Психология художественного творчества

ние выпуклостей. В психологии известны эЩ

менты с так называемой <внушенной тенью>.

роде моделирующая тень на предмете, обычн<1

шенном неоднородно (в том числе и по светлоТЯ

ски), объединяется с окраской в единый эффеК

конечно, фиксирует и фотопленка, чащевсего

вая лепку формы). На учебном рисунке распреД

светлот должно прежде всего определить форМ

ющий обязан отделить в восприятии модели oel

ность элемента формы от светлоты его окраскШ

ром Чистяков говорил о трудности в определен

тотени на цветной коже. Темные и светлые пй

нашем рисунке должны читаться только как

202

fhooMbl, подчеркивая объемное действие кар-

ЦИ-" i,i, К тому же они решаются обычно в ином

ljSg светлот, чем реальные освещенности на

дапаз смягчают и сильные рефлексы и силь-

яредм тени, <съедающие> форму. <Алгоритм>

1- ического рисунка заставляет видеть и в предме-

акад светлоты, годные для прочности трехмерной

"1 "а рисунке, видеть их вместе с формой, то есть

Фплишь те, которые на рисунке создают эффект

формы.

однако мы знаем рисунки, передающие градации

дщенности и характерную светлоту предметной ок-

"пски рисунки, вызывающие даже ощущения хрома-

цеских различий цвета. В таких рисунках процесс

рисования должен строиться иначе, видеть на рисунке

и в предмете надо гораздо больше (хотя арсенал

редств остается неизменным: черное, серое, белое,

линия, пятно).

Мы видим в предмете то, чего требуют характер и

правила рисунка. Нарушение на рисунке формы или

недостаточно ясная лепка заставляет нас исправлять

светотень, сохраняя каркас, или исправлять каркас

формы, сохраняя нанесенную светотень (сжимать

контур).

. Седьмая задача. Учебный рисунок с натуры часто

характеризуют как рисунок <для неподвижного глаза>,

рисунок с фиксированной точки зрения (<фотоглаз>!),

в то время как активное восприятие предмета предпо-

лагает подвижность точки зрения. Но, строго говоря,

восприятие неподвижным глазом возможно только

посредством коллиматорного устройства. Изменение

же точки зрения при рисовании живой натуры неиз-

бежно, так как модель не может длительное время со-

Рять полную неподвижность и точно восстанавли-

ть прежнюю позу. Фигура все время является в не-

ько иных поворотах. Чистяков говорил в связи с

м о необходимости <вязать форму живой модели в

самой>, то есть все время думать о цельности ри-

исходя из зрительной оценки цельности, <связ-

" Формы на рисунке. Значение восприятия ри-

203

сунка на этой, заключительной стадии проце

ли нуждается в подтверждении. Рисующий обрзд

теперь к модели лишь с эпизодическими вопр

так как завершается реальность, созданная нищ

Вышеизложенное - лишь схема, не полная}

процесса. Но и схема достаточно наглядна, чт <

делить следующие положения.

Во-первых, тезис о существовании рисунк

пассивного глаза> (сделанного пассивным гла:

Н.В.), чисто оптического, физического, чисто;

тивного подхода, сходного с фотопроцессом

противоречит реальной природе процесса изо

ния даже в наименее творческой его форме (то<

открытой постановки художественных задач). <

психологические теории, которые должны бьц

крепить позицию сторонников противопостэд

<рецептивного> и <продуктивного> изображении

зываются не реальной опорой, а, скорее, ширм

древней эстетической антитезы: <концепция

<подражание>. Подмена эстетической антитез

хологической не приносит успеха. Процесс изо

ния не подскажет решения в пользу той или дру

тетической позиции. Вопрос о том, где есть<ю

ция>, а где - <подражание>, можно решить TOJ

основе эстетической оценки результата. И осу:

импрессионизма в приведенных выше формула

только борьбой нового направления со стары>

справедливостью, свойственной такой борьбе.

На самом деле, импрессионист, положив1

холст первый мазок, твердо держит в уме будуп

раз (который в пылу полемики был назван <впе

ние>). Тусклый и одинокий мазок на белом по.)

ста (он темнее холста!) импрессионист видит как

ло развития симфонии света. Нет ничего болеет

кого от стихии света, чем плоский холст и тускло

светящиеся, пятна пигментов. Но художник хощ

плотить концепцию природы как радостного пра

ка света (для человека, может быть, даже имен>

горожанина!). Меньше всего он <списывает с на1

ибо в натуре симфония света меняется ежемин

204

д _ это сначала сплошная антиципация об-

тем развитие и завершение концепции, опира-

ЦР на восприятие сделанного.

1" поразительной близорукостью импрессионисту

в вину пассивную фиксацию первого впечатле-

"о есть изменчивого явления, в то время как

й Q изменчивость явления заставляет принять яс-

твердое решение и удерживать первое, яркое впе-

енае в течение всего процесса работы. Именно

"енчивость явления предполагает сложнейшую за-

интерполяции новых восприятий для продолже-

-д работы, предполагает мощную память и актив-

епшее отношение к возникающему на холсте образу.

дррация по отношению к импрессионизму - отча-

i результат отсутствия научного интереса к конкрет-

ному творческому процессу.

Об относительной пассивности в работе над рисун-

ком (этюдом) можно говорить, пожалуй, только в слу-

чае беспорядочного процесса у начинающего дилетан-

та и у ремесленника, повторяющего заученные при-

емы. И тот и другой страдают слепотой по отношению

к тому, что предвидится и происходит на бумаге, и по-

тому не умеют задавать природе ясных вопросов. Но и

слепота ремесленника не идет ни в какое сравнение с

абсолютной слепотой фотопроцесса по отношению к

результату.

Во-вторых, важнейшая роль в процессе изображе-

ния принадлежит восприятию намечающегося, воз-

никающего и, наконец, готового к завершению рисун-

ка. Здесь - и проверка сделанного и направление

дальнейшей работы. Если даже для изображения с на-

туры так важно все время видеть рисунок, то насколь-

ко важнее это в сложном процессе работы но вообра-

жению, когда натура используется лишь как вспомо-

"ельное средство. Вспомните, что говорил Суриков

поводу эскизов к картине <Боярыня Морозова> и в

"и с самой картиной: <Не идут сани!> Он не раз ме-

нял положение саней на эскизах. Затем он подшил

низу холст, чтобы сани <шли>. К сожалению, выска-

ния художников об этой стороне процесса еди-

205

ничны. Проблема восприятия возникающего щ

та, то есть проблема информации для <обратщ

зей> - употребим снова этот термин, - свяг

правляющих и исправляющих процесс, выг

принятой схемы творчества.

В-третьих, восприятие рисунка отличается

ей природе от восприятия предмета. Это восг

на базе ограниченной афферентации, это восг

полноты жизненного содержания по неполной

ме сигналов.

В психологии давно изучен факт разного 60

тия фигуры и фона в рисунках, допускающи)

прокное чтение. . ,1

Одна и та же по цвету бумага вокруг фигуры l

ся проницаемой, пространственной, внутри ее к<

непроницаемой, плотной, предметной, в завися

от того, что мы видим как фигуру и что - ка>

Психология накапливает теперь эксперимента

факты восприятия хроматических оттенков ци

ахроматическом рисунке. На хороших линейнь

сунках Серова, Энгра, Пикассо изображенное п

жется более теплым по тону, чем окружающее

ранство,. хотя объективно перед нами нетрону

шевкой одинаковый тон бумаги.

В-четвертых, возникшая в последние годы г

ма моделирования процесса творчества худ(

сталкивается со специфическими трудностями

шинное изображение - реальный факт - это фоя

фия, оттиски пространственной копировально

шины, работающей по фотоэлементу, и т.д. Нщ

шинное> изображение лишь внешне похоже на>

нок и скульптуру.

Для моделирования процесса художестве>

изображения надо иметь в виду особую роль и i

ние информации - от возникающего изобра)

(обратные связи). Если отбор информации о пре

изображения происходит по некоторому правя

сигналы от изображения должны быть организ

так, чтобы иметь возможность не только во1

включить один из заложенных алгоритмов, но и i

206

g правило - новую последовательность, по-

" "Ї новые задачи. Может быть, это и не принци-

едавить препятствие, ибо самоулучшающиеся уст-

?ff" самостоятельно находящие лучшие решения,

Р" простых случаях уже существуют. Но может

в доулучшающемуся творческому процессу сле-

ыть,

P вписать алгоритмическую неразрешимость.

Я, надо иметь в виду, что поступление информа-

Затем 1

ппм обеспечиваться воспринимающими маши-

пдспринимающими те или иные отношения, ве-

i и т.п. по отдельным задачам. Правда, и вос-

-мающие устройства в элементарном виде уже

рст-вуют. Но они моделируют только узнавание

дедмета, например буквы в разных их начертаниях.

.ценне рисунка бесконечно сложнее. Еще сложнее

здание машинного устройства для восприятия ка-

честв и дефектов рисунка. А ведь в таком восприя-

тии - основной регулятор процесса. Для того чтобы

видеть на рисунке трехмерную форму, ее убедитель-

ность, прочность ее построения, для того чтобы ви-

деть, создан ли на черно-белом рисунке цвет предмета

или нет, читаем ли мы освещенность, свет или только

форму, нужно было бы заложить в машину всю систе-

му связей, образовавшихся в высших отделах головно-

го мозга данного человека в процессе его жизни и, в

частности, в процессе его творческой деятельности,

все законы работы этих связей. Машина должна была

бы развиваться подобно человеку от рисунка к рисун-

<У- Трудности умножаются, если присоединить эмоци-

ональный и эстетический опыт человека. Как ответить

На вопросы: почему это хорошо? Почему здесь траги-

ческий конфликт формы или красок? Почему это пре-

красно, гармонично, а это только правильно?

В произведениях искусства эстетические катего-

рии - реальность. Однако в чем конкретный фунда-

"т эстетических оценок, пока не очень ясно. И все

именно они определяют окончательный отбор

Р воздействия>. Они регулируют и улучшают

сс, они подсказывают, что процесс окончен.

но, что это тоже не непреодолимая трудность,

207

ибо живая наука не знает догматически поста!

границ. Но даже анализ процесса создания у

рисунка предостерегает от скороспелого моде

ния. Современные <кибернетические> опыт>

жественного творчества>, в частности, страда

ным отсутствием учета обратных связей, напс

этом отношении фотопроцесс.

Кажется, что и вопрос об алгоритмическо

шимости процесса творчества должен оставаэ

крытым, ибо и отрицательное решение проб

истинной науке, свободной от догмы и моды,

решение.

Общая проблема <обратных связей>

При изучении творческого процесса до сих1

пользовали главным образом воспоминания г

лей, художников, ученых, изобретателей. Этч

либо дневники и разрозненные записи, письма

литературных произведений, либо рассказы о (

с писателями, художниками. Не так давно col

психологи пробовали создавать описания твор>Я

процесса по данным специальных бесед, где пар

тива принадлежала психологу. Это несколько

рило круг вопросов, которые обсуждались до <

как главные вопросы психологии творчества,

рило в сторону индивидуальных особенности!

цесса. И все же общая картина процесса измек

несущественно.

Процесс творчества делят на три или четыД

дии: задумывание (возникновение замысла), по1

вительная стадия (вынашивание замысла, накоп

материала), стадия открытия (в связи с ней раса

вается проблема вдохновения) и стадия провер

тового результата.

Психологов больше всего занимал вопрос

как возникает <открытие>, этот переход из

<подсознательного> (лучше сказать, неосознани

сти процесса) в сферу осознанного, как подгс

208

м объяснить это <внезапное> озарение. Провер-

носили только к готовому результату.

содержится ли в этой схеме вывод из действи-

фактов творческого процесса или отражение

"цеских представлений, столетиями упорно

"шихся в творческой среде и укрепившихся бла-

распространению бергсоновско-фрейдистских

теорий?

не кажется, последнее - вернее, и вот почему.

целенаправленное систематическое самонаблюде-

вообше говоря, несовместимо с процессом твор-

ца (это - взаимоисключающие направленности,

ни предполагают физиологически несовместимые

цд1-ц возбуждения, мы говорим <человек поглощен

".рорчеством>). Главный источник рассказов о творче-

ом процессе поэтому - память, сохраняющая, од-

"ако, лишь самое яркое - и то случайно, частично, -

некоторые минуты удачи, острые повороты процесса.

Рассказ о пережитом в качестве источника фактов

есть новая и слишком литературная деятельность.

Словесное оформление всегда использует привычные

понятия, а в нашем случае - неопределенные поня-

тия (представления) и существенным образом пре-

ломляет факты. Даже словесный отчет испытуемого в

психологическом эксперименте - часто сплав дейст-

вительно пережитого и воспринятой теории. Очище-

ние фактов от наслоений, связанных с процессом их

выражения и их восполнения, необходимое вследст-

вие особенностей памяти, - задача исключительной

сложности.

Полученная таким путем характеристика творчес-

кого процесса представляет его в целом как внутрен-

ний путь, чаще всего - путь неосознанный, в конце

которого результат возникает более или менее внезап-

но. Реализация мысленного образа в слове, музыкаль-

ной фразе, очертании, композиционном ходе не зани-

мает внимания исследователей. О ней редко говорят

Упоминания и письма. И начинает казаться, что ре-

"изация образа в материале данного искусства - это,

209

в общем, гладкий, не творческий, а ремесленш

цесс, что в нем нет ни открытий, ни трудность

Совершенно иная мысль приходит в голову

дователю, когда он видит рукописи Пушкина, Та

го, испрещенные многоэтажными исправле>

(перечеркнутые слова, фразы, строки, набело т

санные и вновь испещренные поправками к

Можно легко предположить, сколько ненаписа

вариантов, проговариваний текста во внутренней

или в бормотании, декламировании должно бь

пополнить эти материальные следы творческог

цесса, если бы мы хотели видеть полную картш

Та же мысль приходит в голову, когда рассма

ешь эскизы и этюды Сурикова, потрясающее нас

<подготовительных>, но уже совершенных холс1

ниального А. Иванова, путаные сети линий на

конченных рисунках Врубеля.

Несомненно, и на самих холстах Врубеля, Ик

Сурикова скрыто множество исправлений, счг

перекрытий. Общий эффект картины нельзя р

жить на отдельные звенья процесса, скрытые в i

красочного слоя или вовсе уничтоженные худ<

ком. Впрочем, специальное просвечивание крас

го слоя картины часто говорите крупных исправ

ях, переделках (на старых картинах исправления

гда проступают наружу). Конечно, есть художщ

писатели, создающие вещь <одним дыханием>.

это единое дыхание длится не минуты, а часы, и<

ниатюре воспроизводит работу великих тружен

искусства (удары кисти и контрудары, нервные с

ки и поверх счисток с блеском положенные н.<

мазки). Поучительно было смотреть фильм о pi

П. Пикассо. Рождение образа вовсе не напомп

простое запечатление на бумаге уже сложившег

уме образа. Если бы можно было шире использ

этот методический прием!

Где же выход из противоречия между бытую1

представлениями о творческом процессе и матер>

ными свидетельствами этого процесса?

210

вь1х, акцент в анализе творчества должен

к go-" g" с подготовительной стадии, когда буд-

цтьпер образ, погруженный в общий жизненный

loa (растет неосознанно, не регулируется

Кв№ художника), в стадию реализации в особых

гвах данного вида искусства.

д .вторых, стадия реализации представляет собой

- льный процесс, в котором часы, минуты вдохно-

и работы, - чаще сохраняемые памятью худож-

" - сменяются периодами трезвого пересмотра

анного, чередуются с часами и мгновениями взы-

тельной оценки, относящейся не только к целому,

ц частям, к отдельным словам, синтаксису, фигу-

памречи, краскам, очертаниям, всем <формам воздей-

. ствия>.

В-третьих, в этом процессе самую существенную

роль играет <прочтение> уже сделанного куска, стиха,

трофы, соответственно - этюда к картине, первой

раскладке цвета, первых линий композиции и даже -

силы данного цветового акцента, меры лепки данного

элемента формы.

Почему Пушкин зачеркнул одно слово и заменил