Психология художественного творчества

присоединить и театр, где психотворит актер, прилюд-

но, желанно обнажая психические процессы, из кото-

рых соткана душа образа.

694

Видя (<материнское лоно> всех наук и искусств в

душе, Юнг в науке о душе выделяет два соотнесенных

предмета: психологическую структуру произведения

искусства - (<предумышленно> оформленный про-

дукт сложной душевной деятельности и психологиче-

ские предпосылки художественно-продуктивного ин-

дивида - сам душевный аппарат. В первом случае объ-

ект аналитической психологии - конкретное произ-

ведение искусства; во втором - творчески одаренный

человек в своей неповторимой индивидуальности. В

переводе на язык театра относительно актера произве-

дением искусства выступает образ, актер же находится

с ним в (<интимнейшем сцеплении и неразложимом

взаимодействии>, причем образ настолько полно реа-

лизовдн, насколько богата психотворящая индивиду-

ьальность актера. В отношении зрителя произведением

искусства выступает актер-образ, сам же зритель мо-

жет воспринять это искусство настолько, насколько

позволяет его творческий потенциал. В этом и состоит

1 интимность связи актера и зрителя.

Но разве не является сам зритель произведением

искусства относительно актера, который, сознательно

воздействуя на зрителя посредством художественного

_0браза, изменяет приучит. ЗРИТР-Л я, -гяг.тя пп ар.тгаа-

творить с ним, творить себя, корректировать свое Я,

пересоздавать и работать над собой как над произведе-

нием искусства?

Точка зрения Юнга по проблеме границ между пси-

1 хологией и искусством сводится к обнаруживанию

взаимосвязи В обстоятельстве, что искусство в своей

художественной практике есть психологическая дея-

тельность и в качестве таковой не только может, но и

должно рассматриваться с точки зрения психологии.

Наравне с другой, диктуемой психическими мотивами

деятельностью человека, искусство предстает как

предмет психологической науки. Тем более, добавлю,

искусство, материалом которого является непосредст-

венно психика актера.

В каждом творчески одаренном человеке Юнг ви-

дит двойственность, синтез парадоксальных свойств:

695

нечто человечески личное и внеличностный творчес-

кий процесс. Личная психология может и должна под-

вергаться индивидуальному объяснению в зависимос-

ти от состояния человека; в качестве же художника че-

ловек может быть понят исключительно из его творче-

ского деяния.

Юнг называет художника (<коллективным челове-

ком>, носителем и ваятелем бессознательно действую-

щей души человечества. Но, согласитесь, среди худож-

ников в первую очередь актер предстает перед зри-

тельным залом в своей множественности свойств и ка-

честв (<коллективного человека>, и какая-либо

частица из множества да найдет хотя бы одну подоб-

ную частицу в каждом из зрителей, пробуждая в нем

(<коллективного человека>, а следовательно - худож-

ника, и тем вовлекая его в процесс со-творчества.

( Тайну художественного творчества и воздействия

искусства Юнг усматривает в погружении личности в

изначальное состояние (<мистической сопричастнос-

ти>, так как на этом уровне переживает не отдельный

человек, но народ, - и благо и беда отдельной лично-

сти растворяются в жизни народа; такая сопричаст-

ность на уровне зрительного зала обусловлена состоя-

нием со-творчества. Поэтому глубЬчайшим образом

воздействует и избавляет от комплексов то произведе-

ние искусства, которое объективно и имперсонально.

Рассмотрению с позиции психологии, по мнению

Юнга, может быть подвергнута лишь та часть искусст-

ва, которая охватывает процесс художественного об-

разотворчества, не затрагивая собственно существо

искусства. Театральная параллель возникает в следую-

щем: если процесс работы актера над образом в доста-

точной мере отражен в мемуарной и театроведческой,

критической литературе, то образотворчество зрителя,

организованное актером, представляет особый инте-

рес как творчество потенциального актера.

Исходя из главного закона филогенеза, Юнг ут-

верждает, что психическая структура аналогично ана-

томической должна нести на себе метки прародитель-

ских ступеней развития. Юнг вводит понятие (<кол-

696

элективное бессознательное> (архетип), подразумевая

своеобразный врожденный компонент структуры той

(<души>, которая является матрицей и предпосылкой

; сознания. Образы (праобраз, архетип) К.-Г. Юнг оп-

.ределяет как сформулированный итог типического

; опыта бесчисленного ряда предков, (<психический ос-

; таток бесчисленных переживаний одного и того же

(типа>. Когда архетип переходит (<порог> комплексую-

щего сознания, то последнее должно обрести равнове-

сие. Эти выявления коллективного бессознательного

>по отношению к складу сознания Юнг называет ком-

..венсацией. Рассмотрим, как это происходит на театре:

актер, возбуждая воображение, а следовательно под-

сознание зрителя, побуждает последнего находить в

персонаже бессознательно то, что требует компенса-

гции на сознательном уровне. Так, реализация одного

1ИЗ множественных Я и зрителя и актера носит харак-

Itep компенсации.

1 Введя в аналитическую психологию понятие (<ав-

тономный комплекс>, К.-Г Юнгхарактеризуетегокак

<обособившуюся часть души, ведущую самостоятель-

1яую, изъятую из иерархии сознания психическую

1?кизнь>. (<Автономный комплекс> в некоторых случа-

Д2иУ10билизует Я на.службусебе как <ыешем-тктн-

ция. Тогда художник, захваченный творческим про-

здессом, отождествляет себя с (<автономным комплек-

том>, что, на мой взгляд, наблюдается в перевоплоще-

нии актера и отождествлении зрителя с персонажем, о

чем свидетельствует выражение (<захвачен со-пере-

акиванием>. Следует различать добровольную уступку

актера и зрителя, готовность подчиниться возрастаю-

щему в них автономному комплексу (у актера относи-

)гельно образа, у зрителя - относительно актера) и со-

противление, при котором есть вероятность осуществ-

дения насилия со стороны автономного комплекса, и

данном случае корни патологии и творчества могут

предстать тесно переплетенными, например, когда

происходит вытеснение определенных психических

одержаний в виду их нравственной несочетаемости с

ознанием.

697

3. Фрейд и К.-Г. Юнг ведут общение с пациентом в

диалоге, то есть в форме театральной, драматической;

механизм и сегодня неизменен: психоаналитик вы-

свобождает одно из подсознательных Я пациента, ми-

нуя контроль Я-концепции, находит доступ к некоему

Я-образу пациента, несущему заряд дистресса и под-

лежащему актуализации. Аналогичным представляет-

ся процесс психоанализа во время спектакля, где вра-

чующей стороной выступает актер. Что такое (<бесе-

ды> Фрейда и Юнга с пациентами? Это не что иное

как проигрывание ранее неосознанной страждущим

ситуации в новой роли, осторожно доводимой до со-

знания психиатром, что позволяет ему взглянуть по-

новому, непривычным взглядом на, казалось бы, зна-

комую ситуацию, подлежащую переоценке. Эта пере-

оценка, проигрывание и врачом и пациентом одной и

той же роли дает основание для их одновременного

перевоплощения и отождествления в ней обоих Я. Это

и есть трансфер, - тождество, которое в психоанали-

зе театральной системы (<актер-зритель> выражается

формулой отношений: (<актер=психиатр - зри-

тель=пациент>. Зритель предстает в качестве пациен-

та в театре психоаналитической драмы, где главным

героем оказывается он сам, смотря со стороны на само-

го себя играющего. Думается, это главное, что соединя-

ет практическую психологию с театром. Кстати, отсю-

да проистекает, возможно, любовь-нелюбовь к актеру:

зритель, чрезмерно любя себя и узнав себя в актере-

образе, иной раз вынужден себя же и осудить. Подоб-

но пациенту, переносящему на врача неприязнь, воз-

никшую в процессе анализа неприятной ситуации,

зритель может невзлюбить актера, показавшего ему

его собственные недостатки, повернувшего (<глаза

зрачками в душу...> Эффект врачевания зрителя за-

ключается в том, что, узнавая свои слабые места, он

Трансфер (в психоанализе) - перенос на психотера-

певта эмоционального отношения пациента к значимым

для него людям.

698

становится вооруженным против своих слабостей, а

найдя мужество оценить себя негативно, обретает си-

лы для избавления от отрицательного героя в себе са-

мом. В этом и есть присущий театру великий момент

покаяния.

Сознательное применение театральных приемов

для коррекции психики (<актеров-зрителей>, которы-

ми являются пациенты, происходит в (<психодраме>:

Я. Морено, соединив психоанализ с драматургичес-

ким принципом, привносит в психоаналитический

практикум непосредственное действие, - так возни-

1 каст вид или техника групповой психотерапии для

изучения и коррекции психологического благополу-

чия личности в малой группе, а основой созданного

Морено театра экспромта становится высший прием

1 актерского искусства - импровизация. Но и опыты

. (<психодрамы> Я. Морено, и изыскания современных

нам психоаналитиков на театре, рассматривающих

процесс восприятия зрителя как когнитивно-эмоцио-

нальное катарсическое единство, и даже (<жестокие>

прозрения А. Арго, с его поиском смысла в новой са-

модостаточной сценической реальности, пробуждаю-

1щей архаическое начало в зрителе - все восходит к

1<ацгеи отечрсгведыой-традиции- к-теоретическим

разработкам Н. Евреинова, выдающегося театрально-

. го деятеля, искусствоведа-психолога.

" Н. Евреинов впервые связывает психоанализ с теа-

i-тром, непременной функцией которого является жес-

1 токость, посредством художественного образа воздей-

1ствующая на зрителя, и игрой актера, посредством ко-

1 торой тайные подавленные желания зрителя выявля-

ются и сублимируются. Определив новое понятие

1<<театротерапия> формулой (<Театр лечит актера, те-

Гатр лечит и публику>, Н. Евреинов справедливо ут-

верждает, что (<театр будит в нас волю к жизни, власт-

jHO заставляя нас преображаться. А в преображении (ак-

l-re преображения) и заключается вся сила, подлинно

1 живительная сила театра, - сила целительная. Прак-

1 тический интерес представляет опыт первого коллек-

1 тивного психоанализа (<театра для себя>) - школь-

699

ный спектакль постановки 1921 года, предшественник

(<психодрамы>. Эта (<автобио-реконструкция>, в ко-

торой исполнители - школьники играют самих себя,

инсценировав собственные жизненные коллизии,

(<сценически изживаемые>, воплощает театрализа-

цию жизни по Евреинову, в которой (<лицедейство> -

творческий акт личной воли к трансформации. Н. Ев-

реинов стремится поставить зрителя в центр сцениче-

ского действия, сделать его действующим лицом (<мо-

нодрамы>, воплощающей идею (<театра для себя>. Ду-

мается, иллюстрацией этой идеи служит полотно ве-

ликого русского художника А. Иванова (<Явление

Христа народу> - Вселенская монодрама; компози-

ция картины театральна: множество людей, каждый из

которых - воплощение одного чувства или состоя-

ния, лицезреют Богочеловека, берущего на себя все

грехи человеческие, чтобы изжить их в своих страда-

ниях и переплавить души в огне Истины и Любви. В

этой мистерии как высшей жизненности каждый пер-

сонаж оценивает себя относительно Единого и Совер-

шенного.

В каждом театральном спектакле заложена тенден-

ция психотерапевтического воздействия - завуалиро-

ванный аналитический сеанс. Объектом моего внима-

ния избрана творящая личность актера и зрителя; рав-

ноценно и независимо существующие в социуме, они

на театре свободно объединяются в бинарном нера-

венстве взаимозависимой системы (<актер-зритель>, в

которой одна личность приобретает статус професси-

онала, а другая - эстетического (<потребителя> его

профессии в силу эстетической потребности. Но надо

помнить, что каждый спектакль является сильнейшим

стрессором как для актера, так и для зрителя. Сегодня

поле внимания практической психологии распростра-

нилось до космонавтики, но не затронуло профессию

актера, по стрессогенности уступающую лишь шахте-

ру, пилоту и полицейскому. Теория стресса Г. Селье да-

ет мне новый инструментарий для исследования теат-

ральной системы (<актер-зритель> и сообщает им-

пульс к дальнейшему освоению театральной психоте-

700

1 рапии. Необходимо отметить, что в спектакле актер

1 каждый раз добровольно и сознательно подвергает себя

1 стрессу, а посредством актера добровольно и неосознан-

1 но в стрессогенной ситуации оказывается зритель. В

к связи с тем, что у понятия (<стресс> имеются разно-

, чтения не только в обыденной жизни, но и в научной

1 литературе, необходимо прежде дать основные поло-

1 жения теории Селье.

В первую очередь следует провести различие между

1 стрессом и стрессорами - факторами, вызывающими

1 стресс. Г. Селье расширяет смысл стресса до понятия

? (<общий адаптационный синдром> (ОДС), постули-

1 руя, что стресс - это не просто нервное напряжение и

1 не всегда результат повреждения, а (<неспецифичес-

1 кий ответ организма на любое предъявленное ему тре-

1 бование>, т.е. весь обширный диапазон состояний че-

ловека, возникающих как ответ на различные воздейг

, ствия. (<С точки зрения стрессовой реакции не имеет

1 значения, приятна или неприятна ситуация, с которой

; мы столкнулись, - говорит Г. Селье. - Имеет значе-

1 ние лишь интенсивность потребности в перестройке

1 или в адаптации>. Иначе говоря, стрессоры могут быть

1 различны, даже противоположны по знаку (<радость-

г страданье>), но пущенная ими в ход биологическая

реакция стресса в сущности одинакова. Получается,

, что независимо от жанра спектакля - комедийного

ли, трагедийного ли, разыгрываемого в жизни или на

подмостках, стрессовые реакции тождественны. (<И

от горя, и от радости сердце бьется одинаково>, - го-

ворят старые актеры. Это одинаково справедливо и

для зрителей. (<Стресса не следует избегать. Впрочем

(...) это и невозможно (...) Полная свобода от стресса

означает смерть.> - продолжает мысль Селье. Он вы-

деляет полярности стресса: дистресс - вредный и не-

приятный стресс, ведущий к развитию патологии, и

эустресс - стресс приятный и полезный, способству-

ющий приумножению здоровья. Фраза Селье, что

уровень физиологического стресса наиболее низок в

минуты равнодушия, но никогда не равен нулю, на

мой взгляд приводит к общему психологическому ис-

701

току - жизнетворчеству: близ точки покоя творчество

невозможно, здесь возможны лишь гибель и распад

личности.

Г. Селье выделяет три стадии развития ОАС: аларм-

реакция (фаза тревоги), фаза резистентности (сопро-

тивления), фаза истощения; он просит различать

(<поверхностную> и (<глубокую> адаптационную

энергию, запасы которой небеспредельны. Естествен-

но, что физиологически ощутимые последствия дис-

тресса лечат, воздействуя непосредственно на физиче-

ское тело, а психический дистресс, в наше время пре-

валирующий в социуме, было бы естественно устра-

нять воздействием на психику. Но при традиционном

лечении человек осознает себя пациентом, а это уже -

дистресс. Театр способен превратить дистресс челове-

ка в эустресс, перестроить его отрицательное эмоцио-

нальное поле на противоположное, тем выявляя свою

адаптирующую функцию. На субъекта одновременно

могут воздействовать несколько стрессоров, но реак-

ция организма, психики на них поступательна во вре-

мени, и последствия воздействия различны по протя-

женности. Кроме того, одномоментный, наиболее

сильный стрессор может подавить, заглушить на-

сколько слабых, временных. Стресс, оказываемый те-

атром, с такой силой способен воздействовать на зри-

теля средствами искусства, что зачастую вытесняет

житейский и, доминируя, замещает дистресс на эуст-

ресс, и в этом - одно из его предназначений, в этом -

основное средство исцеления театром.

Драма, отражающая в той или иной театральной

форме жизнь, сама есть поступательное количествен-

ное накопление стрессоров - факторов воздействия

коллизиями сюжета на публику. Так как стрессор, дро-

бясь на многие составляющие согласно поворотам в