Психология художественного творчества

У актера с данным моментом связан собственно

процесс (<вхождения> в образ как в некую новую за-

мкнутую систему Я-концепции. Он проходит также

коррекцию Я-концепции, - своего рода (<тест> на

совместимость. Чем большее количество составляю-

щих Я-концепции персонажа идентифицируется с со-

ставляющими Я-концепции актера, тем вероятнее по-

строение им образа на (<материале> собственной лич-

720

яости и тиражирование себя в сценической жизни.

?Дктер интересен, когда для структурирования психи-

1ки персонажа он культивирует в качестве доминанты

1образа одну из малозначительных составляющих сво-

?ей Я-концепции. Парадокс профессии актера в том,

что он подвергает ломке свою психическую природу,

чтобы изломанного социумом зрителя привести в гар-

моническое состояние.

Я-концепция определяет интерпретацию опыта у

зрителя в виде установки на положительного героя -

сценический персонаж, вызывающий симпатию, у ак-

тера - в виде контроля над (<джинном из бутылки>, то

есть над возможными отрицательными проявлениями

в собственной психике Я-концепции созданного им

же образа. Я-концепция также предстает совокупнос-

тью ожиданий - представлений индивида о том, что

должно произойти. Это связано с моментом психоло-

1гической реабилитации личности. Зритель испытыва-

ют неосознанную потребность скорректировать Я-

1 концепцию относительно Я-концепции персонажа по

принципу (<почему я такой как все> и (<почему я не

такой как все> и удовлетворяет ее на следующих уров-

1нях: (<хуже> - разочарование и попытка подняться до

"уровня Я-концепции персонажа; (<лучше> - удовле-

творение собой> самодостаточность,; чувство преиму-

"щества; (<так же> - узнавание себя в персонаже, при-

знание тождественности Я-концепции.

1 Ожидания актера и соответствующее им поведение

определяются его представлениями о себе как о само-

уверенном, незакомплексованном и профессиональ-

но состоятельном человеке либо исполненном проти-

воположных качеств и характеристик.

На мой взгляд, в контексте науки о театре главная

мысль каждой психологической теории, питающей

глобальную теорию Я-концепции, диктует соответст-

вующее ей направление исследования системы (<ак-

тер-зритель>. Согласно теории Джемса наша само-

оценка зависит от того, кем мы хотели бы стать, какое

положение хотели бы занять в этом мире, - такова

точка отсчета в оценках нами собственных успехов и

24 Зак. 2027

721

неудач. По мнению Кули и Мида в основе самооценки

лежит способность (<принимать роль другого>, пред-

ставлять, как тебя воспринимает партнер по общению

и соответственно интерпретировать ситуацию, конст-

руировать собственные действия. Немаловажно поло-

жение теории Эриксона, гласящее, что субъективное

чувство непрерывной самотождественности заряжает

человека психической энергией, поэтому для зрителя

так важно узнавание своей Я-концепции в положи-

тельном, импонирующем ему персонаже. Непосредст-

венно на проблему коррекции психики посредством

искусства театра транспонируется положение теории

Роджерса, гласящее, что индивид не может изменить

сами события, но может изменить свое восприятие

этих событий, что и является задачей психотерапии.

Театральный спектакль побуждает к действию этот

механизм психологической защиты, выступая как

подлипая реальность, уникально воспринимаемая ин-

дивидом.

Прочную опору могла бы обрести будущая наука о

театре как области применения практической психо-

логии, обратившись к фундаментальным исследова-

ниям А. Налчаджяна, посвященным психической

адаптации личности. Ученый рассматривает Я-кон-

цепцию как высший уровень организации психики;

он выделяет (<горизонтальную> структуру психичес-

кой деятельности, организующую восприятие про-

блемной ситуации, внутрипсихическую деятельность

и совокупность двигательных актов. На театре это в

целом обеспечивает процесс работы актера над созда-

нием образа. Процесс избавления зрителя отдистрес-

са также проходит на уровне (горизонтальной> струк-

туры и выражается в следующем: осознание нерешен-

ной проблемы обусловливает дистресс, поиск реше-

ния и ожидание (<подсказки> в виде тождественной

ситуации в спектакле является ни чем иным как рабо-

той механизмов психологической защиты в виде

скрытого поведения и действия, а переход к открыто-

му поведению и действию - вздохам, мимике, возгла-

722

сам, аплодисментам, слезам, смеху - свидетельствует

о фазе эустресса.

Общение и со-творчество партнеров в системе

1 (<актер-зритель> происходит одновременно на четы-

1 рех уровнях (<вертикальной> структуры психики, -

1 бессознательном, подсознательном, уровне сознания

(осознания отношений Я - Не-я)и уровне самосо-

знания (Я-концепции). Рассмотрение этих процессов

возможно лишь с помощью механизмов интроспек-

ции - самонаблюдения и описания, при том, что про-

цессы в (<горизонтальной> структуре частично прояв-

1 лены и могут быть наблюдаемы и фиксируемы.

1 Нет личности, в большей или меньшей степени не

1 фрустрированной социумом. Фрустрация - один из

1 видов психологического дистресса. В творчестве она

1 проявляется в вечном недовольстве собой, достигну-

1тым результатом и действует как стимул поиска новых

1 целей и решений профессиональных задач. Развивая

1 теорию фрустрации, А. Налчаджян определяет ряд ме-

цжанизмов психологической защиты, обнаруживающих

1себя в творчестве индивида. Собственно сценические

переживания актера-образа представляют собой спо-

1006 изживания стрессогенной ситуации, заданной

1 драматургией произведения, - (<производство смыс-

1рй>, как Называют некоторые современные психологи

1?переживание - процесс преодоления критических си-

гтуаций, работу по восстановлению утраченного ду-

" шевного равновесия.

Все известные механизмы психологической защи-

?ты действенны на театре для системы (<актер-зри-

1тель>. Агрессия протекает замаскированно по принци-

1 пу замещения: нахождение (<козла отпущения>, на-

1правяение агрессии на собственную личность, в виде

1 (<свободно витающего> гнева, идентификации с аг-

рессором и фантазирования. Рационализация подразу-

мевает самообман, необходимый для защиты своей Я-

, концепции и срабатывает положительно при переме-

не цели. При вытеснении неприемлемые для Я-кон-

цепции личности Я-образы исключаются из сферы

внимания и сознания. Проекцией именуется приписы-

723

вание собственных неприемлемых мыслей, чувств и

установок другим - персонажу, образу; буквально это

означает (<выбрасывание вперед>, ей близка по смыс-

лу идентификация - мысленное отождествление соб-

ственной личности с другой - персонажем, образом.

В ряду механизмов стоит и фантазия. Яркость образов

фантазии обратно пропорциональна яркости осозна-

ния ситуации; происходит (<расщепление> сознания,

развивается способность исполнения различных со-

циальных ролей. В основе сублимации лежит любое, не

только либидо 3. Фрейда, влечение или потребность,

удовлетворение которого задержано или блокировано;

оно существует в двух видах: не меняющей объект вле-

чения и находящей новый объект при более высоких

мотивах. Основной движущей силой всякого творче-

ства выступает воображение; как механизм психологи-

ческой защиты оно несет символическое, (<вообража-

емое> удовлетворение блокированных желаний, при-

чем в качестве цели выступает образ. Если (<новый>

опыт неприемлем для личности, срабатывает меха-

низм искажения: образ (<подгоняется> в соответствии

с мерками Я-концепции. При абсолютной неприем-

лемости зрителем посторонней Я-концепции (трак-

товки образа), наступает отрицание, - зритель полно-

стью (<закрывается> для восприятия. Возврат в детст-

во, обретение веры и наивности, - эти желаемые

проявления в индивиде на театре, - связаны с меха-

низмом регрессии - ухода от реальности к той стадии

развития личности, в которой достигался успех и ис-

пытывались удовольствия. В творчестве за счет снятия

социальных и возрастных барьеров достигаются ори-

гинальные и порой удивительные результаты. Психо-

анализ дает определение катарсиса как механизма раз-

рядки, (<отреагирования> аффекта, ранее вытеснен-

ного в подсознание, в результате внутреннего психо-

анализа, в равной мере свойственного зрителю и

актеру. Мне представляется, что катарсис в области

психоанализа - механизм узнавания, или, точнее,

опознавания Я-образа - одного из многих перифе-

рийных составляющих Я-концепции. своего рода ког-

724

1нитивная (<эврика> в процессе творческого самопо-

тижения. Следует упомянуть замещение - механизм,

лагодаря которому (<неудобные> для сознания Я-об-

разы замещаются приемлемыми; так же сдерживаются

[ блокируются подсознанием и волей индивида - по-

1ВЛЯЮТСЯ неприемлемые Я-образы, желания и аф-

екты. При изоляции наступает погружение в (<тай-

ики души>, запрятывание претящих или несбыточ-

1ых желаний, осуществление которых могло бы гро-

зить сохранению цельности Я-концепции личности в

данный момент вторжением в ее орбиту нежелатель-

ных Я-образов. Наконец, конверсия представляет не-

кие (<поддавки> самому себе, когда индивид ради со-

хранения единства и равновесия в системе Я-концеп-

ции, устраняя доминирующий в сознании Я-образ,

дозволяет занять его место другому Я-образу, более

обидному, нейтральному.

Собственно, и трансфер, по сути, является не чем

иым, как механизмом психологической защиты, он

1кже направленно воздействует в целях приведения к

1утреннему согласию Я-образов, формирующих Я-

энцепцию личности. Смысл и суть механизмов - со-

кранять гармонию Я-концепции. Театральное искус-

ство способствует активизации их деятельности в силу

Бпёцифичёской способности отражать в художествен-

ных формах жизнь индивида в социуме. Таким обра-

эом искусство актера предстает целенаправленным на

психическое оздоровление человека, очищение. Я-

концепции от противоречивых Я-образов посредст-

вом одного, нескольких или всех механизмов психо-

догической защиты в их любых комбинациях.

Каждый из видов психологической защиты при

1<)бязательном задействовании всех факторов со-твор-

1чества актера и зрителя приводит к соответствующему

1подвиду катарсиса; как правило, механизмы психоло-

1гической защиты действуют разрозненно и приводят

1лишь к подвидам катарсиса, реже - к катарсическому

комплексу и очень редко - к полному, совершенному

катарсису На мой взгляд, отличие театральных систем

в конечном итоге и заключается в том, к какому из

725

подвидов катарсиса приходит в каждой ее зритель: те-

атр, в котором преобладает форма, ведет своего зрите-

ля к когнитивному и социально-псиАОлогическому

подвидам; театр, в котором преобладают элементы

натурализма, в том числе эротический - приносит

плод вегетативного субкатарсиса; конечно, разделе-

ние это условно, эмоционально-поведенческий суб-

катарсис, как правило, присутствует всегда в той или

иной мере, но только русский реалистический психоло-

гический театр, обусловленный феноменом полной

идентификации зрителя с актером-образом, способен

привести к совершенному катарсису во всей полноте

его составляющих.

Процесс со-творчества актера и зрителя, восприя-

тие зрителем образа и процесс психологической защи-

ты, так же как процесс работы актера над созданием

образа строится, на мой взгляд, благодаря наличию в

каждом человеке множества Я. А. Налчаджян вслед за

И. Коном выделяет такие разновидности Я-образов:

актуальное Я, динамическое Я, фантастическое Я, иде-

альное Я, идеализированное Я, возможное Я, ряд

представляемых Я и др., которые актуализируются в

зависимости от ситуации и требований осуществляе-

мой деятельности; призываемые в сферу притяжения

Я-концепцией, они временно видоизменяют ее струк-

туру. Чем шире и насыщеннее сфера пребывания Я-об-

разов, тем интенсивнее и плодотворнее протекает про-

цесс со-творчества и тем легче устанавливается связь

между актером и зрителем. Соответственно, тем боль-

ше вероятность обнаружения некоего подавленного Я-

образа и актуализация его в процессе спектакля и, сле-

довательно, освобождение зрителя, изживание им этой

негативной, нежелательной частицы структуры его

личности. У актера подобное состояние насыщеннос-

ти и перенасыщенности Я-образами индивидуального

психического пространства обусловливает характер-

ность, перевоплощаемость, многогранность самовы-

ражения в роли, импровизаторский дар.

Особого внимания заслуживает положение в тео-

рии А. Налчаджяна о значении воображения - могу-

726

щественного орудия творчества. Когда работает вооб-

1ражение, пишет Налчаджян, имеет место раздвоение

1личности (раздвоение Я). На театре это выглядит так:

Цвекий Я-образ волею творящего доминирует, времен-

IHO выполняя роль Я-концепции и образуя новые ор-

итальные связи-смычки с Я-образами, вошедшими в

зойу ассоциаций, организует психологическое прост-

1ранство персонажа. Правильнее было бы назвать его

,Не-я-концепцией относительно Я-концепции актера.

1йменно это, на мой взгляд, является главным в сцени-

ческой практике актера и функции зрителя - потен-

1диального актера: при фиктивном раздвоении созна-

1ния силой воображения на Я и Не-я создается новая

1психическая реальность - образ.

1 Параллельно концепции множественных Я в пси-

Икологии существует философско-эстетическая идея

1.Ф. Степуна о многодушии как особенности артисти-

ческой души, особенности актерской природы. Нель-

1зя не согласиться со Степуном в том, что театральные

1законы можно понять, только исследуя природу акте-

1: искать объяснение сути явления, анализируя соб-

гвенное творчество и творчество коллег, - вот метод

достижения существа актерского искусства, и здесь он

граничит с мртплпмппцотррппин Вчгггял Ф. Гтрпутт

151 артистическое творчество не только как професси-

ональную потребность, но и как на строительство соб-

ретвенной души любой личностью пересекается с воз-

зрениями психологов, усматривающих в координиро-

1яании множества Я и самовыражении через искусство

1преображения одной из многих (<душ> Я-концепции

Посредством механизмов психологической зашиты

1>пособ избавления от боли невыразимости скрытых

сторон личности. Механизмы открывают границы

1 между действительностью и мечтой, в которой рожда-

1ется образ, овладевающий психологическим прост-

ранством индивида. Воображение и фантазирование,

одинаково свойственные актеру и зрителю, дают воз-

можность актуализировать один из Я-образов в дейст-

вительном психологическом пространстве сценичес-

кого образа.

727

Артистическое мечтание, воображение и фантази-

рование актера и зрителя представляется Ф. Степуну

как сокровенный способ вхождения в образ-роль, пе-

ревоплощение, проживание душой одной из жизней

(<второго плана>, переселение души (психолог назо-

вет это актуализированным Я-образом) в самые раз-

нообразные души своего многодушия и обживание их

психологических пространств.

Исходя из сказанного, субъективный смысл твор-

чества актера заключается в расширении (<душевного

-пространства> в силу профессиональной принадлеж-

ности, в реализации своего многодушия в театральной

практике средствами спектакля, роли и в исцелении

своей души в моменты катарсиса или, иначе, (<выст-

раданного> эустресса. Смысл зрительского со-творче-

ства настолько близок смыслу актерского творчества,

насколько артистичен, то есть многодушен зритель;

расширение его (<душевного пространства> определя-

ется его природной расположенностью к многоду-

шию; степень реализации своего многодушия соот-

ветствует силе со-чувствия персонажу, глубине пони-

мания характера и логики поступков, а со-пережива-

ние и сотворчество обусловлены силой воображения и

желанием отождествить себя с персонажем. При вы-

соком уровне выполнения этих условий у зрителя -

потенциального актера наступает исцеление души -

избавление отдистресса, слияние с актером-образом в

моменте катарсиса.

Итак, исходя из философско-эстетической кон-

цепции Ф. Степуна: артистическая душа обусловлива-