Психология художественного творчества

Зими хотел видеть их зритель.  

У актеров, владеющих секретом внутренней харак-  

ерности, склонных к конструированию новой лично-  

Ти, преобладает иной тип воображения - творческое  

Моделирование образа.  

1 Мы можем найти подтверждение этой мысли у Ста-  

1(иславского в дополнениях к главе (<Характерность>.  

?таниславский пишет о том, что существуют актеры,  

Которые создают в своем воображении предлагаемые  

бстоятельства и доводят их до мельчайших подробно-  

гей. Они видят мысленно все то, что происходит в во-  

5ражаемой жизни. Но есть и другой творческий тип  

стеров, которые видят не то, что вне их, не обстанов-  

ку и предлагаемые обстоятельства, а .тот образ, кото-  

рый они играют в соответствующей обстановке и пред-  

669  

лагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, ко-  

пируя действия воображаемого персонажа.  

Это не значит, конечно, что актер приходит на пер-  

вую репетицию с уже сложившимся в воображении  

образом. Выше говорилось о том, что в период, когда  

мышление актера работает по методу проб и ошибок,  

особое значение имеют процессы интуиции. Найден-  

ное актером как будТо случайно, интуитивно оценива-  

ется им как единственно верное и служит мощным  

импульсом дальнейшей работы воображения.  

Именно в этот период актеру нужно как можно бо-  

лее полное и живое представление себя в предлагае-  

мых обстоятельствах. Только тогда его действия будут  

непосредственны и органичны.  

Как ж взаимодействуют в процессе перевоплоще-  

ния два вида воображения: эмоциональное представ-  

ление самого себя в вымышленных обстоятельствах и  

опорный образ иного человека, возникший вне собст-  

венного (<я> актера, но рожденный его эмоциональ-  

ной отзывчивостью, памятью, воображением? Каков  

механизм слияния (<я> и (<не-я> актера?  

Известно, что воображение себя в предлагаемых  

обстоятельствах роли есть обязательный начальный  

этап обучения в театральной школе. У ученика воспи-  

тывается умение естественно, органично и последова-  

тельно действовать (<от себя> в любых вымышленных  

условиях. И соответственно тренируется воображение  

(<обстоятельств действия>. Это азбука актерского де-  

ла. Но подлинное мастерство перевоплощения прихо-  

дит тогда, когда в соответствии с авторскими задача-  

ми, режиссерским решением и трактовкой самого ак-  

тера рождается сценический характер - новая челове-  

ческая индивидуальность.  

Мы видели, что если образ персонажа разработан в  

воображении художника достаточно подробно, если  

он, по выражению М. Чехова, (<живет самостоятель-  

ной жизнью согласно жизненной и художественной  

правде>, он воспринимается самим творцом-актером  

как живой человек. В процессе работы над ролью по-  

670  

оянно идет общение между художником и создан-  

ным в его воображении героем.  

Подлинное понимание другого человека невоз-  

ожно без сопереживания. (<Чтобы веселиться чужим  

юельем и сочувствовать чужому горю, нужно уметь с  

>мощью воображения перенестись в положение дру-  

ого человека, мысленно стать на его место. Подлинно  

уткое и отзывчивое отношение к людям предполага-  

г живое воображение>, - писал Б.М. Теплов. Сопе-  

еживание возникает под воздействием образа (<я в  

редлагаемых обстоятельствах>.  

S Этот вид воображения характерен тем, что процесс  

ысленного воссоздания чужих чувств и намерений  

ввертывается в ходе непосредственного взаимодей-  

гвия человека с другим лицом. Деятельность вообра-  

жения в этом случае протекает на основе прямого вос-  

риятия поступков, экспрессии, содержания речей,  

1рактера действий другого.  

Условия работы актерского воображения  

Можно предположить, что по той же схеме проис-  

дит взаимодействие актера с персонажем во время  

ектакля. Естественно, что для этого требуется высо-  

1йгурОБень воображения, особая профессиональная  

гльтура. Для достижения вершины актерского мас-  

<рства необходимы такие условия:  

. - во-первых, роль должна быть разработана в та-  

IX подробностях, чтобы жить своею, как бы особой  

изнью в воображении художника;  

- во-вторых, жизнь персонажа должна вызывать  

(переживание самого актера и идентификацию с ро-  

>ю;  

- в-третьих, актер должен обладать высоким уров-  

м концентрации внимания, чтобы у него легко воз-  

Икала творческая доминанта;  

- в-четвертых, важна способность актера пережи-  

гь предлагаемые обстоятельства как реально суще-  

вующие, жизненные. Чувство веры - профессио-  

льно важное свойство, которое помогает актеру сде-  

671  

дать жизненные обстоятельства персонажа своими  

собственными.  

Эксперименты показали, что представления задан-  

ного возраста вызывают изменения в высшей нервной  

деятельности испытуемого. Например, у человека, ко-  

торому удается представить себя стариком, замедляет-  

ся выработка условных рефлексов, все реакции ослаб-  

ляются. Представление себя молодым, напротив, у  

способных актеров увеличивает темпы работы голо-  

вного мозга.  

Сценическое поведение определяется сопережива-  

нием не реальному, как в жизни, партнеру по обще-  

нию, а тому опорному образу - персонажу, который  

родился в творческом воображении в процессе освое-  

ния роли. Действия актера как эхо повторяют на сце-  

не действия воображаемого лица. (<Я> актера и (<я>  

образа сливаются в этом своеобразном процессе об-  

щения в единое целое. Уже в работе воссоздающего  

воображения, как показали исследования О.И. Ники-  

форовой, огромную роль играют интуитивные про-  

цессы. Так, поданным исследователя, при восприятии  

художественных текстов процесс воображения проте-  

кает свернуто и неосознанно. Образные представле-  

ния связываются воображением с накопленными в  

опыте впечатлениями. При этом возникает эмоцио-  

нальное переживание образов, они воспринимаются  

как живые, имеет место предвосхищение дальнейшего  

и сотворчество с автором.  

Нечто подобное, вероятно, происходит в процессе  

сценического действия. Общение с образом по ходу  

спектакля идет свернуто и неосознанно, оставляя  

лишь уверенность в правильности рисунка действия.  

На языке сценического искусства эта интуитивная  

уверенность называется (<чувством правды>. Она оп-  

ределяет творческое самочувствие, дает ощущение  

свободы на сценической площадке, делает возможной  

импровизацию.  

Таким образом, перевоплощение достигается в том  

случае, когда актер.достаточно полно разрабатывает  

предлагаемые обстоятельства роли и зрительно-двига-  

672  

ельные представления типа (<я в предлагаемых об-  

тоятельствах>. Тем самым он как бы вспахивает поч-  

на которой должно взрасти зерно творческого за-  

мысла. Параллельно воссоздающему воображению  

ботает воображение творческое, создающее обоб-  

щенный образ персонажа. И только во взаимодейст-  

ии образа (<я в предлагаемых обстоятел1,ст1зйх>и об-  

>за роли в процессе сценического действия возника-  

С новая личность, выражающая определенную худо-  

ественную идею.  

Следовательно, актер (<идет от себя> к образу, но и  

торный образ, развиваясь, обрастая подробностями,  

ановится все более (<живым> в воображении и дей-  

виях на сцене, пока не произойдет слияние этих  

ух личностей - воображаемой и реальной.  

РОЖДЕСТВЕНСКАЯ Н.В. Психология  

художестиенного творчества. -  

СПб., /995.стр. 165- 181.  

И.И. СИЛАНТЬЕВА  

ЭЗОТЕРИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ  

Г.И. ГУРДЖИЕВА  

И БИОМЕХАНИКА В.Э. МЕЙЕРХОЛЬДА  

Пусть никогда история не подарит ни строчки, ни  

слова, свидетельствующих о том, что мыслитель Гурд-  

жиев и режиссер Мейерхольд, чьи концепции челове-  

ка-машины столь близки, были знакомы или заинте-  

ресованы творчеством друг друга, - эти личности по  

ладу и тональности мышления некоторое время, в 20-  

е годы, стояли рядом, как обычно и стоят философия  

и искусство, особенно - театр, который сам по себе -  

философия. Всякий раз, когда идея, упав камнем в  

стоячие воды, вызывает концентрические круги, за-  

хватывающие все области человеческого самовыраже-  

ния, - будто всеведающий Архетип организует твор-  

чество мыслителей и художников одного или несколь-  

ких поколений, - открывается новая эпоха.  

Идея человека-машины, (<человеческого механиз-  

ма>, оформившись к концу прошлого века в психофи-  

зиологии как научная точка зрения, обусловленная  

экспериментально, в новом столетии продолжала раз-  

виваться в прикладных науках. Но утончаясь, в рафи-  

нированном виде овладев ментальной сферой, она оп-  

лодотворила философию и искусство эпохи перемен,  

избравшее конструктивно-технический способ вопло-  

щения мечты о безукоризненно отлаженной жизни.  

Возможно, прямо или опосредованно творчество ху-  

дожников-конструктивистов повлияло на траекторию  

движения по театральному небосклону (<беззаконной  

кометы> - Мейерхольда.  

Вводя в тщательно структурированное сценическое  

пространство идеально функционирующую модель -  

актера, обнажая каркас театрального приема, пред-  

ставляя образы прошлого (<царством автоматов, обоб-  

щенных схем, занятых равнодушным воспроизведе-  

нием установленного бессмысленного ритуала, при-  

674  

юсобленных к механическому выполнению обрядо-  

ях функций>, режиссер увлекал театр на новую орби-  

у, оправдывая собственные слова, что мысль должна  

ыть всегда впереди. Художественное время постано-  

ок, обгоняя опоздавшие жить персонажи, постепен-  

р цементировало эти социальные маски, празднуя их  

способность к бытию. Замысел требопал тип акте-  

э-инструмента, послушного режиссерской воле и  

огласного ограничить свой внутренним мир и само-  

гоятельную мысль жестким обликом маски. В много-  

яожной структуре человеческой личности для искус-  

гва-жизнестроения, проступившего в биомеханичес-  

ой системе В.Э. Мейерхольда, был востребован лишь  

еханический человек. В театр, ориентированный на  

рхничные, четкие очертания игрового пространства,  

еста, облика, на целесообразность движений, естест-  

рнно были привнесены производственно-техничес-  

ме термины и отношения (<мастер-ученик>.  

В беседах с учениками о мысли - самом высокой из  

1яп, преобразующих механического человека в интел-  

ектуального, развивал свою философию другой мас-  

ер - Г.И. Гурджиев. Его концепция (<человека-фаб-  

йки> лишь на первый взгляд позволяет подразуме-  

ать в нем единомышленника В.Э. Мейерхольда. Ис-  

тедование творчества Мейерхольда 20-х годов с  

1озиций эзотерической философии Гурджиева, на-  

анного П.Д. Успенским апологетом современного  

ккультизма в одной из его наиболее логически разра-  

отанных форм, приводит к тому, что биомеханика  

ак система, способ существования актера на театре  

е имела будущего, исчерпав выразительные возмож-  

ности за определенный срок. Ей суждено было остать-  

авторским приемом мейерхольдовского театра. И  

ому в эзотерической философии есть объяснение.  

Не один актер мейерхольдовской труппы говорил о  

ежиссерском диктате, разумеется, во имя гармонии  

Целого. Известно, что партитура спектакля предусмат-  

ривала каждый жест и движение актеров и они были  

управляемы режиссером через (<оперший момент> -  

Конструкцию, с которой работали, и вещь, с которой  

675  

nua.l-H-oda  

аоЦппаз  

-: "пм  

>> рншм  

rwмавulзэ  

момнадшЛ  

и Muapvl-B  

ммjЬ шоии  

Р >п хмнм  

wdu шошс  

VVOM irahM  

КНианкм  

4[awdv  

ngEvd  

розли"  

играли. В.Э. Мейерхольд овладел и функцией драма-  

турга, составляя сценарий спектакля, и функцией по-  

становщика, компонуя игры в прихотливых темпорит-  

мах и единолично определяя стиль виртуозных и тех-  

нически остроумных спектаклей. Он использовал  

максимально силы и возможности подручного (<стро-  

ительного материала> тем авторитарнее, чем более  

сближались в его системе актер играющий и предмет  

для игры. Справедливо замечено Б. Алперсом, что  

(<обнимая в своем творчестве, определяя собой до  

конца работу актера, драматурга, художника, соеди-  

няя всех в себе, Мейерхольд Создал театр по своему об-  

разу и подобию>, это и не могло быть иначе, ведь  

мысль созидает адекватную себе форму, а Мейерхольд  

в своем театре олицетворял мысль.  

Авторитарность режиссера находит обоснование в  

концепции (<саморазделения> Г. И. Гурджиева, соглас-  

но которой мысль и сущность в человеке живут сами  

по себе. Мысль зависит от малого количества влия-  

ний, сущность же - природный тип, характер, собст-  

венное врожденное Я - подвержена изменениям в  

любой момент. Мысль склонна к идентификации с  

сущностью; при независимой логике мышления она  

может стать функцией сущности. Прямая аналогия во  

взаимоотношениях В.Э. Мейерхольда и актеров воз-  

никает, если рассматривать исполнителей как сово-  

купность сущностей - коллективную сущность. Дик-  

татура в философии Гурджиева находит поддержку и в  

связи с тем, что обычный человек предстает сложным  

созданием, состоящим по крайней мере из четырех  

тел, у каждого из которых свой центр, не согласующий  

действия с тремя другими, и для осуществления об-  

щей деятельности все они должны подчиняться одно-  

му хозяину: у рядового человека нет хозяина, а где нег  

хозяина, там нет и души. Душа нерасторжима с волен.  

На театре истинной волей, хозяином, душой выступа-  

ет реальное, осознавшее себя Я - режиссер, которому  

предназначено восстанавливать утраченную между  

центрами гармонию.  

676  

Рассуждая о специфике актерской профессии в  

июче своей концепции, Гурджиев пишет: (<Если я иг-  

1Ю какую-то роль, то я должен все время направлять.  

1евозможно полагаться на импульсивность. Я могу  

направлять, только если существует тот, который был  

бы способен направлять. Мое мышление не может на-  

правлять. Оно занято, чувства тоже занять). Тот, у кого  

есть (<Я>, и тот, кто знает, что имеется в различных  

сферах, может сыграть роль. Тот, у кого нет (<Я>, не  

способен это сделать>. Каждая част). - (физическая,  

эмоциональная, интеллектуальная - находятся под  

различными влияниями; необходимо постоянное са-  

монаблюдение, выяснение: что идет от мысли, что -  

г тела. Для того, чтобы актер, освобождаясь от одно-  

) рода влияний, не становился зависим от влияний  

?угих, Мейерхольд разделяет раз и навсегда функции  

еатрального организма, особенно - вводя биомеха-  

ническую систему воспитания актера, и локализует в  

se6e мысль, волю, власть. Он - координатор целого,  

невзирая на чувства, вызываемые установленными им  

правилами. Закон в эзотерике - явление ментального  

порядка, и справедливо замечание Гурджиева, что  

превосходство одного человека над другим устанавли-  

вается вне всех чувств.  

Если В.Э. Мейерхольд в начале 20-х годов, рассма-  

эивая исполнителя как (<живописное средство>, ме-  

1нического действователя, отчасти позволял ему рас-  

поряжаться своими чувствами, то несколькими года-  

ми позже отказал ему в возможности выказывать соб-  

гтвенное - насмешливое, ироническое отношение к  

персонажу - отражению замысла режиссера. В связи  

: (<размежеванием> центров чувствен предстало пре-  

1ятствием в общем творческом акте, так как человек.  

ie натренированный в способности (<самопамятова-  

1ия>, - отмечал Г. И. Гурджиев, - то есть не обладаю-  

ций руководящим Я высшего порядка, становится ра-  

>ом эмоций. Интеллект, в силу его неспособности  

Преодолевать отождествление с эмоциями, (<попадает  

рабство эмоциональных колебаний>. Невозможно  

к согласиться с положением Гурджиева, что во время  

677  

эмоционального реагирования интеллект фактически  

неспособен быть независимым от эмоций, чтобы на-  

блюдать их со стороны и вносить разумные корректи-  

вы в эти реакции. Неудивительно, что Мейерхольд,  

стремясь сохранить (<глаз профессионала>, - избе-  

жать плена эмоционального центра, обособил интел-  

лект, являя собой сознательную волю коллективного  

тела театра как его высший интеллектуальный центр.  

Тогда представляется, что не осознающий себя, яв-  

ляющийся машиной человек, говоря словами П.Д. Ус-  

пенского, популяризатора философии и психологии  

Г.И. Гурджиева, не совершает независимых внешних и  

внутренних движений; его движения, слова, идеи,  

эмоции, настроения и мысли есть следствие внешних  

явлений, толчков, воздействий: (<Человек не спосо-  

бен делать. В действительности все это с ним происхо-  

дит. (...) Человек не способен двигаться, думать или  

говорить на свой собственный счет. Он представляет