Психология художественного творчества

одно вслед за другим без расшифровки, что, собствен-  

но говоря, имеется в виду, дополняют ли они друг дру-  

га бесконфликтно или находятся в противоречии меж-  

ду собой? Когда эти термины встречаются в статьях  

или рецензиях, читатели, наверно, не вдумываются в  

смысл примелькавшихся понятий, их собственные  

свойства как бы стираются.  

Между тем <сопереживание> и <сотворчество>, на  

наш взгляд, входят в художественное восприятие как  

его ведущие компоненты, они вызываются произведе-  

468  

как стимуляторы активности слож-  

им искусствах процессов. Сопереживание и со-  

психически/ически неразъединимы, нередко они  

мество практют друг в друга, и все же это разные  

1МНО прониктавляющие собой противоположные  

весы, предс-зования.  

личные обрневаться, что степень активности со-  

эжно не сортворчества - это и есть мера эффек-  

кивания и ствия художественного произведения.  

>сти воздейждение требует разъяснений.  

ко это утвере выражает специфически эмоцио-  

эпереживанцие к героям романа, повести, расска-  

чое отношеНтического, оперного, балетного спек-  

мхов.драмаелефильма, произведений изобрази-  

1, кино- и тва и т.п. и подразумевает разные гра-  

чогоискусстя их героям, сопряженного часто с  

и сочувствсо-раздумьем. Сопереживание обус-  

1нованнпм fHbiM восприятием героев художест-  

ено личносений и характеризуется, в частности,  

лх произвеДрображенные события собственным  

дающим йдугадать принимаемые героями от-  

ением прения, совершаемые поступки.  

енные peii условием доподлинности сопережи-  

>бходимыть вера читателя вправду им воспри-  

1 должна бь/райней мере - в правду возможного.  

вмого, по кство по-своему <обманывает>, оно  

WHO, искус жизненную правду правду художест-  

Г выдавать збразованную, условно говоря, <по за-  

Ио, т.е. прео, которые помогают внушению этой  

м красоты> ь и сам обманываться рад, он по-сво-  

ночитатеЛкизненную реальносгь в образах ис-  

аспознает i  

а. реживании, нельзя не вспомнить о так  

зря о сопевствовании> и близкой этому поня-  

1емом <вч{  

-~-- <>нейщем автор позволяет себе объяснить  

весь и вдаль>, <зритель>, <слушатель> в едином -  

ия <читателзумевая, что в любом произведении ис-  

ель> подрУДОственный текст>, признанный мно-  

а имеется <честве объединительного термина.  

учеными в к1  

469  

тик) <эмпатии>. И то, и другое зиждется на давно заме-  

ченном человеческом свойстве намеренно или непро-  

извольно ставить себя как бы на место другого (осо-  

бенно если к нему испытывается симпатия или,  

наоборот, заинтересованная антипатия), мысленно  

перевоплощаться в этого другого с помощью вообра-  

жения.  

Видный американский психолог К. Роджерс, ха-  

рактеризуя <эмпатический способ общения с другой  

личностью>, пишет, что <он подразумевает вхождение  

в личный мир другого и пребывание в нем <как дома>.  

Он включает постоянную чувствительность к меняю-  

щимся переживаниям другого - к страху, или гневу,  

или растроганности, или стеснению, одним словом,  

ко всему, что испытывает он или она. Это означает  

временную жизнь другой жизнью, деликатное пребы-  

вание в ней без оценивания и осуждения... Это вклю-  

чает сообщение ваших впечатлений о внутреннем ми-  

ре другого, когда вы смотрите свежим и спокойным  

взглядом на те его элементы, которые волнуют или пу-  

гают вашего собеседника...>.  

Значит, полного слияния не происходит? Вы сохра-  

няете полное присутствие духа, когда ваш собеседник  

его теряет?  

Нет, К. Роджерс так не думает и... противоречит сам  

себе. Он пишет далее: <Быть с другим таким способом  

означает на некоторое время оставить в стороне свои  

точки зрения и ценности, чтобы войти в мир другого  

без предвзятости. В некотором смысле это означает,  

что вы оставляете в стороне свое <я>. (Это <в некото-  

ром смысле> отчасти снимает противоречие. - В. Б.).  

Это могут осуществить только люди, чувствующие се-  

бя достаточно безопасно в определенном смысле: они  

знают, что не потеряют себя порой в странном и при-  

чудливом мире другого и что смогут успешно вернуть-  

ся в свой мир, когда захотят... Быть эмпатичным труд-  

но. Это означает быть ответственным, активным,  

сильным и в то же время - тонким и чутким>.  

. Искусство, привлекая к себе возможностью увлека-  

тельно пережить аналогичный процесс, снимает с чи-  

470  

[ответственность за того или за тех, в чьи личные  

lOH бесстрашно входит, помогает ему талантом  

пика быть и тонким, и чутким. Безопасное эсте-  

)ванное сопереживание придает читателю ак-  

гь и силу, которыми он в жизни, быть может, не  

;т, а сотворчество - стимулирует конструктив-  

сражение и уже тем самым держит читателя на  

w отстранения, не дает покинуть самого себя.  

ература и искусство, даруя человеку радость эм-  

без ее обременительности, обогащает его собст-  

дй внутренний мир открытостью доверительного  

ни? с личностями, наделенными драматически-  

яьбами. Спровоцированная искусством необхо-  

1 эмпатии активность из-за невозможности вли-  

(а исход изображаемого (в рассказе, спектакле,  

ме, на картине, по-своему в музыке) обращается  

ы внутрь самого читателя. Бездеятельность, вы-  

гнная и по-своему драматичная, усиливает ощу-  

еэстетизированности героя, придает ему как бы  

<гговые черты, сближая испытываемое при этом  

йо в некоторых случаях с религиозным.  

г нужно существенно дополнить наблюдения К.  

ррса. Как доказано К.С. Станиславским и вслед  

м некоторыми учеными, человек не может пере-  

утиться в образ другого, полностью отказавшись  

його себя, от своих свойств и качеств.  

гя человеку органически свойственно повседнев-  

дсленное перевоплощение как в образы действи-  

эсти, так и в образы, возникающие в личной  

зии каждого, он не свободен в этих процессах.  

зависят от социально обусловленных жизненных  

к>вок субъекта, т.е. от его неосознанных потребно-  

, определяющих предуготованность к действию (в  

эм случае к эмпатии), и от его отношения к объек-  

?евоплощения, подсказывающего избирательное,  

интуитивное постижение его характера, его ин-  

уальности. Такое отношение само по себе прида-  

эциональную окраску эмпатии, вводит в нее субъ-  

>ную оценку и самого объекта, и характера прохо-  

: мысленной, воображаемой акции.  

471  

Эмоциональная насыщенность эмпатии в процессе  

сопереживания героям художественных произведений  

специфична. Польский психолог Я. Рейковский, отме-  

чая большое воздействие эмоций на познавательные  

процессы, на восприятие, память и т.д., отмечает, что  

<особенно отчетливое влияние оказывают эмоции на  

ассоциативные процессы, воображение .и фантазии>.  

Вызванное художественным образом стремление к  

эмпатии (всегда свойственное человеку и по его ком-  

муникативной потребности) стимулирует эмоцио-  

нальную напряженность дальнейшего восприятия, а  

через него необходимое для всех разновидностей  

вчувствования воображение, а также ассоциации с  

возникающими в эмоциональной памяти прошлыми  

жизненными впечатлениями, с событиями внутрен-  

ней психической жизни, как осознанными, так и-нео-  

сознаваемыми. Все это, в свою очередь, повышает  

эмоциональный накал сопереживания, придает ему  

дополнительные стимулы.  

Активность сопереживания еще и потому приносит  

при встречах с искусством удовлетворение, что потреб-  

ность в эмпатии естественна у каждого, причем ее реа-  

лизация за счет общения, хотя бы иллюзорного, с  

людьми особенно интересными, переживающими осо-  

бые судьбы; найденные искусством, приобретает для  

реципиентов значение по-своему исключительное.  

Ф.В. Бассин, B.C. Ротенберг и И.Н. Смирнов пи-  

шут, что <эмпатически ориентированные воздействия  

отвечают какой-то глубокой потребности индивида,  

способствуют удовлетворению этой потребности, ко-  

торая может индивидом сознаваться ясно, осознавать-  

ся смутно и даже, отнюдь не теряя из-за этого своей  

остроты и настоятельности, не осознаваться вовсе>.  

Между тем, по мнению ученых, научное исследова-  

ние этой психологической, культурно-исторической и  

социальной проблемы вряд ли можно считать хотя бы  

только начатым. Они спрашивают, в частности: <Хо-  

рошо ли мы ... понимаем причины, порождающие эту  

неудержимую потребность в эмпатии, в сочувствен-  

ном сопереживании с другим человеком того, что нас  

472  

цт и тревожит?>. И отвечают, что долгое время  

познанное академической психологией отраже-  

р1КИми мастерами художественного слова <в об-  

1-творимых ими на основе интуитивного пости-  

1правды окружающего их мира>, приводят при-  

1из <Преступления и наказания> Ф.М. Достоев-  

1-<Анны Карениной>Л.Н. Толстого.  

отраженное в искусстве объясняет и один из  

стимулов всеобщего тяготения к самому не-  

возможности его воздействия, зависимого,  

[, не только от стремления к эмпатии. Специ-  

удожественного восприятия многопланова.  

кпень постижения художественного .образа де-  

ирована способностью читателя вникнуть в  

ёкст> произведения, т.е. во внутренние слои,  

яные уровни художественного содержания.  

тожественное произведение, - пишет психолог  

рия, - допускает различной степени глубины  

-1ия: можно прочитать художественное произ-  

г поверхностно, выделяя из него лишь слова,  

или повествование об определенном внешнем  

йи; а можно выделить скрытый подтекст и по-  

й1кой внутренний смысл таится за излагаемыми  

иями; наконец, можно прочесть художествен-  

оизведение с еще более глубоким анализом, вы-  

Г"за текстом не только его подтекст или общий  

1, но анализируя те мотивы, которые стоят за  

1ями того или иного лица, фигурирующего в  

ли в художественном тексте, или даже мотивы,  

1вшие автора писать данное произведение.  

<актерно, что <глубина прочтения текста> не за-  

т широты знаний или степени образования че-  

>.0на не обязательно коррелирует с логическим  

зом поверхностной системы значений, а больше  

<г от эмоциональной тонкости человека, чем от  

армального интеллекта. Мы можем встретить  

1, которые с большой полнотой и ясностью по-  

Глогическую структуру внешнего текста и ана-  

эд его значение, почти не воспринимают того  

>, который стоит за этими значениями, не по-  

473  

нимают подтекста и мотива, оставаясь только в преде-  

лах анализа внешних логических значений>.  

Такое поверхностное восприятие искусства, одна-  

ко, очень удобно для различных идеологических спе-  

куляций, и в конечном счете для своеобразной урав-  

ниловки, которая не только ставит водно и то же по-  

ложение талант и посредственность, но даже отдает  

предпочтение этой последней, поскольку она проще  

для уяснения <логической структуры внешнего текс-  

та>, охотнее откликается на конъюнктурные требова-  

ния, не имеющие отношения к реальному идейно-эс-  

тетическому воспитанию.  

А. Р. Лурия отмечал далее: <Эта способность оцени-  

вать внутренний подтекст представляет собой совер-  

шенно особую сторону психической деятельности,  

которая может совершенно не коррелировать со спо-  

собностью к логическому мышлению. Эти обе систе-  

мы - система логических операций при познаватель-  

ной деятельности и система оценок эмоционального  

значения или глубокого смысла текста - являются  

совсем различными психологическими системами. К  

сожалению, эти различия еще недостаточно исследо-  

ваны в психологической науке и ими больше занима-  

ются в литературоведении и в теории и практике под-  

готовки актера. О них, в частности, писали в своих ра-  

ботах К.С. Станиславский (1951, 1956), М.О. Кнебель  

(1970) и др.>.  

Разумеется, было бы неверно полагать названные  

две системы изолированными друг от друга. Может  

быть, психолог слишком доверился соблазну обобще-  

ния некоторых достижений школы сценического пси-  

хологизма в сфере так называемого <перевоплощения  

актера в образ на основе переживания> и недооценил  

значение разума в конструктивном воображении, ко-  

торое равно принадлежит и сознанию, и бессознатель-  

ному психическому. Нам уже доводилось доказывать с  

привлечением данных современной психологии, что  

перевоплощение актера в образ и, прибавим, эмпатия  

при художественном восприятии возникают на основе  

воображения или, по крайней мере, с егодоминирую-  

474  

частием, поскольку даже <переживание> актера  

ю, во-первых, диалектично, включает в себя са-  

гроль, а во-вторых, следовательно, это пережи-  

i.we тождественно жизненному, а является произ-  

1м от воображения, от того, насколько действен-  

йс-продуктивным окажется для актера, по выраже-  

,.С. Станиславского, <магическое <если бы>>.  

WTHO, сопереживание читателя многим отлича-  

перевоплощения актера, прежде всего потому,  

как не выражается в конкретных активных по-  

х. Как бы глубоко ни охватило оно в театре чув-  

)ителя, он не бросается на выручку к герою,  

рощему на сцене, и даже не спешит к нему с со-  

.Тем более странной была бы подобная актив-  

реципиента других искусств. Читатель радуется  

г сопереживанию, хотя бы оно по природе своей  

(родственно отрицательным эмоциям.  

1 того чтобы объяснить и понять переживание,  

>1йти за его пределы, надо на минуту забыть о  

гвлечься от него>, - писал Л.С. Выготский,  

нвиду <переживание>, которым должен овладеть  

1ля играемой им роли в спектакле. Тем более  

либо выхода из состояния, близкого жизнен-  

сопереживанию>, либо, быть может, какой-то  

ильной, двухплановой психической деятельно-  

<а специфика восприятия искусства.  

:и при актерском перевоплощении, сопережи-  

- двухсторонний процесс. Читатель в ходе эм-  

дюбой степени интенсивности не в состоянии  

из самого себя>, стремясь <на место героя>, он  

мсак бы перегруппировывает свои психические  

яа, черты характера, запасы эмоциональной па-  

Яриспосабливая их к своему пониманию объек-  

игреживания. Заканчивается ли этот процесс  

!"с ходом непосредственного художественного  

1ятия или получает продолжение в жизни?  

понимания воспитательного значения искусст-  

1<>дин из кардинальных вопросов. Ответ на него  

кет быть однозначным, поскольку зависит от  

привходящих обстоятельств. Но предполо-  

475  

жим, что в избранном нами случае и психологическая  

установка читателя, и его общая культура, обусловли-  

вающая эстетическое чутье, эмоциональную разви-  

тость, и сегодняшняя ситуация, зависимая от качества  

и актуальности содержания произведения, хотя бы и  

созданного в давние времена, - все это благоприятно  

для художественного восприятия. В какой мере объект  

сопереживания станет образцом для подражания, об-  

ретет силу прямого воспитательного воздействия?  

Сопереживание положительному герою, если его  

облик и действия импонируют потребностям читате-  

ля, зачастую формирует у него осознанное или безот-  

четное стремление к идентификации с этим героем,  

которое никогда не удовлетворяется до конца хотя бы  

потому, что при любой перестройке своего внутренне-  

го мира мы все же никогда не становимся тождествен-  

ными другому, тем более другому, <сконструированно-  

му> по законам искусства.  

Это стремление - осознанное или чаще неосозна-  

ваемое - остается нередко после того, как непосред-  

ственное художественное восприятие заканчивается,  

включается в его <последействие>. Стремление к  

идентификации приобретает тем большую напряжен-  

ность, чем более образ героя в ассоциациях читателя  

смыкается с его представлением о <суперличности>,  

понимаемой как некий идеальный вариант самого се-  

бя, как некий воображаемый комплекс высоких кри-  

териев для самооценки своих действий и побуждений,  

рассматриваемых как бы с вершины достигнутого иде-  

ала. Само собой разумеется, что критерии эти могут  

быть во многом субъективными и не отвечать обще-  

принятым требованиям нравственной чистоты и безу-  

пречной морали. Известно, что образцами для подра-  

жания становятся подчас кино- или эстрадные <звез-  

ды> без критического отношения к их репертуару.  

Поэтому относительно само понятие <положитель-  

ный герой>, рассматриваемое в ракурсе субъективно-  

объективного художественного восприятия. Для эф-  

фективности воздействия необходимо, чтобы ключе-  

вые поступки этого героя так соответствовали потреб-  

476  

читателя, чтобы, в частности, либо восполня-  

ло выражали его неудовлетворенность самим  

освоим положением в обществе либо окружаю-  

обстоятел ьства м и.  

?ханизмы сверхсознания обслуживают потреб-