Психология художественного творчества

1 рядка, определяющего количество допустимых жан-

юв, подобно тому, как в химии периодическая табли-

ia устанавливает число возможных химических эле-

ментов.

Это рассуждение могло бы показаться слишком

;холастичным, если бы не удалось показать, что (<ап-

<орные> категории возникают из постоянных

свойств инструмента и одушевленного агента. Полве-

ка назад я попытался вывести свойства и реальные

возможности новых средств кино, радио и телевиде-

ния, тогда находившихся на заре своего развития, из

анализа их технических характеристик. В принципе

р-акого рода дедуктивная процедура действительно

догла бы предсказывать, какие виды стилей способны

звиться в данной среде.

Исторические определения

В самом общем виде можно сказать, что разные

донятая стиля возникают в результате индуктивных

даблюдений. Здесь, однако, мы сталкиваемся с весь-

ма своеобразной проблемой. Художественный стиль

1вляется единственным находящимся в нашем распо-

ряжении средством, с помощью которого можно

классифицировать произведения искусства именно

1как объекты искусства. Теперь, когда мы определяем

объекты по их признакам, мы распознаем эти призна-

1ки один независимо от другого. Можно охарактеризо-

вать вишню по ее красному цвету, если известно, что

Этакое красный цвет. Однако, если мы попытаемся оп-

ределить красный цвет как свойство, которым обла-

745

дают вишни, то тотчас же попадем в затруднительное

положение.

В искусстве мы встречаемся именно с таким угро-

жающим логическим кругом. Так, мы называем эсте-

тические свойства определенных исторических групп

объектов искусства сюрреалистическими, а затем при-

меняем этот пучок свойств для определения того, кто

и что относится к направлению, именуемому сюрреа-

лизмом. Разумеется, можно неким законодательным

образом нормализовать и стандартизировать состав-

ляющие стиля, как это делается в манифестах Бретона

ил Маринетти, однако эти программы сами являют-

ся продуктами стиля, а не понятиями, используемыми

для научной классификации.

В поисках независимого установления стилистиче-

ских направлений историки искусств зачастую опре-

деляют стили, исходя из политических или культур-

ных периодов их расцвета. Искусство династии Сун

описывается как стиль, тем не менее нет каких-либо

априорных причин считатьвсе искусство трехсотлет-

него периода принадлежащим одному стилю.

Чтобы установить, был такой стиль или нет, не ут-

верждая этого голословно, нельзя давать дефиницию

стилю,.напримерСун, как искусству, получившему

распространение во время правления императоров

династии Сун. То же можно сказать и о географически

ориентированных понятиях стиля, таких, как венеци-

анское или флорентийское искусство. Наименее удач-

ным представляется определение стиля исходя из ка-

лендарных дат. Если еще можно ожидать сходства сре-

ди множества проявлений общественных, культурных

художественных тенденций, то от различного содер-

жания календарных вех, распределенных по шкале

хронологического времени, никакого родства ждать не

приходится. Время само по себе не является причин-

ным фактором. Фактически, когда мы говорим, что

пятнадцатый век в Италии был периодом кватроченто,

мы контрабандой вводим эстетические коннотации в

чисто временное понятие. (В своей ранней работе пси-

холог Курт Левин изучал отношение между (<типами>

746

явлений и их воплощением в опыте. Он обнаружил,

что в истории искусств предпринимались попытки, в

частности. Полом Франклем, отделить одно понятие

(<барокко>, рассматриваемое как исторически и гео-

графически отграниченную группу произведений ис-

кусств от других групп, от другого (<барокко>, понима-

емого как вневременная разновидность стиля.)

Идеал гармоничной

и непротиворечивой структуры

В заключение мне хотелось бы показать, как теория

гештальтов могла бы помочь в решении поставленно-

го историками вопроса о форме исторического про-

цесса в целом.

Есть ли какая-нибудь разумная и понятная логика,

лежащая в основании истории человечества и опреде-

1ляющая действия ее творцов, или история человечест-

IJBB - это не более как divertimento (ит. - музыкальная

1 пьеса наподобие вариаций или попурри. -Прим. пе-

1 рев.), состоящая из отдельных эпизодов и при этом

1 столь слабо связанных друг с другом, что порядок их

выглядит случайным и допускающим произвольные

Eизмcнeния Очевидно, что история,-как-и любое дру-

1гое макрособытие, может быть подчинена непосредст-

1-венно законам детерминизма. Нам, однако, хотелось

1 бы знать, в какой мере и с помощью каких средств со-

1 бытия складываются в единую структуру. С четвертым

1 измерением, временем, теория гештальтов поступает

так же, как с тремя пространственными, и ставит

вопрос: (<При каких же условиях объединяются вре-

менные измерения, образуя высоко унифицированное

целое?>

Как и пространство, время бесконечно, и потому

всякий анализ структуры времени зависит от области

его приложения. В искусстве эту область можно рас-

ширить до всей истории человека, начиная с пещер

эпохи палеолита и кончая последними находками

коллекционеров картин в Америке, но можно ее и су-

747

зить, ограничив рамками рождения одного произведе-

ния с начального замысла до его воплощения.

В частности, утверждается, что творчество одного

художника является упорядоченным, в то время как

на большем пространстве никакого порядка нет, или

же декларируется, что определенной эпохе в опреде-

ленном месте можно насильно навязать некоторую те-

му, как это сделал Вазари, охарактеризовавший воз-

рождение итальянского изобразительного искусства

отДжоттодо Микеланджело как три века живописи -

детство, юность и зрелость.

По всей вероятности, гармоничная и непротиворе-

чивая структура возникает тогда, когда ею управляет

простая конфигурация сил, почти не встречающая со-

противления. Так, например, обстоит дело в ситуации

с баллистической кривой, находящейся под контро-

лем сил притяжения и отталкивания. Сравним эту си-

туацию с двумя разными возможными вариантами ус-

таревшей игры в китайский биллиард. Если борт бил-

лиарда наклонен, то согласованное действие на шар

силы гравитации образует мощную тему, которая ино-

гда воспринимается (а иногда нет) как оказывающая

на структуру события большее влияние, чем оказыва-

ют препятствия, отклоняющие шар от его непосредст-

венного курса. Если же борт биллиарда строго гори-

зонтален, а действие на шар осуществляется благодаря

различным пружинам, то результирующий эффект оп-

ределяется тем, складываются ли динамические век-

тора в концентрированное действие или их действие

неупорядоченно, хаотично..И в том, и в другом случае

поведение шара бесспорно детерминированное, и он,

следуя предназначенным курсом, достигает цели.

Интеллектуально наиболее простая и крайне при-

влекательная концепция истории заключается в пред-

ставлении ее в виде последовательности сменяющих

одно другое событий - от весьма скромных и непри-

тязательных вначале до крупных и примечательных в

наши дни. С таким взглядом на историю мы то и дело

встречаемся в исследованиях по истории искусств.

Так, Мейер Шапиро назвал Алоиза Ригля (<самым

748

конструктивным и обладающим исключительно яр-

ким воображением историком, пытавшимся предста-

вить творческое развитие как единый непрерывный

процесс>. Из недавних попыток укажу на применение

Сузи Габлик введенного Жаном Пиаже понятия ста-

дии когнитивного совершенствования в эволюцион-

ном движении от раннего искусства Средиземноморья

к абстрактным минималистам наших дней. Шансы на

успех таких понятийных схем зависят главным обра-

зом от относительной величины постоянных импуль-

сов. Первыми кандидатами в такие движущие силы

являются основные свойства человеческого разума,

особенно когда они достаточно заметны, чтобы их

можно было считать биологически мотивированны-

ми. Центральным тут является закон выявления раз-

личий, приводящих от простых структур к сложным

образованиям. С когнитивной точки зрения этот за-

кон объясняет возрастание сложности действий и

структур реакцией на усложнение окружающей дейст-

вительности.

Когда мы наблюдаем, как художник работает над

картиной, перед нашими глазами часто открывается

доступный для изучения путь к решению поставлен-

ной им перед собой задачи. Стоит нам, однако, рас-

-ширить область наблюдений догвсепгтворчествацан-

ного художника на протяжении его жцзни, как наше

представление об уровне его творческой зрелости и

компетентности меняется и уходит в перспективу и

цель, складывающиеся в единый стиль с совсем не-

простой структурой. Когда мы станем рассматривать

целый период, например, всю историю искусств вооб-

ще, наше желание сохранить структуру моделей по

возможности более простой столкнется с исключи-

тельно мощным препятствием в виде огромного коли-

чества сил, стоящих на пути нашего стремления к по-

ниманию.

АРНХЕЙМ Р. Новые очерки по психологии

искусства. - М., 1994. С.272-295.

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие

Часть 1. Тайна прекрасного

ОТТО РАНК. Эстетика и психология

художественного творчества ...................

ВЫГОТСКИЙ Л.С. Искусство и психоанализ .....

ИВАНОВ В.В. Бессознательное, функциональная

асимметрия, язык и творчество .................

МЕЛЕТИНСКИЙ ЕМ. Аналитическая

психология и проблема происхождения

архетипических сюжетов

ЛАМААНАГАРИКАГОВИНДА. Искусство

и медитация..............................

ЧЕРНЫШЕВА ТА. Фантастика и современное

натурфилософское мифотворчество ..........

ЛАПИНА Е.А. Роль психологии в изучении

<неевропейских> форм художественного

творчества................................

КОНСТАНТИН СЕЛЬЧЕНОК. Тайная миссия

музыки

МАРТЫНОВ В.И. Время и пространство как

факторы музыкального формообразования......

ЖУРАВЛЕВ А.П. Уважаемое слово, к лицу ли вам

ваша форма? ...............................

Цветная музыка стиха .........

ВОРОБЬЕВ Г. Личность не <табу>

ВОЛКОВ Н. Процесс изобразительного творчества

и проблема <обратных связей> ..................

САЛЯМОН Л. О физиологии эмоционально-

эстетических процессов

.. .5

. .22

.70

.92

115

127

130

РУДОЛЬФ АРНХЕЙМ. О природе фотографин

750

145

166

.l>l

215

.254

Часть 2. Загадка таланта

.283

ГОНЧАРЕНКО Н.В. Безумие или сверхразум,

помешательство или одержимость?

РОЖДЕСТВЕНСКАЯ Н.В. Проблемы и поиски

в изучении художественных способностей ........ .283

ГОНЧАРЕНКО Н.В. Вдохновение и интуиция .... .296

ЧЕЗАРЕЛОМБРОЗО. Сумасшедшие артисты и

художники................................... 320

346

368

387

400

432

КОРОЛЕНКО Ц.П., Фролова Г.В. Спасительная

способность - вообразить

ШВЕДЕРСКИЙ А.С. Можно ли учить тому, чему

нельзя научить?

МИХАИЛ ЯМПОЛЬСКИЙ. Лицо-маска

и лицо-машина

Часть 3. Секреты художества

КОНСТАНТИН СЕЛЬЧЕНОК. Художество

нашей жизни

ВЫГОТСКИЙ Л.С. Искусство и жизнь

432

438

АНАНЬЕВ Б. Г. Задачи психологии искусства ..... .452

БЛОК В.Б. Сопереживание и сотворчество ........ 465

ЗАМЯТИН Е.И. Психология творчества .......... 504

РОЗЕТ И.М. Теоретические концепции фантазии . . 511

РОТЕЦЁРГ.С.-Неихофизиологическис аспекты

изучения творчества ...........................569

СИМОНОВ П.В., Ершов П.М. Воссоздание

индивидуальности в процессе перевоплощения

актера ...................................... 594

ГРАЧЕВА Л.В. <Воспитание> чувств .............614

РУНИН Б.М. О психологии импровизации ....... .626

ФОРТУНАТОВ Н.М. Творческий процесс

Л.Н. Толстого как <опыт в лаборатории> ......... .642

РОЖДЕСТВЕНСКАЯ Н. Психология

сценической деятельности ......................653

СИЛАНТЬЕВА И. И. Эзотерическая философия

Г. И. Гурджиева и биомеханика В.Э. Мейерхольда . . .674

КЛИМЕНКО Ю.Г. Театр как практическая

психология ...................................689

РУДОЛЬФ АРНХЕЙМ. Искусство как терапия . . . .731