Психология художественного творчества

одно вслед за другим без расшифровки, что, собствен-

но говоря, имеется в виду, дополняют ли они друг дру-

га бесконфликтно или находятся в противоречии меж-

ду собой? Когда эти термины встречаются в статьях

или рецензиях, читатели, наверно, не вдумываются в

смысл примелькавшихся понятий, их собственные

свойства как бы стираются.

Между тем <сопереживание> и <сотворчество>, на

наш взгляд, входят в художественное восприятие как

его ведущие компоненты, они вызываются произведе-

468

как стимуляторы активности слож-

им искусствах процессов. Сопереживание и со-

психически/ически неразъединимы, нередко они

мество практют друг в друга, и все же это разные

1МНО прониктавляющие собой противоположные

весы, предс-зования.

личные обрневаться, что степень активности со-

эжно не сортворчества - это и есть мера эффек-

кивания и ствия художественного произведения.

>сти воздейждение требует разъяснений.

ко это утвере выражает специфически эмоцио-

эпереживанцие к героям романа, повести, расска-

чое отношеНтического, оперного, балетного спек-

мхов.драмаелефильма, произведений изобрази-

1, кино- и тва и т.п. и подразумевает разные гра-

чогоискусстя их героям, сопряженного часто с

и сочувствсо-раздумьем. Сопереживание обус-

1нованнпм fHbiM восприятием героев художест-

ено личносений и характеризуется, в частности,

лх произвеДрображенные события собственным

дающим йдугадать принимаемые героями от-

ением прения, совершаемые поступки.

енные peii условием доподлинности сопережи-

>бходимыть вера читателя вправду им воспри-

1 должна бь/райней мере - в правду возможного.

вмого, по кство по-своему <обманывает>, оно

WHO, искус жизненную правду правду художест-

Г выдавать збразованную, условно говоря, <по за-

Ио, т.е. прео, которые помогают внушению этой

м красоты> ь и сам обманываться рад, он по-сво-

ночитатеЛкизненную реальносгь в образах ис-

аспознает i

а. реживании, нельзя не вспомнить о так

зря о сопевствовании> и близкой этому поня-

1емом <вч{

-~-- <>нейщем автор позволяет себе объяснить

весь и вдаль>, <зритель>, <слушатель> в едином -

ия <читателзумевая, что в любом произведении ис-

ель> подрУДОственный текст>, признанный мно-

а имеется <честве объединительного термина.

учеными в к1

469

тик) <эмпатии>. И то, и другое зиждется на давно заме-

ченном человеческом свойстве намеренно или непро-

извольно ставить себя как бы на место другого (осо-

бенно если к нему испытывается симпатия или,

наоборот, заинтересованная антипатия), мысленно

перевоплощаться в этого другого с помощью вообра-

жения.

Видный американский психолог К. Роджерс, ха-

рактеризуя <эмпатический способ общения с другой

личностью>, пишет, что <он подразумевает вхождение

в личный мир другого и пребывание в нем <как дома>.

Он включает постоянную чувствительность к меняю-

щимся переживаниям другого - к страху, или гневу,

или растроганности, или стеснению, одним словом,

ко всему, что испытывает он или она. Это означает

временную жизнь другой жизнью, деликатное пребы-

вание в ней без оценивания и осуждения... Это вклю-

чает сообщение ваших впечатлений о внутреннем ми-

ре другого, когда вы смотрите свежим и спокойным

взглядом на те его элементы, которые волнуют или пу-

гают вашего собеседника...>.

Значит, полного слияния не происходит? Вы сохра-

няете полное присутствие духа, когда ваш собеседник

его теряет?

Нет, К. Роджерс так не думает и... противоречит сам

себе. Он пишет далее: <Быть с другим таким способом

означает на некоторое время оставить в стороне свои

точки зрения и ценности, чтобы войти в мир другого

без предвзятости. В некотором смысле это означает,

что вы оставляете в стороне свое <я>. (Это <в некото-

ром смысле> отчасти снимает противоречие. - В. Б.).

Это могут осуществить только люди, чувствующие се-

бя достаточно безопасно в определенном смысле: они

знают, что не потеряют себя порой в странном и при-

чудливом мире другого и что смогут успешно вернуть-

ся в свой мир, когда захотят... Быть эмпатичным труд-

но. Это означает быть ответственным, активным,

сильным и в то же время - тонким и чутким>.

. Искусство, привлекая к себе возможностью увлека-

тельно пережить аналогичный процесс, снимает с чи-

470

[ответственность за того или за тех, в чьи личные

lOH бесстрашно входит, помогает ему талантом

пика быть и тонким, и чутким. Безопасное эсте-

)ванное сопереживание придает читателю ак-

гь и силу, которыми он в жизни, быть может, не

;т, а сотворчество - стимулирует конструктив-

сражение и уже тем самым держит читателя на

w отстранения, не дает покинуть самого себя.

ература и искусство, даруя человеку радость эм-

без ее обременительности, обогащает его собст-

дй внутренний мир открытостью доверительного

ни? с личностями, наделенными драматически-

яьбами. Спровоцированная искусством необхо-

1 эмпатии активность из-за невозможности вли-

(а исход изображаемого (в рассказе, спектакле,

ме, на картине, по-своему в музыке) обращается

ы внутрь самого читателя. Бездеятельность, вы-

гнная и по-своему драматичная, усиливает ощу-

еэстетизированности героя, придает ему как бы

<гговые черты, сближая испытываемое при этом

йо в некоторых случаях с религиозным.

г нужно существенно дополнить наблюдения К.

ррса. Как доказано К.С. Станиславским и вслед

м некоторыми учеными, человек не может пере-

утиться в образ другого, полностью отказавшись

його себя, от своих свойств и качеств.

гя человеку органически свойственно повседнев-

дсленное перевоплощение как в образы действи-

эсти, так и в образы, возникающие в личной

зии каждого, он не свободен в этих процессах.

зависят от социально обусловленных жизненных

к>вок субъекта, т.е. от его неосознанных потребно-

, определяющих предуготованность к действию (в

эм случае к эмпатии), и от его отношения к объек-

?евоплощения, подсказывающего избирательное,

интуитивное постижение его характера, его ин-

уальности. Такое отношение само по себе прида-

эциональную окраску эмпатии, вводит в нее субъ-

>ную оценку и самого объекта, и характера прохо-

: мысленной, воображаемой акции.

471

Эмоциональная насыщенность эмпатии в процессе

сопереживания героям художественных произведений

специфична. Польский психолог Я. Рейковский, отме-

чая большое воздействие эмоций на познавательные

процессы, на восприятие, память и т.д., отмечает, что

<особенно отчетливое влияние оказывают эмоции на

ассоциативные процессы, воображение .и фантазии>.

Вызванное художественным образом стремление к

эмпатии (всегда свойственное человеку и по его ком-

муникативной потребности) стимулирует эмоцио-

нальную напряженность дальнейшего восприятия, а

через него необходимое для всех разновидностей

вчувствования воображение, а также ассоциации с

возникающими в эмоциональной памяти прошлыми

жизненными впечатлениями, с событиями внутрен-

ней психической жизни, как осознанными, так и-нео-

сознаваемыми. Все это, в свою очередь, повышает

эмоциональный накал сопереживания, придает ему

дополнительные стимулы.

Активность сопереживания еще и потому приносит

при встречах с искусством удовлетворение, что потреб-

ность в эмпатии естественна у каждого, причем ее реа-

лизация за счет общения, хотя бы иллюзорного, с

людьми особенно интересными, переживающими осо-

бые судьбы; найденные искусством, приобретает для

реципиентов значение по-своему исключительное.

Ф.В. Бассин, B.C. Ротенберг и И.Н. Смирнов пи-

шут, что <эмпатически ориентированные воздействия

отвечают какой-то глубокой потребности индивида,

способствуют удовлетворению этой потребности, ко-

торая может индивидом сознаваться ясно, осознавать-

ся смутно и даже, отнюдь не теряя из-за этого своей

остроты и настоятельности, не осознаваться вовсе>.

Между тем, по мнению ученых, научное исследова-

ние этой психологической, культурно-исторической и

социальной проблемы вряд ли можно считать хотя бы

только начатым. Они спрашивают, в частности: <Хо-

рошо ли мы ... понимаем причины, порождающие эту

неудержимую потребность в эмпатии, в сочувствен-

ном сопереживании с другим человеком того, что нас

472

цт и тревожит?>. И отвечают, что долгое время

познанное академической психологией отраже-

р1КИми мастерами художественного слова <в об-

1-творимых ими на основе интуитивного пости-

1правды окружающего их мира>, приводят при-

1из <Преступления и наказания> Ф.М. Достоев-

1-<Анны Карениной>Л.Н. Толстого.

отраженное в искусстве объясняет и один из

стимулов всеобщего тяготения к самому не-

возможности его воздействия, зависимого,

[, не только от стремления к эмпатии. Специ-

удожественного восприятия многопланова.

кпень постижения художественного .образа де-

ирована способностью читателя вникнуть в

ёкст> произведения, т.е. во внутренние слои,

яные уровни художественного содержания.

тожественное произведение, - пишет психолог

рия, - допускает различной степени глубины

-1ия: можно прочитать художественное произ-

г поверхностно, выделяя из него лишь слова,

или повествование об определенном внешнем

йи; а можно выделить скрытый подтекст и по-

й1кой внутренний смысл таится за излагаемыми

иями; наконец, можно прочесть художествен-

оизведение с еще более глубоким анализом, вы-

Г"за текстом не только его подтекст или общий

1, но анализируя те мотивы, которые стоят за

1ями того или иного лица, фигурирующего в

ли в художественном тексте, или даже мотивы,

1вшие автора писать данное произведение.

<актерно, что <глубина прочтения текста> не за-

т широты знаний или степени образования че-

>.0на не обязательно коррелирует с логическим

зом поверхностной системы значений, а больше

<г от эмоциональной тонкости человека, чем от

армального интеллекта. Мы можем встретить

1, которые с большой полнотой и ясностью по-

Глогическую структуру внешнего текста и ана-

эд его значение, почти не воспринимают того

>, который стоит за этими значениями, не по-

473

нимают подтекста и мотива, оставаясь только в преде-

лах анализа внешних логических значений>.

Такое поверхностное восприятие искусства, одна-

ко, очень удобно для различных идеологических спе-

куляций, и в конечном счете для своеобразной урав-

ниловки, которая не только ставит водно и то же по-

ложение талант и посредственность, но даже отдает

предпочтение этой последней, поскольку она проще

для уяснения <логической структуры внешнего текс-

та>, охотнее откликается на конъюнктурные требова-

ния, не имеющие отношения к реальному идейно-эс-

тетическому воспитанию.

А. Р. Лурия отмечал далее: <Эта способность оцени-

вать внутренний подтекст представляет собой совер-

шенно особую сторону психической деятельности,

которая может совершенно не коррелировать со спо-

собностью к логическому мышлению. Эти обе систе-

мы - система логических операций при познаватель-

ной деятельности и система оценок эмоционального

значения или глубокого смысла текста - являются

совсем различными психологическими системами. К

сожалению, эти различия еще недостаточно исследо-

ваны в психологической науке и ими больше занима-

ются в литературоведении и в теории и практике под-

готовки актера. О них, в частности, писали в своих ра-

ботах К.С. Станиславский (1951, 1956), М.О. Кнебель

(1970) и др.>.

Разумеется, было бы неверно полагать названные

две системы изолированными друг от друга. Может

быть, психолог слишком доверился соблазну обобще-

ния некоторых достижений школы сценического пси-

хологизма в сфере так называемого <перевоплощения

актера в образ на основе переживания> и недооценил

значение разума в конструктивном воображении, ко-

торое равно принадлежит и сознанию, и бессознатель-

ному психическому. Нам уже доводилось доказывать с

привлечением данных современной психологии, что

перевоплощение актера в образ и, прибавим, эмпатия

при художественном восприятии возникают на основе

воображения или, по крайней мере, с егодоминирую-

474

частием, поскольку даже <переживание> актера

ю, во-первых, диалектично, включает в себя са-

гроль, а во-вторых, следовательно, это пережи-

i.we тождественно жизненному, а является произ-

1м от воображения, от того, насколько действен-

йс-продуктивным окажется для актера, по выраже-

,.С. Станиславского, <магическое <если бы>>.

WTHO, сопереживание читателя многим отлича-

перевоплощения актера, прежде всего потому,

как не выражается в конкретных активных по-

х. Как бы глубоко ни охватило оно в театре чув-

)ителя, он не бросается на выручку к герою,

рощему на сцене, и даже не спешит к нему с со-

.Тем более странной была бы подобная актив-

реципиента других искусств. Читатель радуется

г сопереживанию, хотя бы оно по природе своей

(родственно отрицательным эмоциям.

1 того чтобы объяснить и понять переживание,

>1йти за его пределы, надо на минуту забыть о

гвлечься от него>, - писал Л.С. Выготский,

нвиду <переживание>, которым должен овладеть

1ля играемой им роли в спектакле. Тем более

либо выхода из состояния, близкого жизнен-

сопереживанию>, либо, быть может, какой-то

ильной, двухплановой психической деятельно-

<а специфика восприятия искусства.

:и при актерском перевоплощении, сопережи-

- двухсторонний процесс. Читатель в ходе эм-

дюбой степени интенсивности не в состоянии

из самого себя>, стремясь <на место героя>, он

мсак бы перегруппировывает свои психические

яа, черты характера, запасы эмоциональной па-

Яриспосабливая их к своему пониманию объек-

игреживания. Заканчивается ли этот процесс

!"с ходом непосредственного художественного

1ятия или получает продолжение в жизни?

понимания воспитательного значения искусст-

1<>дин из кардинальных вопросов. Ответ на него

кет быть однозначным, поскольку зависит от

привходящих обстоятельств. Но предполо-

475

жим, что в избранном нами случае и психологическая

установка читателя, и его общая культура, обусловли-

вающая эстетическое чутье, эмоциональную разви-

тость, и сегодняшняя ситуация, зависимая от качества

и актуальности содержания произведения, хотя бы и

созданного в давние времена, - все это благоприятно

для художественного восприятия. В какой мере объект

сопереживания станет образцом для подражания, об-

ретет силу прямого воспитательного воздействия?

Сопереживание положительному герою, если его

облик и действия импонируют потребностям читате-

ля, зачастую формирует у него осознанное или безот-

четное стремление к идентификации с этим героем,

которое никогда не удовлетворяется до конца хотя бы

потому, что при любой перестройке своего внутренне-

го мира мы все же никогда не становимся тождествен-

ными другому, тем более другому, <сконструированно-

му> по законам искусства.

Это стремление - осознанное или чаще неосозна-

ваемое - остается нередко после того, как непосред-

ственное художественное восприятие заканчивается,

включается в его <последействие>. Стремление к

идентификации приобретает тем большую напряжен-

ность, чем более образ героя в ассоциациях читателя

смыкается с его представлением о <суперличности>,

понимаемой как некий идеальный вариант самого се-

бя, как некий воображаемый комплекс высоких кри-

териев для самооценки своих действий и побуждений,

рассматриваемых как бы с вершины достигнутого иде-

ала. Само собой разумеется, что критерии эти могут

быть во многом субъективными и не отвечать обще-

принятым требованиям нравственной чистоты и безу-

пречной морали. Известно, что образцами для подра-

жания становятся подчас кино- или эстрадные <звез-

ды> без критического отношения к их репертуару.

Поэтому относительно само понятие <положитель-

ный герой>, рассматриваемое в ракурсе субъективно-

объективного художественного восприятия. Для эф-

фективности воздействия необходимо, чтобы ключе-

вые поступки этого героя так соответствовали потреб-

476

читателя, чтобы, в частности, либо восполня-

ло выражали его неудовлетворенность самим

освоим положением в обществе либо окружаю-

обстоятел ьства м и.

?ханизмы сверхсознания обслуживают потреб-