, белое,  

линия, пятно).  

Мы видим в предмете то, чего требуют характер и  

правила рисунка. Нарушение на рисунке формы или  

недостаточно ясная лепка заставляет нас исправлять  

светотень, сохраняя каркас, или исправлять каркас  

формы, сохраняя нанесенную светотень (сжимать  

контур).  

. Седьмая задача. Учебный рисунок с натуры часто  

характеризуют как рисунок <для неподвижного глаза>,  

рисунок с фиксированной точки зрения (<фотоглаз>!),  

в то время как активное восприятие предмета предпо-  

лагает подвижность точки зрения. Но, строго говоря,  

восприятие неподвижным глазом возможно только  

посредством коллиматорного устройства. Изменение  

же точки зрения при рисовании живой натуры неиз-  

бежно, так как модель не может длительное время со-  

Рять полную неподвижность и точно восстанавли-  

ть прежнюю позу. Фигура все время является в не-  

ько иных поворотах. Чистяков говорил в связи с  

м о необходимости <вязать форму живой модели в  

самой>, то есть все время думать о цельности ри-  

исходя из зрительной оценки цельности, <связ-  

" Формы на рисунке. Значение восприятия ри-  

203  

сунка на этой, заключительной стадии проце  

ли нуждается в подтверждении. Рисующий обрзд  

теперь к модели лишь с эпизодическими вопр  

так как завершается реальность, созданная нищ  

Вышеизложенное - лишь схема, не полная}  

процесса. Но и схема достаточно наглядна, чт <  

делить следующие положения.  

Во-первых, тезис о существовании рисунк  

пассивного глаза> (сделанного пассивным гла:  

Н.В.), чисто оптического, физического, чисто;  

тивного подхода, сходного с фотопроцессом  

противоречит реальной природе процесса изо  

ния даже в наименее творческой его форме (то<  

открытой постановки художественных задач). <  

психологические теории, которые должны бьц  

крепить позицию сторонников противопостэд  

<рецептивного> и <продуктивного> изображении  

зываются не реальной опорой, а, скорее, ширм  

древней эстетической антитезы: <концепция  

<подражание>. Подмена эстетической антитез  

хологической не приносит успеха. Процесс изо  

ния не подскажет решения в пользу той или дру  

тетической позиции. Вопрос о том, где есть<ю  

ция>, а где - <подражание>, можно решить TOJ  

основе эстетической оценки результата. И осу:  

импрессионизма в приведенных выше формула  

только борьбой нового направления со стары>  

справедливостью, свойственной такой борьбе.  

На самом деле, импрессионист, положив1  

холст первый мазок, твердо держит в уме будуп  

раз (который в пылу полемики был назван <впе  

ние>). Тусклый и одинокий мазок на белом по.)  

ста (он темнее холста!) импрессионист видит как  

ло развития симфонии света. Нет ничего болеет  

кого от стихии света, чем плоский холст и тускло  

светящиеся, пятна пигментов. Но художник хощ  

плотить концепцию природы как радостного пра  

ка света (для человека, может быть, даже имен>  

горожанина!). Меньше всего он <списывает с на1  

ибо в натуре симфония света меняется ежемин  

204  

д _ это сначала сплошная антиципация об-  

тем развитие и завершение концепции, опира-  

ЦР на восприятие сделанного.  

1" поразительной близорукостью импрессионисту  

в вину пассивную фиксацию первого впечатле-  

"о есть изменчивого явления, в то время как  

й Q изменчивость явления заставляет принять яс-  

твердое решение и удерживать первое, яркое впе-  

енае в течение всего процесса работы. Именно  

"енчивость явления предполагает сложнейшую за-  

интерполяции новых восприятий для продолже-  

-д работы, предполагает мощную память и актив-  

епшее отношение к возникающему на холсте образу.  

дррация по отношению к импрессионизму - отча-  

i результат отсутствия научного интереса к конкрет-  

ному творческому процессу.  

Об относительной пассивности в работе над рисун-  

ком (этюдом) можно говорить, пожалуй, только в слу-  

чае беспорядочного процесса у начинающего дилетан-  

та и у ремесленника, повторяющего заученные при-  

емы. И тот и другой страдают слепотой по отношению  

к тому, что предвидится и происходит на бумаге, и по-  

тому не умеют задавать природе ясных вопросов. Но и  

слепота ремесленника не идет ни в какое сравнение с  

абсолютной слепотой фотопроцесса по отношению к  

результату.  

Во-вторых, важнейшая роль в процессе изображе-  

ния принадлежит восприятию намечающегося, воз-  

никающего и, наконец, готового к завершению рисун-  

ка. Здесь - и проверка сделанного и направление  

дальнейшей работы. Если даже для изображения с на-  

туры так важно все время видеть рисунок, то насколь-  

ко важнее это в сложном процессе работы но вообра-  

жению, когда натура используется лишь как вспомо-  

"ельное средство. Вспомните, что говорил Суриков  

поводу эскизов к картине <Боярыня Морозова> и в  

"и с самой картиной: <Не идут сани!> Он не раз ме-  

нял положение саней на эскизах. Затем он подшил  

низу холст, чтобы сани <шли>. К сожалению, выска-  

ния художников об этой стороне процесса еди-  

205  

ничны. Проблема восприятия возникающего щ  

та, то есть проблема информации для <обратщ  

зей> - употребим снова этот термин, - свяг  

правляющих и исправляющих процесс, выг  

принятой схемы творчества.  

В-третьих, восприятие рисунка отличается  

ей природе от восприятия предмета. Это восг  

на базе ограниченной афферентации, это восг  

полноты жизненного содержания по неполной  

ме сигналов.  

В психологии давно изучен факт разного 60  

тия фигуры и фона в рисунках, допускающи)  

прокное чтение. . ,1  

Одна и та же по цвету бумага вокруг фигуры l  

ся проницаемой, пространственной, внутри ее к<  

непроницаемой, плотной, предметной, в завися  

от того, что мы видим как фигуру и что - ка>  

Психология накапливает теперь эксперимента  

факты восприятия хроматических оттенков ци  

ахроматическом рисунке. На хороших линейнь  

сунках Серова, Энгра, Пикассо изображенное п  

жется более теплым по тону, чем окружающее  

ранство,. хотя объективно перед нами нетрону  

шевкой одинаковый тон бумаги.  

В-четвертых, возникшая в последние годы г  

ма моделирования процесса творчества худ(  

сталкивается со специфическими трудностями  

шинное изображение - реальный факт - это фоя  

фия, оттиски пространственной копировально  

шины, работающей по фотоэлементу, и т.д. Нщ  

шинное> изображение лишь внешне похоже на>  

нок и скульптуру.  

Для моделирования процесса художестве>  

изображения надо иметь в виду особую роль и i  

ние информации - от возникающего изобра)  

(обратные связи). Если отбор информации о пре  

изображения происходит по некоторому правя  

сигналы от изображения должны быть организ  

так, чтобы иметь возможность не только во1  

включить один из заложенных алгоритмов, но и i  

206  

g правило - новую последовательность, по-  

" "Ї новые задачи. Может быть, это и не принци-  

едавить препятствие, ибо самоулучшающиеся уст-  

?ff" самостоятельно находящие лучшие решения,  

Р" простых случаях уже существуют. Но может  

в доулучшающемуся творческому процессу сле-  

ыть,  

P вписать алгоритмическую неразрешимость.  

Я, надо иметь в виду, что поступление информа-  

Затем 1  

ппм обеспечиваться воспринимающими маши-  

пдспринимающими те или иные отношения, ве-  

i и т.п. по отдельным задачам. Правда, и вос-  

-мающие устройства в элементарном виде уже  

рст-вуют. Но они моделируют только узнавание  

дедмета, например буквы в разных их начертаниях.  

.ценне рисунка бесконечно сложнее. Еще сложнее  

здание машинного устройства для восприятия ка-  

честв и дефектов рисунка. А ведь в таком восприя-  

тии - основной регулятор процесса. Для того чтобы  

видеть на рисунке трехмерную форму, ее убедитель-  

ность, прочность ее построения, для того чтобы ви-  

деть, создан ли на черно-белом рисунке цвет предмета  

или нет, читаем ли мы освещенность, свет или только  

форму, нужно было бы заложить в машину всю систе-  

му связей, образовавшихся в высших отделах головно-  

го мозга данного человека в процессе его жизни и, в  

частности, в процессе его творческой деятельности,  

все законы работы этих связей. Машина должна была  

бы развиваться подобно человеку от рисунка к рисун-  

<У- Трудности умножаются, если присоединить эмоци-  

ональный и эстетический опыт человека. Как ответить  

На вопросы: почему это хорошо? Почему здесь траги-  

ческий конфликт формы или красок? Почему это пре-  

красно, гармонично, а это только правильно?  

В произведениях искусства эстетические катего-  

рии - реальность. Однако в чем конкретный фунда-  

"т эстетических оценок, пока не очень ясно. И все  

именно они определяют окончательный отбор  

Р воздействия>. Они регулируют и улучшают  

сс, они подсказывают, что процесс окончен.  

но, что это тоже не непреодолимая трудность,  

207  

ибо живая наука не знает догматически поста!  

границ. Но даже анализ процесса создания у  

рисунка предостерегает от скороспелого моде  

ния. Современные <кибернетические> опыт>  

жественного творчества>, в частности, страда  

ным отсутствием учета обратных связей, напс  

этом отношении фотопроцесс.  

Кажется, что и вопрос об алгоритмическо  

шимости процесса творчества должен оставаэ  

крытым, ибо и отрицательное решение проб  

истинной науке, свободной от догмы и моды,  

решение.  

Общая проблема <обратных связей>  

При изучении творческого процесса до сих1  

пользовали главным образом воспоминания г  

лей, художников, ученых, изобретателей. Этч  

либо дневники и разрозненные записи, письма  

литературных произведений, либо рассказы о (  

с писателями, художниками. Не так давно col  

психологи пробовали создавать описания твор>Я  

процесса по данным специальных бесед, где пар  

тива принадлежала психологу. Это несколько  

рило круг вопросов, которые обсуждались до <  

как главные вопросы психологии творчества,  

рило в сторону индивидуальных особенности!  

цесса. И все же общая картина процесса измек  

несущественно.  

Процесс творчества делят на три или четыД  

дии: задумывание (возникновение замысла), по1  

вительная стадия (вынашивание замысла, накоп  

материала), стадия открытия (в связи с ней раса  

вается проблема вдохновения) и стадия провер  

тового результата.  

Психологов больше всего занимал вопрос  

как возникает <открытие>, этот переход из  

<подсознательного> (лучше сказать, неосознани  

сти процесса) в сферу осознанного, как подгс  

208  

м объяснить это <внезапное> озарение. Провер-  

носили только к готовому результату.  

содержится ли в этой схеме вывод из действи-  

фактов творческого процесса или отражение  

"цеских представлений, столетиями упорно  

"шихся в творческой среде и укрепившихся бла-  

распространению бергсоновско-фрейдистских  

теорий?  

не кажется, последнее - вернее, и вот почему.  

целенаправленное систематическое самонаблюде-  

вообше говоря, несовместимо с процессом твор-  

ца (это - взаимоисключающие направленности,  

ни предполагают физиологически несовместимые  

цд1-ц возбуждения, мы говорим <человек поглощен  

".рорчеством>). Главный источник рассказов о творче-  

ом процессе поэтому - память, сохраняющая, од-  

"ако, лишь самое яркое - и то случайно, частично, -  

некоторые минуты удачи, острые повороты процесса.  

Рассказ о пережитом в качестве источника фактов  

есть новая и слишком литературная деятельность.  

Словесное оформление всегда использует привычные  

понятия, а в нашем случае - неопределенные поня-  

тия (представления) и существенным образом пре-  

ломляет факты. Даже словесный отчет испытуемого в  

психологическом эксперименте - часто сплав дейст-  

вительно пережитого и воспринятой теории. Очище-  

ние фактов от наслоений, связанных с процессом их  

выражения и их восполнения, необходимое вследст-  

вие особенностей памяти, - задача исключительной  

сложности.  

Полученная таким путем характеристика творчес-  

кого процесса представляет его в целом как внутрен-  

ний путь, чаще всего - путь неосознанный, в конце  

которого результат возникает более или менее внезап-  

но. Реализация мысленного образа в слове, музыкаль-  

ной фразе, очертании, композиционном ходе не зани-  

мает внимания исследователей. О ней редко говорят  

Упоминания и письма. И начинает казаться, что ре-  

"изация образа в материале данного искусства - это,  

209  

в общем, гладкий, не творческий, а ремесленш  

цесс, что в нем нет ни открытий, ни трудность  

Совершенно иная мысль приходит в голову  

дователю, когда он видит рукописи Пушкина, Та  

го, испрещенные многоэтажными исправле>  

(перечеркнутые слова, фразы, строки, набело т  

санные и вновь испещренные поправками к  

Можно легко предположить, сколько ненаписа  

вариантов, проговариваний текста во внутренней  

или в бормотании, декламировании должно бь  

пополнить эти материальные следы творческог  

цесса, если бы мы хотели видеть полную картш  

Та же мысль приходит в голову, когда рассма  

ешь эскизы и этюды Сурикова, потрясающее нас  

<подготовительных>, но уже совершенных холс1  

ниального А. Иванова, путаные сети линий на  

конченных рисунках Врубеля.  

Несомненно, и на самих холстах Врубеля, Ик  

Сурикова скрыто множество исправлений, счг  

перекрытий. Общий эффект картины нельзя р  

жить на отдельные звенья процесса, скрытые в i  

красочного слоя или вовсе уничтоженные худ<  

ком. Впрочем, специальное просвечивание крас  

го слоя картины часто говорите крупных исправ  

ях, переделках (на старых картинах исправления  

гда проступают наружу). Конечно, есть художщ  

писатели, создающие вещь <одним дыханием>.  

это единое дыхание длится не минуты, а часы, и<  

ниатюре воспроизводит работу великих тружен  

искусства (удары кисти и контрудары, нервные с  

ки и поверх счисток с блеском положенные н.<  

мазки). Поучительно было смотреть фильм о pi  

П. Пикассо. Рождение образа вовсе не напомп  

простое запечатление на бумаге уже сложившег  

уме образа. Если бы можно было шире использ  

этот методический прием!  

Где же выход из противоречия между бытую1  

представлениями о творческом процессе и матер>  

ными свидетельствами этого процесса?  

210  

вь1х, акцент в анализе творчества должен  

к go-" g" с подготовительной стадии, когда буд-  

цтьпер образ, погруженный в общий жизненный  

loa (растет неосознанно, не регулируется  

Кв№ художника), в стадию реализации в особых  

гвах данного вида искусства.  

д .вторых, стадия реализации представляет собой  

- льный процесс, в котором часы, минуты вдохно-  

и работы, - чаще сохраняемые памятью худож-  

" - сменяются периодами трезвого пересмотра  

анного, чередуются с часами и мгновениями взы-  

тельной оценки, относящейся не только к целому,  

ц частям, к отдельным словам, синтаксису, фигу-  

памречи, краскам, очертаниям, всем <формам воздей-  

. ствия>.  

В-третьих, в этом процессе самую существенную  

роль играет <прочтение> уже сделанного куска, стиха,  

трофы, соответственно - этюда к картине, первой  

раскладке цвета, первых линий композиции и даже -  

силы данного цветового акцента, меры лепки данного  

элемента формы.  

Почему Пушкин зачеркнул одно слово и заменил