Психология художественного творчества

Зими хотел видеть их зритель.

У актеров, владеющих секретом внутренней харак-

ерности, склонных к конструированию новой лично-

Ти, преобладает иной тип воображения - творческое

Моделирование образа.

1 Мы можем найти подтверждение этой мысли у Ста-

1(иславского в дополнениях к главе (<Характерность>.

?таниславский пишет о том, что существуют актеры,

Которые создают в своем воображении предлагаемые

бстоятельства и доводят их до мельчайших подробно-

гей. Они видят мысленно все то, что происходит в во-

5ражаемой жизни. Но есть и другой творческий тип

стеров, которые видят не то, что вне их, не обстанов-

ку и предлагаемые обстоятельства, а .тот образ, кото-

рый они играют в соответствующей обстановке и пред-

669

лагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, ко-

пируя действия воображаемого персонажа.

Это не значит, конечно, что актер приходит на пер-

вую репетицию с уже сложившимся в воображении

образом. Выше говорилось о том, что в период, когда

мышление актера работает по методу проб и ошибок,

особое значение имеют процессы интуиции. Найден-

ное актером как будТо случайно, интуитивно оценива-

ется им как единственно верное и служит мощным

импульсом дальнейшей работы воображения.

Именно в этот период актеру нужно как можно бо-

лее полное и живое представление себя в предлагае-

мых обстоятельствах. Только тогда его действия будут

непосредственны и органичны.

Как ж взаимодействуют в процессе перевоплоще-

ния два вида воображения: эмоциональное представ-

ление самого себя в вымышленных обстоятельствах и

опорный образ иного человека, возникший вне собст-

венного (<я> актера, но рожденный его эмоциональ-

ной отзывчивостью, памятью, воображением? Каков

механизм слияния (<я> и (<не-я> актера?

Известно, что воображение себя в предлагаемых

обстоятельствах роли есть обязательный начальный

этап обучения в театральной школе. У ученика воспи-

тывается умение естественно, органично и последова-

тельно действовать (<от себя> в любых вымышленных

условиях. И соответственно тренируется воображение

(<обстоятельств действия>. Это азбука актерского де-

ла. Но подлинное мастерство перевоплощения прихо-

дит тогда, когда в соответствии с авторскими задача-

ми, режиссерским решением и трактовкой самого ак-

тера рождается сценический характер - новая челове-

ческая индивидуальность.

Мы видели, что если образ персонажа разработан в

воображении художника достаточно подробно, если

он, по выражению М. Чехова, (<живет самостоятель-

ной жизнью согласно жизненной и художественной

правде>, он воспринимается самим творцом-актером

как живой человек. В процессе работы над ролью по-

670

оянно идет общение между художником и создан-

ным в его воображении героем.

Подлинное понимание другого человека невоз-

ожно без сопереживания. (<Чтобы веселиться чужим

юельем и сочувствовать чужому горю, нужно уметь с

>мощью воображения перенестись в положение дру-

ого человека, мысленно стать на его место. Подлинно

уткое и отзывчивое отношение к людям предполага-

г живое воображение>, - писал Б.М. Теплов. Сопе-

еживание возникает под воздействием образа (<я в

редлагаемых обстоятельствах>.

S Этот вид воображения характерен тем, что процесс

ысленного воссоздания чужих чувств и намерений

ввертывается в ходе непосредственного взаимодей-

гвия человека с другим лицом. Деятельность вообра-

жения в этом случае протекает на основе прямого вос-

риятия поступков, экспрессии, содержания речей,

1рактера действий другого.

Условия работы актерского воображения

Можно предположить, что по той же схеме проис-

дит взаимодействие актера с персонажем во время

ектакля. Естественно, что для этого требуется высо-

1йгурОБень воображения, особая профессиональная

гльтура. Для достижения вершины актерского мас-

<рства необходимы такие условия:

. - во-первых, роль должна быть разработана в та-

IX подробностях, чтобы жить своею, как бы особой

изнью в воображении художника;

- во-вторых, жизнь персонажа должна вызывать

(переживание самого актера и идентификацию с ро-

>ю;

- в-третьих, актер должен обладать высоким уров-

м концентрации внимания, чтобы у него легко воз-

Икала творческая доминанта;

- в-четвертых, важна способность актера пережи-

гь предлагаемые обстоятельства как реально суще-

вующие, жизненные. Чувство веры - профессио-

льно важное свойство, которое помогает актеру сде-

671

дать жизненные обстоятельства персонажа своими

собственными.

Эксперименты показали, что представления задан-

ного возраста вызывают изменения в высшей нервной

деятельности испытуемого. Например, у человека, ко-

торому удается представить себя стариком, замедляет-

ся выработка условных рефлексов, все реакции ослаб-

ляются. Представление себя молодым, напротив, у

способных актеров увеличивает темпы работы голо-

вного мозга.

Сценическое поведение определяется сопережива-

нием не реальному, как в жизни, партнеру по обще-

нию, а тому опорному образу - персонажу, который

родился в творческом воображении в процессе освое-

ния роли. Действия актера как эхо повторяют на сце-

не действия воображаемого лица. (<Я> актера и (<я>

образа сливаются в этом своеобразном процессе об-

щения в единое целое. Уже в работе воссоздающего

воображения, как показали исследования О.И. Ники-

форовой, огромную роль играют интуитивные про-

цессы. Так, поданным исследователя, при восприятии

художественных текстов процесс воображения проте-

кает свернуто и неосознанно. Образные представле-

ния связываются воображением с накопленными в

опыте впечатлениями. При этом возникает эмоцио-

нальное переживание образов, они воспринимаются

как живые, имеет место предвосхищение дальнейшего

и сотворчество с автором.

Нечто подобное, вероятно, происходит в процессе

сценического действия. Общение с образом по ходу

спектакля идет свернуто и неосознанно, оставляя

лишь уверенность в правильности рисунка действия.

На языке сценического искусства эта интуитивная

уверенность называется (<чувством правды>. Она оп-

ределяет творческое самочувствие, дает ощущение

свободы на сценической площадке, делает возможной

импровизацию.

Таким образом, перевоплощение достигается в том

случае, когда актер.достаточно полно разрабатывает

предлагаемые обстоятельства роли и зрительно-двига-

672

ельные представления типа (<я в предлагаемых об-

тоятельствах>. Тем самым он как бы вспахивает поч-

на которой должно взрасти зерно творческого за-

мысла. Параллельно воссоздающему воображению

ботает воображение творческое, создающее обоб-

щенный образ персонажа. И только во взаимодейст-

ии образа (<я в предлагаемых обстоятел1,ст1зйх>и об-

>за роли в процессе сценического действия возника-

С новая личность, выражающая определенную худо-

ественную идею.

Следовательно, актер (<идет от себя> к образу, но и

торный образ, развиваясь, обрастая подробностями,

ановится все более (<живым> в воображении и дей-

виях на сцене, пока не произойдет слияние этих

ух личностей - воображаемой и реальной.

РОЖДЕСТВЕНСКАЯ Н.В. Психология

художестиенного творчества. -

СПб., /995.стр. 165- 181.

И.И. СИЛАНТЬЕВА

ЭЗОТЕРИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ

Г.И. ГУРДЖИЕВА

И БИОМЕХАНИКА В.Э. МЕЙЕРХОЛЬДА

Пусть никогда история не подарит ни строчки, ни

слова, свидетельствующих о том, что мыслитель Гурд-

жиев и режиссер Мейерхольд, чьи концепции челове-

ка-машины столь близки, были знакомы или заинте-

ресованы творчеством друг друга, - эти личности по

ладу и тональности мышления некоторое время, в 20-

е годы, стояли рядом, как обычно и стоят философия

и искусство, особенно - театр, который сам по себе -

философия. Всякий раз, когда идея, упав камнем в

стоячие воды, вызывает концентрические круги, за-

хватывающие все области человеческого самовыраже-

ния, - будто всеведающий Архетип организует твор-

чество мыслителей и художников одного или несколь-

ких поколений, - открывается новая эпоха.

Идея человека-машины, (<человеческого механиз-

ма>, оформившись к концу прошлого века в психофи-

зиологии как научная точка зрения, обусловленная

экспериментально, в новом столетии продолжала раз-

виваться в прикладных науках. Но утончаясь, в рафи-

нированном виде овладев ментальной сферой, она оп-

лодотворила философию и искусство эпохи перемен,

избравшее конструктивно-технический способ вопло-

щения мечты о безукоризненно отлаженной жизни.

Возможно, прямо или опосредованно творчество ху-

дожников-конструктивистов повлияло на траекторию

движения по театральному небосклону (<беззаконной

кометы> - Мейерхольда.

Вводя в тщательно структурированное сценическое

пространство идеально функционирующую модель -

актера, обнажая каркас театрального приема, пред-

ставляя образы прошлого (<царством автоматов, обоб-

щенных схем, занятых равнодушным воспроизведе-

нием установленного бессмысленного ритуала, при-

674

юсобленных к механическому выполнению обрядо-

ях функций>, режиссер увлекал театр на новую орби-

у, оправдывая собственные слова, что мысль должна

ыть всегда впереди. Художественное время постано-

ок, обгоняя опоздавшие жить персонажи, постепен-

р цементировало эти социальные маски, празднуя их

способность к бытию. Замысел требопал тип акте-

э-инструмента, послушного режиссерской воле и

огласного ограничить свой внутренним мир и само-

гоятельную мысль жестким обликом маски. В много-

яожной структуре человеческой личности для искус-

гва-жизнестроения, проступившего в биомеханичес-

ой системе В.Э. Мейерхольда, был востребован лишь

еханический человек. В театр, ориентированный на

рхничные, четкие очертания игрового пространства,

еста, облика, на целесообразность движений, естест-

рнно были привнесены производственно-техничес-

ме термины и отношения (<мастер-ученик>.

В беседах с учениками о мысли - самом высокой из

1яп, преобразующих механического человека в интел-

ектуального, развивал свою философию другой мас-

ер - Г.И. Гурджиев. Его концепция (<человека-фаб-

йки> лишь на первый взгляд позволяет подразуме-

ать в нем единомышленника В.Э. Мейерхольда. Ис-

тедование творчества Мейерхольда 20-х годов с

1озиций эзотерической философии Гурджиева, на-

анного П.Д. Успенским апологетом современного

ккультизма в одной из его наиболее логически разра-

отанных форм, приводит к тому, что биомеханика

ак система, способ существования актера на театре

е имела будущего, исчерпав выразительные возмож-

ности за определенный срок. Ей суждено было остать-

авторским приемом мейерхольдовского театра. И

ому в эзотерической философии есть объяснение.

Не один актер мейерхольдовской труппы говорил о

ежиссерском диктате, разумеется, во имя гармонии

Целого. Известно, что партитура спектакля предусмат-

ривала каждый жест и движение актеров и они были

управляемы режиссером через (<оперший момент> -

Конструкцию, с которой работали, и вещь, с которой

675

nua.l-H-oda

аоЦппаз

-: "пм

>> рншм

rwмавulзэ

момнадшЛ

и Muapvl-B

ммjЬ шоии

Р >п хмнм

wdu шошс

VVOM irahM

КНианкм

4[awdv

ngEvd

розли"

играли. В.Э. Мейерхольд овладел и функцией драма-

турга, составляя сценарий спектакля, и функцией по-

становщика, компонуя игры в прихотливых темпорит-

мах и единолично определяя стиль виртуозных и тех-

нически остроумных спектаклей. Он использовал

максимально силы и возможности подручного (<стро-

ительного материала> тем авторитарнее, чем более

сближались в его системе актер играющий и предмет

для игры. Справедливо замечено Б. Алперсом, что

(<обнимая в своем творчестве, определяя собой до

конца работу актера, драматурга, художника, соеди-

няя всех в себе, Мейерхольд Создал театр по своему об-

разу и подобию>, это и не могло быть иначе, ведь

мысль созидает адекватную себе форму, а Мейерхольд

в своем театре олицетворял мысль.

Авторитарность режиссера находит обоснование в

концепции (<саморазделения> Г. И. Гурджиева, соглас-

но которой мысль и сущность в человеке живут сами

по себе. Мысль зависит от малого количества влия-

ний, сущность же - природный тип, характер, собст-

венное врожденное Я - подвержена изменениям в

любой момент. Мысль склонна к идентификации с

сущностью; при независимой логике мышления она

может стать функцией сущности. Прямая аналогия во

взаимоотношениях В.Э. Мейерхольда и актеров воз-

никает, если рассматривать исполнителей как сово-

купность сущностей - коллективную сущность. Дик-

татура в философии Гурджиева находит поддержку и в

связи с тем, что обычный человек предстает сложным

созданием, состоящим по крайней мере из четырех

тел, у каждого из которых свой центр, не согласующий

действия с тремя другими, и для осуществления об-

щей деятельности все они должны подчиняться одно-

му хозяину: у рядового человека нет хозяина, а где нег

хозяина, там нет и души. Душа нерасторжима с волен.

На театре истинной волей, хозяином, душой выступа-

ет реальное, осознавшее себя Я - режиссер, которому

предназначено восстанавливать утраченную между

центрами гармонию.

676

Рассуждая о специфике актерской профессии в

июче своей концепции, Гурджиев пишет: (<Если я иг-

1Ю какую-то роль, то я должен все время направлять.

1евозможно полагаться на импульсивность. Я могу

направлять, только если существует тот, который был

бы способен направлять. Мое мышление не может на-

правлять. Оно занято, чувства тоже занять). Тот, у кого

есть (<Я>, и тот, кто знает, что имеется в различных

сферах, может сыграть роль. Тот, у кого нет (<Я>, не

способен это сделать>. Каждая част). - (физическая,

эмоциональная, интеллектуальная - находятся под

различными влияниями; необходимо постоянное са-

монаблюдение, выяснение: что идет от мысли, что -

г тела. Для того, чтобы актер, освобождаясь от одно-

) рода влияний, не становился зависим от влияний

?угих, Мейерхольд разделяет раз и навсегда функции

еатрального организма, особенно - вводя биомеха-

ническую систему воспитания актера, и локализует в

se6e мысль, волю, власть. Он - координатор целого,

невзирая на чувства, вызываемые установленными им

правилами. Закон в эзотерике - явление ментального

порядка, и справедливо замечание Гурджиева, что

превосходство одного человека над другим устанавли-

вается вне всех чувств.

Если В.Э. Мейерхольд в начале 20-х годов, рассма-

эивая исполнителя как (<живописное средство>, ме-

1нического действователя, отчасти позволял ему рас-

поряжаться своими чувствами, то несколькими года-

ми позже отказал ему в возможности выказывать соб-

гтвенное - насмешливое, ироническое отношение к

персонажу - отражению замысла режиссера. В связи

: (<размежеванием> центров чувствен предстало пре-

1ятствием в общем творческом акте, так как человек.

ie натренированный в способности (<самопамятова-

1ия>, - отмечал Г. И. Гурджиев, - то есть не обладаю-

ций руководящим Я высшего порядка, становится ра-

>ом эмоций. Интеллект, в силу его неспособности

Преодолевать отождествление с эмоциями, (<попадает

рабство эмоциональных колебаний>. Невозможно

к согласиться с положением Гурджиева, что во время

677

эмоционального реагирования интеллект фактически

неспособен быть независимым от эмоций, чтобы на-

блюдать их со стороны и вносить разумные корректи-

вы в эти реакции. Неудивительно, что Мейерхольд,

стремясь сохранить (<глаз профессионала>, - избе-

жать плена эмоционального центра, обособил интел-

лект, являя собой сознательную волю коллективного

тела театра как его высший интеллектуальный центр.

Тогда представляется, что не осознающий себя, яв-

ляющийся машиной человек, говоря словами П.Д. Ус-

пенского, популяризатора философии и психологии

Г.И. Гурджиева, не совершает независимых внешних и

внутренних движений; его движения, слова, идеи,

эмоции, настроения и мысли есть следствие внешних

явлений, толчков, воздействий: (<Человек не спосо-

бен делать. В действительности все это с ним происхо-

дит. (...) Человек не способен двигаться, думать или

говорить на свой собственный счет. Он представляет