Психология художественного творчества

У актера с данным моментом связан собственно  

процесс (<вхождения> в образ как в некую новую за-  

мкнутую систему Я-концепции. Он проходит также  

коррекцию Я-концепции, - своего рода (<тест> на  

совместимость. Чем большее количество составляю-  

щих Я-концепции персонажа идентифицируется с со-  

ставляющими Я-концепции актера, тем вероятнее по-  

строение им образа на (<материале> собственной лич-  

720  

яости и тиражирование себя в сценической жизни.  

?Дктер интересен, когда для структурирования психи-  

1ки персонажа он культивирует в качестве доминанты  

1образа одну из малозначительных составляющих сво-  

?ей Я-концепции. Парадокс профессии актера в том,  

что он подвергает ломке свою психическую природу,  

чтобы изломанного социумом зрителя привести в гар-  

моническое состояние.  

Я-концепция определяет интерпретацию опыта у  

зрителя в виде установки на положительного героя -  

сценический персонаж, вызывающий симпатию, у ак-  

тера - в виде контроля над (<джинном из бутылки>, то  

есть над возможными отрицательными проявлениями  

в собственной психике Я-концепции созданного им  

же образа. Я-концепция также предстает совокупнос-  

тью ожиданий - представлений индивида о том, что  

должно произойти. Это связано с моментом психоло-  

1гической реабилитации личности. Зритель испытыва-  

ют неосознанную потребность скорректировать Я-  

1 концепцию относительно Я-концепции персонажа по  

принципу (<почему я такой как все> и (<почему я не  

такой как все> и удовлетворяет ее на следующих уров-  

1нях: (<хуже> - разочарование и попытка подняться до  

"уровня Я-концепции персонажа; (<лучше> - удовле-  

творение собой> самодостаточность,; чувство преиму-  

"щества; (<так же> - узнавание себя в персонаже, при-  

знание тождественности Я-концепции.  

1 Ожидания актера и соответствующее им поведение  

определяются его представлениями о себе как о само-  

уверенном, незакомплексованном и профессиональ-  

но состоятельном человеке либо исполненном проти-  

воположных качеств и характеристик.  

На мой взгляд, в контексте науки о театре главная  

мысль каждой психологической теории, питающей  

глобальную теорию Я-концепции, диктует соответст-  

вующее ей направление исследования системы (<ак-  

тер-зритель>. Согласно теории Джемса наша само-  

оценка зависит от того, кем мы хотели бы стать, какое  

положение хотели бы занять в этом мире, - такова  

точка отсчета в оценках нами собственных успехов и  

24 Зак. 2027  

721  

неудач. По мнению Кули и Мида в основе самооценки  

лежит способность (<принимать роль другого>, пред-  

ставлять, как тебя воспринимает партнер по общению  

и соответственно интерпретировать ситуацию, конст-  

руировать собственные действия. Немаловажно поло-  

жение теории Эриксона, гласящее, что субъективное  

чувство непрерывной самотождественности заряжает  

человека психической энергией, поэтому для зрителя  

так важно узнавание своей Я-концепции в положи-  

тельном, импонирующем ему персонаже. Непосредст-  

венно на проблему коррекции психики посредством  

искусства театра транспонируется положение теории  

Роджерса, гласящее, что индивид не может изменить  

сами события, но может изменить свое восприятие  

этих событий, что и является задачей психотерапии.  

Театральный спектакль побуждает к действию этот  

механизм психологической защиты, выступая как  

подлипая реальность, уникально воспринимаемая ин-  

дивидом.  

Прочную опору могла бы обрести будущая наука о  

театре как области применения практической психо-  

логии, обратившись к фундаментальным исследова-  

ниям А. Налчаджяна, посвященным психической  

адаптации личности. Ученый рассматривает Я-кон-  

цепцию как высший уровень организации психики;  

он выделяет (<горизонтальную> структуру психичес-  

кой деятельности, организующую восприятие про-  

блемной ситуации, внутрипсихическую деятельность  

и совокупность двигательных актов. На театре это в  

целом обеспечивает процесс работы актера над созда-  

нием образа. Процесс избавления зрителя отдистрес-  

са также проходит на уровне (горизонтальной> струк-  

туры и выражается в следующем: осознание нерешен-  

ной проблемы обусловливает дистресс, поиск реше-  

ния и ожидание (<подсказки> в виде тождественной  

ситуации в спектакле является ни чем иным как рабо-  

той механизмов психологической защиты в виде  

скрытого поведения и действия, а переход к открыто-  

му поведению и действию - вздохам, мимике, возгла-  

722  

сам, аплодисментам, слезам, смеху - свидетельствует  

о фазе эустресса.  

Общение и со-творчество партнеров в системе  

1 (<актер-зритель> происходит одновременно на четы-  

1 рех уровнях (<вертикальной> структуры психики, -  

1 бессознательном, подсознательном, уровне сознания  

(осознания отношений Я - Не-я)и уровне самосо-  

знания (Я-концепции). Рассмотрение этих процессов  

возможно лишь с помощью механизмов интроспек-  

ции - самонаблюдения и описания, при том, что про-  

цессы в (<горизонтальной> структуре частично прояв-  

1 лены и могут быть наблюдаемы и фиксируемы.  

1 Нет личности, в большей или меньшей степени не  

1 фрустрированной социумом. Фрустрация - один из  

1 видов психологического дистресса. В творчестве она  

1 проявляется в вечном недовольстве собой, достигну-  

1тым результатом и действует как стимул поиска новых  

1 целей и решений профессиональных задач. Развивая  

1 теорию фрустрации, А. Налчаджян определяет ряд ме-  

цжанизмов психологической защиты, обнаруживающих  

1себя в творчестве индивида. Собственно сценические  

переживания актера-образа представляют собой спо-  

1006 изживания стрессогенной ситуации, заданной  

1 драматургией произведения, - (<производство смыс-  

1рй>, как Называют некоторые современные психологи  

1?переживание - процесс преодоления критических си-  

гтуаций, работу по восстановлению утраченного ду-  

" шевного равновесия.  

Все известные механизмы психологической защи-  

?ты действенны на театре для системы (<актер-зри-  

1тель>. Агрессия протекает замаскированно по принци-  

1 пу замещения: нахождение (<козла отпущения>, на-  

1правяение агрессии на собственную личность, в виде  

1 (<свободно витающего> гнева, идентификации с аг-  

рессором и фантазирования. Рационализация подразу-  

мевает самообман, необходимый для защиты своей Я-  

, концепции и срабатывает положительно при переме-  

не цели. При вытеснении неприемлемые для Я-кон-  

цепции личности Я-образы исключаются из сферы  

внимания и сознания. Проекцией именуется приписы-  

723  

вание собственных неприемлемых мыслей, чувств и  

установок другим - персонажу, образу; буквально это  

означает (<выбрасывание вперед>, ей близка по смыс-  

лу идентификация - мысленное отождествление соб-  

ственной личности с другой - персонажем, образом.  

В ряду механизмов стоит и фантазия. Яркость образов  

фантазии обратно пропорциональна яркости осозна-  

ния ситуации; происходит (<расщепление> сознания,  

развивается способность исполнения различных со-  

циальных ролей. В основе сублимации лежит любое, не  

только либидо 3. Фрейда, влечение или потребность,  

удовлетворение которого задержано или блокировано;  

оно существует в двух видах: не меняющей объект вле-  

чения и находящей новый объект при более высоких  

мотивах. Основной движущей силой всякого творче-  

ства выступает воображение; как механизм психологи-  

ческой защиты оно несет символическое, (<вообража-  

емое> удовлетворение блокированных желаний, при-  

чем в качестве цели выступает образ. Если (<новый>  

опыт неприемлем для личности, срабатывает меха-  

низм искажения: образ (<подгоняется> в соответствии  

с мерками Я-концепции. При абсолютной неприем-  

лемости зрителем посторонней Я-концепции (трак-  

товки образа), наступает отрицание, - зритель полно-  

стью (<закрывается> для восприятия. Возврат в детст-  

во, обретение веры и наивности, - эти желаемые  

проявления в индивиде на театре, - связаны с меха-  

низмом регрессии - ухода от реальности к той стадии  

развития личности, в которой достигался успех и ис-  

пытывались удовольствия. В творчестве за счет снятия  

социальных и возрастных барьеров достигаются ори-  

гинальные и порой удивительные результаты. Психо-  

анализ дает определение катарсиса как механизма раз-  

рядки, (<отреагирования> аффекта, ранее вытеснен-  

ного в подсознание, в результате внутреннего психо-  

анализа, в равной мере свойственного зрителю и  

актеру. Мне представляется, что катарсис в области  

психоанализа - механизм узнавания, или, точнее,  

опознавания Я-образа - одного из многих перифе-  

рийных составляющих Я-концепции. своего рода ког-  

724  

1нитивная (<эврика> в процессе творческого самопо-  

тижения. Следует упомянуть замещение - механизм,  

лагодаря которому (<неудобные> для сознания Я-об-  

разы замещаются приемлемыми; так же сдерживаются  

[ блокируются подсознанием и волей индивида - по-  

1ВЛЯЮТСЯ неприемлемые Я-образы, желания и аф-  

екты. При изоляции наступает погружение в (<тай-  

ики души>, запрятывание претящих или несбыточ-  

1ых желаний, осуществление которых могло бы гро-  

зить сохранению цельности Я-концепции личности в  

данный момент вторжением в ее орбиту нежелатель-  

ных Я-образов. Наконец, конверсия представляет не-  

кие (<поддавки> самому себе, когда индивид ради со-  

хранения единства и равновесия в системе Я-концеп-  

ции, устраняя доминирующий в сознании Я-образ,  

дозволяет занять его место другому Я-образу, более  

обидному, нейтральному.  

Собственно, и трансфер, по сути, является не чем  

иым, как механизмом психологической защиты, он  

1кже направленно воздействует в целях приведения к  

1утреннему согласию Я-образов, формирующих Я-  

энцепцию личности. Смысл и суть механизмов - со-  

кранять гармонию Я-концепции. Театральное искус-  

ство способствует активизации их деятельности в силу  

Бпёцифичёской способности отражать в художествен-  

ных формах жизнь индивида в социуме. Таким обра-  

эом искусство актера предстает целенаправленным на  

психическое оздоровление человека, очищение. Я-  

концепции от противоречивых Я-образов посредст-  

вом одного, нескольких или всех механизмов психо-  

догической защиты в их любых комбинациях.  

Каждый из видов психологической защиты при  

1<)бязательном задействовании всех факторов со-твор-  

1чества актера и зрителя приводит к соответствующему  

1подвиду катарсиса; как правило, механизмы психоло-  

1гической защиты действуют разрозненно и приводят  

1лишь к подвидам катарсиса, реже - к катарсическому  

комплексу и очень редко - к полному, совершенному  

катарсису На мой взгляд, отличие театральных систем  

в конечном итоге и заключается в том, к какому из  

725  

подвидов катарсиса приходит в каждой ее зритель: те-  

атр, в котором преобладает форма, ведет своего зрите-  

ля к когнитивному и социально-псиАОлогическому  

подвидам; театр, в котором преобладают элементы  

натурализма, в том числе эротический - приносит  

плод вегетативного субкатарсиса; конечно, разделе-  

ние это условно, эмоционально-поведенческий суб-  

катарсис, как правило, присутствует всегда в той или  

иной мере, но только русский реалистический психоло-  

гический театр, обусловленный феноменом полной  

идентификации зрителя с актером-образом, способен  

привести к совершенному катарсису во всей полноте  

его составляющих.  

Процесс со-творчества актера и зрителя, восприя-  

тие зрителем образа и процесс психологической защи-  

ты, так же как процесс работы актера над созданием  

образа строится, на мой взгляд, благодаря наличию в  

каждом человеке множества Я. А. Налчаджян вслед за  

И. Коном выделяет такие разновидности Я-образов:  

актуальное Я, динамическое Я, фантастическое Я, иде-  

альное Я, идеализированное Я, возможное Я, ряд  

представляемых Я и др., которые актуализируются в  

зависимости от ситуации и требований осуществляе-  

мой деятельности; призываемые в сферу притяжения  

Я-концепцией, они временно видоизменяют ее струк-  

туру. Чем шире и насыщеннее сфера пребывания Я-об-  

разов, тем интенсивнее и плодотворнее протекает про-  

цесс со-творчества и тем легче устанавливается связь  

между актером и зрителем. Соответственно, тем боль-  

ше вероятность обнаружения некоего подавленного Я-  

образа и актуализация его в процессе спектакля и, сле-  

довательно, освобождение зрителя, изживание им этой  

негативной, нежелательной частицы структуры его  

личности. У актера подобное состояние насыщеннос-  

ти и перенасыщенности Я-образами индивидуального  

психического пространства обусловливает характер-  

ность, перевоплощаемость, многогранность самовы-  

ражения в роли, импровизаторский дар.  

Особого внимания заслуживает положение в тео-  

рии А. Налчаджяна о значении воображения - могу-  

726  

щественного орудия творчества. Когда работает вооб-  

1ражение, пишет Налчаджян, имеет место раздвоение  

1личности (раздвоение Я). На театре это выглядит так:  

Цвекий Я-образ волею творящего доминирует, времен-  

IHO выполняя роль Я-концепции и образуя новые ор-  

итальные связи-смычки с Я-образами, вошедшими в  

зойу ассоциаций, организует психологическое прост-  

1ранство персонажа. Правильнее было бы назвать его  

,Не-я-концепцией относительно Я-концепции актера.  

1йменно это, на мой взгляд, является главным в сцени-  

ческой практике актера и функции зрителя - потен-  

1диального актера: при фиктивном раздвоении созна-  

1ния силой воображения на Я и Не-я создается новая  

1психическая реальность - образ.  

1 Параллельно концепции множественных Я в пси-  

Икологии существует философско-эстетическая идея  

1.Ф. Степуна о многодушии как особенности артисти-  

ческой души, особенности актерской природы. Нель-  

1зя не согласиться со Степуном в том, что театральные  

1законы можно понять, только исследуя природу акте-  

1: искать объяснение сути явления, анализируя соб-  

гвенное творчество и творчество коллег, - вот метод  

достижения существа актерского искусства, и здесь он  

граничит с мртплпмппцотррппин Вчгггял Ф. Гтрпутт  

151 артистическое творчество не только как професси-  

ональную потребность, но и как на строительство соб-  

ретвенной души любой личностью пересекается с воз-  

зрениями психологов, усматривающих в координиро-  

1яании множества Я и самовыражении через искусство  

1преображения одной из многих (<душ> Я-концепции  

Посредством механизмов психологической зашиты  

1>пособ избавления от боли невыразимости скрытых  

сторон личности. Механизмы открывают границы  

1 между действительностью и мечтой, в которой рожда-  

1ется образ, овладевающий психологическим прост-  

ранством индивида. Воображение и фантазирование,  

одинаково свойственные актеру и зрителю, дают воз-  

можность актуализировать один из Я-образов в дейст-  

вительном психологическом пространстве сценичес-  

кого образа.  

727  

Артистическое мечтание, воображение и фантази-  

рование актера и зрителя представляется Ф. Степуну  

как сокровенный способ вхождения в образ-роль, пе-  

ревоплощение, проживание душой одной из жизней  

(<второго плана>, переселение души (психолог назо-  

вет это актуализированным Я-образом) в самые раз-  

нообразные души своего многодушия и обживание их  

психологических пространств.  

Исходя из сказанного, субъективный смысл твор-  

чества актера заключается в расширении (<душевного  

-пространства> в силу профессиональной принадлеж-  

ности, в реализации своего многодушия в театральной  

практике средствами спектакля, роли и в исцелении  

своей души в моменты катарсиса или, иначе, (<выст-  

раданного> эустресса. Смысл зрительского со-творче-  

ства настолько близок смыслу актерского творчества,  

насколько артистичен, то есть многодушен зритель;  

расширение его (<душевного пространства> определя-  

ется его природной расположенностью к многоду-  

шию; степень реализации своего многодушия соот-  

ветствует силе со-чувствия персонажу, глубине пони-  

мания характера и логики поступков, а со-пережива-  

ние и сотворчество обусловлены силой воображения и  

желанием отождествить себя с персонажем. При вы-  

соком уровне выполнения этих условий у зрителя -  

потенциального актера наступает исцеление души -  

избавление отдистресса, слияние с актером-образом в  

моменте катарсиса.  

Итак, исходя из философско-эстетической кон-  

цепции Ф. Степуна: артистическая душа обусловлива-