Психология художественного творчества

работу с лицом. Кинематограф не терпит подчерк

той, грубой работы лица; театральная техника для t

рана неприемлема, потому что радиус движений;

404

,ge слишком велик. На экране самые незаметные

рнения лица выходят слишком грубыми - зритель

g поверит в такую игру. Лицо тренируется рядом уп-

рднений обязательно с учетом метрического и рит-

цеского времени работы. Лицо может изменяться

от работы лба, бровей, глаз, носа, щек, губ, нижней

челюсти. Лоб может быть нормален, приподнят, бро-

ви-тоже самое, глаза нормальны, закрыты, полуот-

крыты, раскрыты, широко раскрыты, повернуты

рправо, влево, вверх, вниз. Нос может морщиться, ще-

ки надуваться и втягиваться, губы и рот - сжаты, от-

крыты, полуоткрыты, приподняты (смех), опущены;

нижняя челюсть может быть энергично выставлена

вперед, может сдвигаться вправо и влево. В общем,

для работы ица и всех сочленений человека очень по-

лезна система Дельсарта, но только как учет возмож-

ных изменений человеческого механизма, а не как

способ игры>.

Этот кусок любопытен тем, что он начинается со

стандартной для киномысли того времени установки

натабуирование грубых мимических движений на эк-

ране, а кончается надувающимися щеками и карика-

турными энергичными движениями нижней челюсти

вперед, вправо и влево. Удивительным образом сам

Кулешов, вероятно, не относил эту гротескную меха-

нику к области грубого мимирования. К этой странно-

сти я еще вернусь.

Далее Кулешов предлагает читателю <примерный

этюд> лицевых движений:

<1) Лицо нормальное, 2) глаза прищурены, идут

вправо, 3) пауза, 4) лоб и брови нахмуриваются, 5)

нижняя челюсть выдвигается вперед, 6) глаза резко

передвигаются вправо, 7) нижняя челюсть влево, 8)

пауза, 9) лицо нормально, но глаза остаются в преды-

дущем положении, 10) глаза широко открываются, од-

новременно полуоткрывается рот и т.д.>.

В этой лицевой физкультуре очевидна ее совершен-

ная психологическая немотивированность. Лицо рас-

щеплено на совершенно автономные части, которые

Движутся по заданию режиссера как части некой ма-

405

шины, не имеющей никакого смыслового задан>

Перед нами не более чем упражнение на динамику м

ханических частей. То, что лицо-машина работает б

всякого выразительного задания психологическо

типа, можно подтвердить и следующим фактом. Кул

шов особое значение в механике лица уделял глаза

Это естественно, ведь глаза имеют гораздо больше

механическую свободу движений, чем, например, i

или щеки. Глаза - самая механическая часть лица. 1

лешов отмечал:

<Существует много специальных упражнений i

глаз; например, им очень трудно без толчков, poi

передвигаться по горизонтальной линии вправо и R

во; чтобы достигнуть плавного движения, надо на Е

тянутой руке держать карандаш, все время смотреть).

него и водить им перед собой, параллельно полу. Так

упражнение быстро приучает глаз плавно работа1

что на экране выходит гораздо лучше порывиста

рваных движений (если они, конечно, не нужны ci

циально)>.

Кулешов, по-видимому, придавал какое-то особ

значение этой технике плавного движения глаз. В 19

году он просит выделить ему небольшое количест

пленки для регистрации теоретически наиболее ва

ных для него экспериментов, среди которых: <Равн

мерное движение глаз натурщика>.

Это упражнение демонстрирует несколько сущее

венных моментов.. Во-первых, идею превращения гл

за в руку. Движение глаза должно регулироваться

задачей зрения, но движением руки, с которым ot

синхронизируется. Тело (в виде руки) проникает в л

ле зрения как объект зрения, но одновременно и чз

его регулятор. В принципе моторика тесно связана

зрением. Каждая увиденная вещь в потенции мож

быть <присвоена>, к ней можно приблизиться и взя

рукой. В данном же случае рука как бы опережает зр

ние и ведет его за собой. Но эта перевернутость кла

сической последовательности только усиливает во

можную обратимость видимого и видящего, заданн)

связью между рукой и глазом.

406

Морис Мерло-Понти так сформулировал один из

радоксов, вытекающих из того, что человеческое те-

одновременно и видит и видимо:

<Поскольку мое тело видимо и находится в движе-

оно принадлежит к числу вещей, оказывается од-

диз них, обладает такой же внутренней связностью

и как и другие вещи, вплетено в мировую ткань. Од-

ко, поскольку оно само видит и само движется, оно

образует из других вещей сферу вокруг себя, так что

дни становятся его дополнением или продолжением>.

Как будет видно из дальнейшего, само отношение

между лицом и телом в системе Кулешова строится

почти по схеме Мерло-Понти, когда тело становится

как бы дополнением лица, а невидимое лицо превра-

щается в продолжение тела. Речь идет об установле-

нии зеркальной зыбкой реверсии между видящим и

видимым.

Кроме того, насильственное безостановочное дви-

жение глаза нарушает тот режим субъективности, ко-

торый исторически связан с системой линейной пер-

спективы и неподвижным, фиксированным местом

субъекта в ней. По наблюдению Юбера Дамиша, такая

перспектива, хотя и принято идентифицировать ее с

всевластным субъектом, отнюдь не выражает отноше-

ния господства над миром. Отношения господства, по

мнению Дамиша, куда более отчетливо вписаны в па-

норамное движение глаза, охватывающее все прост-

ранство, в которое он помещен:

<В строго оптическом смысле слова перспектива не

придает глазу никаких преимуществ властвования, но,

напротив, навязывает ему такие условия, в которых он

может обладать абсолютно четким зрением лишь в не-

посредственной близости от центрального луча, того

единственного, который прямо, без всякого прелом-

ления, идет от глаза к объекту>.

В кулешовском эксперименте парадоксально соче-

тается панорамное движение глаза с его фиксацией

(на карандаше). В принципе, несмотря на безостано-

вочное движение, а может быть, именно благодаря

?му, глаз видит только карандаш, то есть только объ-

407

ект, непосредственно связанный с глазом. Boi

зрение здесь просто элиминировано.

Эти отношения создают еще большее напряг

между глазом и предметом, между видимым и

щим, ставя их буквально на край взаимотрансф

ции. Гипнотическая привязанность глаза к объев

какой-то момент производит реверсию между суб

том и объектом, поражая субъекта слепотой. Пре

щение глаза в своего рода протез руки было приз)

механизировать движение глаза, плавность смеод

которого придает ему выраженный механически

рактер. Но именно эта плавность движения глаза

лепляет его. Ведь та прерывистость, которую хочеч

гнать Кулешов, задается <нормальной> работой га

останавливающегося в своих траекториях на нек<)

рых точках, на объектах, с которыми этот глаз вст

ет в контакт (прерывистость движения как будто

нит поле зрения на множество едва дифференцщ

мых друг от друга перспективных систем). В

смысле работа глаза регулируется тем вещным мир1

который он ощупывает. Механическая плавность д

жения делает глаз невидящим, не позволяет ему зал

жаться на предмете, объекте зрения, 1лаз функцио

руст как машина, работающая по неким внутреш

законам механики, никак не соотносимым с npoi

сом зрения и внешним миром.

И наконец, еще один существенный момент, с

занный с утопией плавно скользящего взгляда. Tai

взгляд относится не к: человеческой анатомии, а к

ре механического инструментального зрения. D

движущийся плавно, без скачков, - это кинокамер

чье движение, хотя и имитирует движение глаз чело)

ка, строится как раз по принципу плавной механик

кой траектории. Человеческий глаз у Кулешова уг

добляется кинокамере.

Разумеется, в своем идеальном виде лицо-машн

так и осталось теоретической утопией, но основвд

принципы этой утопии все же получили хотя бы чг

тичное воплощение. Виктор Шкловский в своей

тье о Хохловой цитирует впечатления немецкого

408

критика Пауля Шеффера, который в спек-

Р кулешовской мастерской (фильмах без пленки)

чает принцип <ритмизации мимического дейст-

о о е в игре Хохловой видит <великолепную иг-

д неописуемую молниеносность взгляда>. Мол-

РУ носность взгляда - это движение глазного яблока

прерывистости и задержек. Кулешов активно ис-

орал этот навык Хохловой, в частности, в <При-

ючениях мистера Веста>.

g том же фильме имеются целые эпизоды, в кото-

мимическая <работа> актеров строится по прин-

ит лица-машины. Это, например, эпизод суда над

т-ером Вестом, где переодетые в гротескных боль-

шевиков бандиты пугают Веста невероятной механи-

кой своих лиц, вращая глазами, выдвигая челюсти, бе-

шено шевеля лбом и т.д. В этом эпизоде в серию ма-

щинообразных лиц включен странный, ничем не мо-

тивированный кадр, демонстрирующий обнаженный

торс мужчины, то надувающего, то втягивающего в се-

бя живот. Эта фантастическая механика живота по су-

ществу ничем не отличается от механики лиц. Лицо и

тело в этом эпизоде работают совершенно в одном ре-

жиме и могут заменять друг друга. Тело становится ли-

цеобразным, лицо - теломорфным. То и другое - ме-

ханическим.

Мимика такого лица вряд ли может быть названа

<экспрессивной>. Движения лицевых мышц здесь ни-

чего не выражают, всякая связь с внутренней <причи-

ной> здесь прервана. Если и искать причину, вызыва-

ющую такие странные лицевые конвульсии, то она,

конечно, находится вне тела - как рука, ответствен-

ная за движение глаз. Или., вернее, где-то на переходе

из внутреннего во внешнее - как та же рука, принад-

лежащая видящему телу, но от него <отделяющаяся>,

Превращающаяся в <видимое>. Импульс как бы при-

ходит изнутри, но преобразившись во внешнее. Рука,

заставляющая двигаться глаз вслед за собой, разумеет-

ся, побуждаема волевым импульсом изнутри, но

странным образом отделяющимся от тела и возвраща-

ющимся к нему как бы со стороны, как рука <другого>.

409

Это <овнешнение> внутреннего придает всей ми-

мической системе отчетливо диаграмматический ха-

рактер. То, что некогда было знаком внутренних им-

пульсов, становится механическим продуктом лице-

вой машины, переводящей внутреннее во взаимодей-

ствие энергий и сил.

Теперь обратимся к другой модели, ко второму ти-

па лица у Кулешова - <лицу-маске>. В отличие от ли-

ца-машины, лицо-маска специально не описано Ку-

лешовым, оно не стало предметом его теоретизирова-

ния. Интерес к маске возник в России еще в десятые

годы одновременно с ростом интереса к рационализа-

ции телесной экспрессивности. Гордон Крэг, столь по-

пулярный в русских театральных кругах, так мотиви-

ровал в 1908 году необходимость маски:

<Выражение человеческого лица по большей части

не имеет никакой ценности, и изучение искусства те-

атра убеждает меня в том, что было бы лучше, если бы

на лице исполнителя (при условии, что оно не скуч-

ное) появлялось вместо шестисот всевозможных вы-

ражений только шесть>.

Применительно к кинематографу апология лица-

маски характерна для многих теоретиков от Луи Дел-

люкадо Белы Балаша. Деллюк, рекомендовавший ак-

терам <создать себе гипсовое лицо>, не колеблясь со-

ветовал использовать для этой цели кокаин:

<Порция кокаина создает маску и придает глазам

странную неподвижность, которую в кино можно

только приветствовать>.

Между прочим, .соотечественник Деллюка Анри

Мишо много лет спустя отмечал, что кокаин транс-

формирует лицо в маску в восприятии зрителя, нахо-

дящегося под воздействием наркотика. Лицо как бы

становится <ясным>, однозначным: <В лицах не оста-

ется ничего неясного. Они стали говорящими. Я от-

крываю их>. И это открытие лица означает трансфор-

мацию физиогномики в некую картину взаимодейст-

вия сил, потоков, напряжений. Мишо описывает про-

410

яе за маску именно как обнаружение взаи-

иясил.

Ив кино пропагандировал соратник Кулешова

Туркин, который в своей книге о киноакте-

№елял классический набор актеров, чье мас-

Цостоянно описывалось в категории маски:

lcTa Нильсен, Конрадфейдт, Пауль Вегенер,

ЙСраусс.

юв посвятил специальную статью Конраду

технику которого он традиционно сравнивал

Ой Асты Нильсен. Он утверждал, что лицо

сконструировано по всем правилам кинема-

Йяеской выразительности>: <кривая улыбка,

1?убы, огромный лоб с дрожащими жилами

Ц-человека, исключительные для съемки глаза:

стеклянные, почти белые>.

1ля лица-машины чрезвычайно существенно

Кски плавное движение глаз, то для лица-мас-

Йиеподвижность, белесость, стекловидность -

ice то же отсутствие зрения, слепота. Стекло-

Йелесость глаз входила в определенный репер-

1>, считавшихся фотогеничными. Евгений Пет-

Йэбъяснял это явление в книге, которую Нико-

еггер назвал <первой попыткой конспекта эле-

Ой кинограмоты> в области актерской игры:

Волее фотогеничным будет такой предмет, ко-

фажает от себя сравнительно большее коли-

йьтрафиолетовых лучей, по цвету - является

РОМ с окружающим его фоном, поверхность

Убудет (сравнительно) плотной, ибо лучше

предмете плотной полированной поверхнос-

гшероховатой (лучше отражает лучи). (...) На-

отогеничным цветом глаз считается черный,

вторых случаях он не достигает желаемого ре-

1,-и светлые глаза производят больший эффект.

надо считать, что цвет глаз нужно подбирать

>с характером исполняемых ролей. Главное в

1 цвет, а их блеск, выражение>.

в приводит суждение, вплоть до сегодняшне-

еподствующее в фотографическом портрети-

411

способное до конца воплотить в себе сущность взгля-

да, который никак не может облечься в тело.

Слепота маски отражается на пластике актерскою

тела. Известно, что в театре Но маски почти ослепля-

ли облаченных в них актеров:

<Глазные щели в маске чрезвычайно малы, в луч-

шем случае они позволяют увидеть публику задних ря-

дов. Пол сцены (лишь весьма ограниченное простран-

ство перед собой) актер видит через глазные и неболь-

шие ноздревые отверстия. Все, на что способен испол-

нитель, начинающий выступать в маске, - не

наталкиваться на других актеров. В театре Но <чувство

сцены> имеет почти ту же природу, что и восприятие

мира слепыми людьми. (Парадоксально, что маски

слепых имеют самые большие прорези для глаз!) Ак-

тер учится не только носить маску, но и воспринимать

в ней сцену и зрительный зал, поскольку, надевая ее,

он иначе ощущает сценическое пространство. Отклю-

чая зрение, человек острее чувствует, что он пребыва-

ет в пространстве, в космосе и что он должен скоорди-

нировать свои действия, чтобы пребывать в нем>.

Слепота заставляет тело обживать пространство,

интериоризировать его в качестве некоего места. Бла-

годаря нарушенному зрению тело как бы распростра-

няется вовне, вписывает себя во внешние лабиринты.

В результате экспрессия тела пронизывается симбио-

зом с пространственными объемами.

Находившийся под сильным влиянием театра Но

Уильям Батлер Йейтс в 1911 году обратился к Гордону

Крэгу с просьбой придумать маску Слепого для пьесы

. Крэг сделал набросок странной

сморщенной маски и прокомментировал его:

<Глаза закрыты, они все еще очень сердиты, и я ис-

хожу из того, что этот человек видит носом. Я вообра-

жаю, что он вынюхивает свой путь в темноте, и кажет-

ся, что он, не прекращая, свистит, вытянув рот вперед

трубочкой>.

Гримаса маски Слепого отмечает перенос ориента-

ции с глаз на иные органы чувств, но органы эти у

Крэга, несмотря иа их расположенность на лице, ве-

414

1)япе так, как <положено> лицу. Нос и рот вытя-

ея подобно зачаточным рукам. Маска, в силу

элько репрезентации слепоты, превращается в

ую копию тела. Собственно, искажающая ее

- это признак не <фациальности>, но теле-

кет быть, наиболее выразительно лицо-маска у

!9ва возникает в знаменитом эксперименте с

59М планом Мозжухина. Для достижения мон-

1в эффекта было сознательно выбрано маскооб-

1яицо актера. Пудовкин вспоминал: <Мы на-

выбрали спокойное, ничего не выражавшее ли-

Цичего не выражающее лицо> - это маска, ко-

йше не стала лицом в прямом смысле слова,

что родовой чертой лица как лица является

его способность выражать. Это лицо-маска,

которую еще должно проступить <липо-выра-

1Делез и Гваттари окрестили такое диио-маску