Психология художественного творчества

ленные практикой, приблизиться к пониманию <ме-  

ханизмов> психической <переработки> художествен-  

ного воздействия.  

<Человек как мыслящее и чувствующее сущест-  

во, - пишет И.Т. Фролов, - еще раз доказал, насколь-  

ко он сложнее тех сциентистских ограниченных пред-  

502  

w о нем, которые когда-либо создавались в  

А, существуют в настоящем и, наверное, будут  

ъся в будущем. Homo sapiens - человек разум-  

ен весь соткан из противоречий и страстей  

земной. И только как человек земной он ут-  

рт свою самоценность и вообще представляет  

1ибо интерес в космическом плане...  

эЬ1вая внутренний мир личности, искусство  

ает нас к наиболее развитым формам ее жиз-  

гьности и некоему личностному и социально-  

му. В этом смысле искусство - самая человеч-  

на общения и приобщения к вершинам чело-  

loro духа>.  

достижения такой желанной цели нужно, что-  

кеживание было подлинным, а произведение ис-  

а.- его достойным, т.е., как мы пытались пока-  

1пособным вызвать сопереживание и сотворче-  

Итателя на уровне художественного драматизма.  

to собой разумеется, что процессы эти ждут  

яйшего исследования и эстетикой, и психологи-  

1скусствознанием, и социологией, и другими гу-  

1рными науками.  

БЛОК В.Б. Сопереживание и сотворчество//  

Художественное творчество и психология.  

Сборник. - М., Наука, 1991, стр.31-55.  

Е.И. ЗАМЯТИН  

ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА  

В хирургии есть подразделение на большую хирур-  

гию - и малую: большая - это искусство делать опе-  

рации, и хорошим хирургом может быть только чело-  

век, имеющий к этому талант; малая - это ремесло, и  

научиться делать перевязки, вскрывать нарывы может  

всякий. Астрономия тоже разделяется на большую и  

малую: малая - это та часть прикладной астрономии,  

которая нужна, например, для того, чтобы определить  

положение корабля в море, проверить хронометр по  

солнцу и т.д.  

То же самое подразделение я вижу и в искусстве,  

есть большое искусство и малое искусство, есть худо-  

жественное творчество - и есть художественное ре-  

месло. Написать <Чайльд-Гарольда> мог только Бай-  

рон; перевести <Чайльд-Гарольда> - могут многие.  

Написать <Лунную сонату> - мог только Бетховен,  

сыграть ее на рояле - и неплохо - могут очень мно-  

гие. Написать <Чайльд-Гарольда> и <Лунную сона-  

ту> - это художественное творчество, это - облазь  

большого искусства; перевести <Чайльд-Гарольда>  

или сыграть <Лунную сонату> - это область художест-  

венного ремесла, малого искусства. И совершенно яс-  

но, что если можно научить малому искусству, художе-  

ственному ремеслу, то научить большому искусству,  

художественному творчеству нельзя: нельзя научить  

писать <Чайльд-Гарольдов> и <Лунные сонаты>.  

Вот отчего я с самого же начала отрекаюсь от выве-  

шенного заглавия моего курса. Научить писать рас-  

сказы, или повести - нельзя. Чем же мы будем тогда  

заниматься? - спросите вы. - Не лучше ли разойтись  

по домам? Я отвечу: нет. Нам все-таки есть, чем зани-  

маться.  

Статья Е.И. Замятина (1884-1937) представляет собой  

переработанный конспект одноименной лекции.  

504  

1алое искусство, художественное ремесло - не-  

jHHO входит в качестве составной части в боль-  

,-Бетховен, чтобы написать <Лунную сонату>, дол-  

1-был узнать сперва законы мелодий, гармоний,  

эапункций, то есть изучить музыкальную технику  

Нику композиций, относящуюся к области худо-  

венного ремесла. И Байрон, чтобы написать  

пьд- Гарольда>, должен был изучить технику сти-  

>рения. Точно так же и тому, кто хочет посвятить  

творческой деятельности в области художествен-  

hp03bi, нужно сперва изучить технику художест-  

рй прозы.  

скусство развивается, подчиняясь диалектичес-  

> методу. Искусство работает пирамидально: в ос-  

иновых достижений - положено использование  

>,накопленноготам, внизу, в основании пирами-  

еволюций здесь не бывает, больше, чем где-ни-  

,- здесь эволюция. И нам надо знать то, что в об-  

1 техники художественного слова сделано до нас.  

je значит, что вы должны идти по старым путям:  

тжны вносить свое. Художественное произведе-  

отько тогда и ценно, когда оно оригинально и по  

канию, и по форме. Но для того, чтобы прыгнуть  

надо оттолкнуться от земли, надо, чтобы была  

1каких законов, как надо писать, нет и не может  

всякий должен писать по-своему. Я могу только  

1азать, как я пишу, как пишут вообще: могу ска-  

рне как надо писать, а как не надо писать.  

1К, главным предметом наших работ будет техни-  

ожественной прозы. Тем, у кого есть способность  

еству, это поможет скорее <вылупиться из скор-  

1>; тем, у кого нет, - эти занятия могут быть толь-  

бопытны, могут дать некоторые сведения в обла-  

1атомии произведений художественного слова.  

но для критических работ. Те, у кого есть голос,  

ются в правильной <постановке> голоса, как на-  

т это певцы. Это - вторая задача. Но тех, у кого  

тоса, разумеется, нельзя научить петь.  

505  

Если бы я стал обещать вам всерьез, что научу вас  

писать повести и рассказы, - это звучало бы так же  

нелепо, как если бы я обещал научить вас искусству  

любить, влюбляться, потому что это - тоже искусст-  

во, и для этого тоже требуется талант.  

Я не случайно взял это сравнение: для художника  

творить какой-нибудь образ - значит быть влюблен-  

ным в него. Гоголь непременно был влюблен - и не  

только в героического Тараса Бульбу, но и в Чичикова,  

в Хлестакова, в лакея Петрушку. Достоевский был  

влюблен в Карамазовых - во всех: и в отца, и во всех  

братьев. Горький в <Фоме Гордееве> - фигура старика  

Маякина: он должен был выйти типом отрицатель-  

ным: это - купец. Я помню отлично: когда я писал  

<Уездное> - я был влюблен в Барыбу, в Чеботариху -  

как они ни уродливы, ни безобразны. Но есть - может  

быть - красота в безобразии, в уродливости. Гармо-  

ния Скрябина, в сущности, уродлива: она сплошь со-  

стоит из диссонансов - и тем не менее она прекрасна.  

Об этом я говорю не для того, чтобы доказать всю  

ту аксиому, что творчеству научить нельзя, а для того,  

чтобы описать вам этот процесс творчества - по-  

скольку это возможной поскольку это знакомо мне по  

собственному опыту.  

Совершенно также, как и влюбленность, - это од-  

новременно радостный и мучительный процесс. Еще  

ближе, быть может, другая аналогия: с материнством.  

Недаром же у Гейне в его есть такой афо-  

ризм: <Всякая книга должна иметь свой естественный  

рост, как дитя. Честная женщина не рожает своего ре-  

бенка до истечения 9 месяцев>.  

Эта аналогия самая естественная: потому что ведь и  

писатель, как женщина-мать, создает живых людей,  

которые страдают и радуются, насмехаются и смешат.  

И так, как мать своего ребенка, писатель своих людей  

создает из себя, питает их собою - какой-то немате-  

риальный субстанцией, заключенной в его существе.  

У нас немного материала для того, чтобы получить  

понятие о самом процессе творчества. Писатели редко  

говорят об этом. Да это и понятно: творческий про-  

506  

проходит главным образом в таинственной обла-  

1дсознания. Сознание, ratio, логическое мышле-  

грает второстепенную, подчиненную роль.  

яомент творческой работы писатель находится в  

янии загипнотизированного: сознание загипно-  

ованного воспринимает и разрабатывает лишь те  

тления, материал для которых дает гипнотизер.  

ожете щипать, колоть загипнотизированного  

га, дать ему понюхать нашатырный спирт - он  

не почувствует. Но подходит гипнотизер, дает  

> глоток воды и говорит: <Это шампанское> - и  

1нотизированного в сознании появляются сразу  

социации, вкусовые и эмоциональные, связан-  

шампанским: он говорит, что ему весело, опи-  

твкус шампанского и т.д. Словом, у него появля-  

ворчество. Но чуть только сознание загипноти-  

анного выйдет из-под воли гипнотизера - твор-  

1у конец: из воды человек уже не в состоянии  

1ть вина, человек уже не в состоянии сотворить  

1,чуда в Кане Галилейской.  

не не раз приходило в голову, что, вероятно, под  

1)зом писатель писал бы в десять раз быстрее и  

s,K сожалению, опытов в этом направлении не  

вводилось. Вся трудность творческой работы в  

IHTO писателю приходится совмещать в себе и гип-  

зера, и гипнотизируемого - приходится гипно-  

овать самого себя, самому усыплять свое созна-  

1 для этого, конечно, нужны очень сильная воля  

кь живая фантазия. Недаром же многие писате-  

1К известно, прибегают во время работы к нарко-  

я, для того чтобы усыпить работу сознания и ожи-  

работу подсознания, фантазии. Пшибышевский  

jor писать иначе, как имея перед собой коньяк;  

1манс, да и не он один, пользовался для этой цели  

М, морфием. Андреев во время работы пил креп-  

Ййй чай. Ремизов, когда пишет, пьет кофе и курит.  

папиросы не могу написать и страницы.  

fee это, повторяю, для того, чтобы усыпить работу  

й1йия, подчинить ее подсознанию. Попытка ана-  

эвать творческий процесс неминуемо приводит  

507  

к тому, что на первый план выступает сознание - за-  

гипнотизированный просыпается, творческая работа  

останавливается, а стало быть, и анализу конец. Это  

не раз я испробовал на собственном опыте. Вот чем  

объясняется, что у писателей мы так мало находим  

указаний на то, какпроходиттворческий процесс. Мы  

находим только неопределенные указания на то, что  

писать трудно, или радостно, или мучительно.  

Чехов в письме к J1. Гуревич: <Пишу медленно, с  

длинными антрактами. Пишу и переделываю - и час-  

то, не кончив, бросаю>. В другом письме: <Пишу и за-  

черкиваю, пишу и зачеркиваю>. В последний пери-  

од - он уже не писал, а как бы шутя говорил про се-  

бя - <рисовал> (цветные чернила).  

Мы знаем, что представляют из себя рукописи Тол-  

стого, Пушкина: сколько исправлений и вариантов -  

и, стало быть, сколько творческих мук.  

Мопассан. <Сильна, как смерть>. Во 2-й части ро-  

мана чуть ли не каждая фраза менялась и перестраива-  

лась. Заключительная фраза - 5 вариантов! Это писа-  

лось уже в период, когда у Мопассана сказывалась его  

болезнь все больше. Явно чувствуется именно то явле-  

ние, о котором я говорил: автор не в состоянии загип-  

нотизировать себя, свое сознание; сознание анализи-  

рует каждое слово, пересматривает, перекраивает.  

Флобер. <Саламбо>. <Чтобы книга потела правдой,  

нужно быть по уши набитым предметом. А дальше нач-  

нется - пытка фразы, мучение ассонанса, терзания  

периода>. <Я только что закончил 1-ю главу - и вот не  

нахожу ничего в ней хорошего, я отчаиваюсь из-за это-  

го дни и ночи. Чем больше я приобретаю опыта в сво-  

ем искусстве, тем большим терзанием это искусство  

становится для меня: воображение не развивается, а  

требования вкуса все увеличиваются. Я полагаю, что  

немногие люди выстрадали из-за литературы столько,  

сколько я>. <Что за собачий сюжет! Трудность в том,  

чтобы отыскать верную ноту. Это достигается путем  

крайнего сгущения мысли, достигнутого естественно  

или усилием воли, но отнюдь не тем, чтобы просто во-  

508  

<ть незыблемую правду, сиречь, целую историю  

бностей реальных и правдоподобных>.  

г это самое <крайнее сгущение мыслей>, или то,  

[называл самогипнозом, - является необходи-  

: самым трудным условием творческой работы.  

а это состояние самогипноза, <сгущение мыс-  

?иходит само собой, без усилия воли - и это, в  

сти, представляет собою то, что именуется вдох-  

гем. Но это случается редко. Для того чтобы пи-  

<льшую вещь, приходится каким-то усилием во-  

стигать этого состояния <сгущения мысли> - и  

1ть этому нельзя: это какая-то органическая спо-  

1сть, и ее можно только развить в себе еще боль-  

1ли она имеется налицо.  

1менты творческой работы очень похожи еще вот  

"у. на сновидение. Тогда сознание тоже наполови-  

1млет, а подсознание и фантазия работают с нео-  

1ной яркостью.  

лизости и верности этого уподобления говорит  

to, по свидетельству многих писателей, решение  

яи иной творческой задачи им приходило во сне.  

е пришли в голову Пушкину какие-то строфы из  

н>. Гамсун всегда кладет возле себя на ночной  

tK карандаш и бумагу, чтоб записывать то, что  

приходит ему в голову, когда он просыпается  

1ночи.  

нсль человека в обыкновенном состоянии рабо-  

гическим путем, путем силлогизмов. При твор-  

работе мысль, как и во сне, идет путем ассоци-  

1 В связи со словом, вещью, цветом, отвлеченным  

ием, о которых идет речь в повести, романе, рас-  

у писателя возникает целый рой ассоциаций.  

пю сознания выпадает из этих ассоциаций вы-  

1 наиболее подходящую. Чем богаче способность  

юциации, - тем богаче образы автора, тем они  

нальней и неожиданней. Богатейшая способ-  

Ь Гофмана к ассоциациям делает его рассказы по-  

ильно похожими на какие-то причудливые сны.  

вно Горький читал свои воспоминания об Андре-  

<там приводил такие слова Андреева, у которого  

509  

тоже была богатая способность к ассоциациям: <Я пи-  

шу слово <паутина> - и мысль начинает разматывать-  

ся, и мне приходит в голову учитель реального учили-  

ща, который говорил тягуче, имел любовницу - деви-  

цу из кондитерской; эту девицу он называл <Милли>  

а подруги на бульваре звали ее <Сонька-Пузырь>>.  

Смотрите, какая богатая и причудливая ассоциация,  

связанная с одним только словом <паутина>. Творчес-  

кая мысль писателя работает так же, как у всех людей  

во сне. Мы нечаянно трогаем во сне горло холодной  

перламутровой пуговицей на рукаве. В нормальном  

состоянии, когда сознание трезво работает и контро-  

лирует наши ощущения, - никаких ассоциаций, ни-  

каких эмоций это прикосновение пуговицы не вызы-  

вает. Но во сне, когда сознание послушно подсозна-  

нию, - прикосновение пуговицы тотчас же ассоции-  

руется с прикосновением холодного стального ножа -  

и в какую-нибудь долю секунды мы увидим: нож гиль-  

отины - мы осуждены на казнь - в тюрьме - на две-  

ри луч света из узенького окошка, блестит замок - за-  

мок звякнул, это входит палач, сейчас поведут...  

Эту способность к ассоциированию, если она вооб-  

ще есть, можно и нужно развивать путем упражнений.  

И это мы попробуем. Дальше мы увидим, что в числе  

художественных приемов - один из тончайших и на-  

иболее верно достигающих цели - расчеты на сооб-  

щения мысли...  

ЗАМЯТИН Е.И. Психология творчества//  

Художественное творчество и психология.  

Сборник. - М., Наука, 1991, стр. 158-162.  

1. РОЗЕТ  

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ  

ФАНТАЗИИ  

икновение теоретических концепций фанта-  

эедко предшествовало ее экспериментальному  

тю, определяя собой выбор аспектов исследо-  

,0дной из самых ранних концепций фантазии  

"у считать взгляды Лукреция Кара, который  

ет фантазию как результат случайного совпаде-  

времени и пространстве образов или их состав-  

стей. Уже в этой концепции заключены в неяв-  

де также идеи анализа, синтеза и рекомбина-  

чимавшие центральное место в ряде более по-  

чсихологических систем.  

?зглядам Лукреция также восходит мнение о том,  

фантазия принципиально ничего нового не со-  

1лишь соединяет необычным образом обычные  

давления. Это, по существу, точка зрения эмпи-  

у наиболее последовательно развитая сначала в  

црфии Юма, а затем в ассоциационистских сис-  

яософия рационализма, признавая реальность  

зии, противопоставляла ее понятийно-логичес-  

мышлению. Так, известный физик и математик  

раскаль усматривал в фантазии силу, враждеб-  

азуму. В своем знаменитом сборнике афоризмов  

ди> он писал: <Воображение - это обманчивая  

на человека, это наставник в заблуждении и  

Живости...>  

карт почти во всех своих философских произве-  

tx противопоставлял рациональному мышлению  

1жение, в котором он видел источник заблужде-  

f ошибочных умозаключений. Например, в<Рас-  

нии о методе> сказано, что <вымыслы вселяют  

возможность таких событий, которые совсем  

<ожны>.  

511  

Согласно Спинозе, <от одного только воображения  

зависит то, что мы смотрим на вещи, как на случай-  

ные>, и, напротив, <природе разума свойственно рас-  

сматривать вещи... как необходимые>.  

Взгляды на фантазию Паскаля, Декарта и Спинозы  

положили начало убеждению, согласно которому су-  

ществует антагонизм между разумом (интеллектуаль-  

ными процессами) и фантазией. Аналогичное мнение  

отмечается и в некоторых современных философских  

"системах.  

Взгляды представителей той или иной философ-