Психология художественного творчества

больше всего импонируют четкий ритм фильма, t  

рый темп и яркие образы, между 19 и 23 годами;!  

ищется какая-то мысль, идея, в 24-30 к этому доб  

ется форма и в 41 -50 лет обращается серьезное ы  

ние на режиссерскую работу. В еще большем воз  

вкусы начинают приближаться ко вкусам детей.  

По-разному воспринимают кино мужчины и  

щины. Из того, что вышло в 1963 году, больше пс  

184  

ужчинам фильм <Все остается людям>, а жен-  

ился "омистическая трагедия>.  

"" едениям эстонских социологов, человека с  

"Ї анием до четырех классов кино только в 1 1  

оЇР случаев заставляет задуматься и у 3 процен-  

"РЇ" зывает желание спорить, тогда как уже при не-  

енном высшем образовании эти показатели  

растают соответственно до 57 и 40.  

Социолога кино пытаются чертить первые карты  

ределения вкусов и выясняют, что предпочитают  

цемм горожане и деревенские жители, северяне и  

цм, население отдельных республик.  

оЦ-ти аналогичные выводы были сделаны в облас-  

ти живописи.  

др-ор технических наук В. Налимов однажды оО-  

рат-ил внимание на серию репродукций картин худож-  

ников-модернистов из собрания Государственного  

музея изобразительных искусств имени А. Пушкина в  

Москве. Он задал себе вопрос: как относятся к этой  

живописи обычные люди, не эстеты?  

Если известное суждение <о вкусах не .спорят> сле-  

дует понимать буквально, то оценки картин достаточ-  

но большого числа людей (назовем их <экспертами>)  

распределяются нормально, образуя классическую ко-  

локолообразную кривую Гаусса: значительное число  

оценок будет группироваться около какого-то средне-  

го значения, количество оценок выше и ниже этого  

значения уравняется, и чем больше отличается от  

средней, тем их меньше. Когда кривые для разных  

картин не сходятся по положению пика на шкале оце-  

нок - значит, существует определенная значимость  

картин. Если пик очень высок и мало оценок, сильно  

отличающихся от средней, по-видимому, о вкусах  

нужно спорить, ибо существует какой-то объектив-  

ный критерий. И наконец, когда кривая оценок не  

мметрична и тем более имеет несколько пиков, су-  

ществуют вполне определенные разные вкусы для ка-  

ких-то демографических и социальных групп, где вы-  

яются личности типичной структуры и развития.  

15  

Какое из предположений верно, не так уж .  

проверить. Только какую шкалу оценок вы  

Предложить экспертам оценивать картины по;  

балльной школьной шкале, значит, натолкну]  

случай, когда пятерка, скажем, Моне Лизе <Д)  

де> потребует ставить единицы всем другим кар  

Этот недостаток устраняется при способе ранж  

ния - расстановки картин в том порядке, какощ  

пертам нравятся; но тогда отсутствуют абсол>  

оценки и расстояния между оценками. Тем самь  

же если эксперту нравятся все картины или же в  

не нравятся, будет установлена определенная i  

довательность: что нравится (или не нравится) бс  

и что меньше.  

При этом важно следующее: эксперимент не <;  

задачу определения общественной значимости xi  

ников и их картин, тем более что представленнБ  

продукции имели разное качество исполнения>  

ные размеры. Интересовал сам принцип оценив  

если художник - это источник информации, а  

тель (реципиент) - приемник, то картина - сре  

передачи информации, реализуемое с помощью.)  

живописи. И художник, и реципиент - личнос1  

зависимости от личностных особенностей мож  

редаваться и получаться разная информация.  

В. Налимов стал предлагать своим коллегам  

тематикам и физикам - ранжировать репродук  

собрал интересный статистический материал.  

роенные кривые распределения оценок оказалис  

ными для разных картин - и по положению, и п  

фигурации. С одной стороны, выделялись ка1  

которые воспринимались не так, как другие. С,  

стороны - группа экспертов, воспринимающий  

вопись по-своему. Тезис <о вкусах не спорят> ока  

правильным в его узком толковании: единого мН  

быть не может, но существуют определенные рй  

мнения.  

Исследование нужно было продолжить. В<  

инициатора собралась группа: математик, про?  

мист, художник и информационный работник-1  

186  

. иги. Решили сделать новый набор репродук-  

это гоаничившись произведениями беспредметной  

" атной) живописи, чтобы выделить чистую эс-  

у красок и форм, не отвлекая экспертов содержа-  

-тети картин было ограничено девятнадцатью,  

" <эксперты> испытывали меньшие трудности  

расстановке.  

репродукции стали путешествовать по московским  

т-ут-ам. Как относились к эксперименту ученые-  

сперты? По-разному. Одни (многие) с восторгом и  

цас-тием. Другие с осторожным интересом и преду-  

еждением, что все это недоступно их пониманию.  

тпе-тьи категорически отказывались участвовать вопы-  

даже не выяснив его суть (среди них было в десять  

пяз больше лиц пожилого возраста, чем среднего, и ни  

много молодого ученого). Кстати, с этим обстоятель-  

ством сталкиваются все социологи, фиксируя тем са-  

мым определенные свойства личности и социальной  

группы. В целом коллекцией картин чаще восхища-  

лись физики и математики и реже - гуманитарии.  

Итоги превзошли ожидания.  

Во-первых, выделились 9 типичных <женских> и  

<мужских> картин, а по 5 картинам, оказывается,  

можно определить возраст реципиента с точностью до  

десяти лет. Характерным примером служит фреска из-  

вестного художника Г. Мата в здании Секретариата  

ЮНЕСКО в Париже, изображающая борьбу рацио-  

нальных сил с иррациональными и проникнутая оп-  

ределенным технокосмическим звучанием. Она вы-  

держана в мрачных сини-х тонах с желтыми и красны-  

ми вкраплениями, и на первые места ее поставили 10  

процентов экспертов в возрасте до 30 лет, 33 процен-  

та-от 30 до 50 и 72 процента лиц - старше 50 лет.  

Оказалось, что одним из индикаторов возраста явля-  

ется цвет: более светлые тона, яркие и спорные соче-  

тания чаще нравятся молодым.  

1 картин из 19 стали индикаторами профессио-  

"эльной специализации. Вот выводы. Биологи больше  

предпочитают природные краски и формы, чутко реа-  

TРУт. когда <в природе так не бывает>, и не призна-  

187  

ют прямого заимствования изобразительных сд  

как из природы, так и из техники; кроме того, он  

пытывали несколько большие трудности при рд  

новке. Физикам и математикам нравятся сложно  

путанные композиции; при этом как личность  

обнаруживали самую большую несхожесть вое  

дах. Техники склоняются к строгим геометриче  

формам, любят чистые цвета, плохо разбираясь;  

лугонах и сложных цветовых гаммах, и чаще голе  

за картины с инженерным звучанием. Гуманит  

обычно ищут хотя бы иллюзию предметности и  

нее всего идут на ассоциации. Лица, относящие),  

склонностям, образованию и опыту работы сразу>)  

скольким из этих категорий, обнаруживали coon  

вующее смешение при расстановках; при этом  

проявлялась такая же, как у физиков и матемаэ  

личностная индивидуальность.  

Одну-единственную картину - <Вита сегрета>1  

льянского художника Дж. Сантомазо, как оказав  

чаще предпочитают те, чьи родители имеют начал>  

образование, тогда как выходцы из интеллигент  

семей обычно отводят ей последние места.  

Наряду с естественниками большую трудно  

нерешительность при расстановке испытывали  

щины-ученые, выполняющие рутинную работу.  

ческих личностей явно привлекают картины, зас  

ляющие думать и вызывающие неожиданные аса  

ации. Не говорит ли это о том, что среди гуманит  

ев меньше лиц такого склада? Творческие работщ  

а также в целом женщины и молодые ученые Ы  

эмоционально воспринимают живопись. Среди"  

кто после расстановки выразил желание иметь у t  

некоторые репродукции (необязательно для того, <  

бы повесить на стену, а просто изредка смотрев  

них) - больше творческих работников, а также вЦ  

лом мужчин и молодых.  

Итак, личность, несмотря на свою неповтс  

мость, в чем-то обнаруживает сходство с другими J  

ностями и входит с ними в разные социально-де  

графические группы. Все свойства личности  

188  

1 между собой: структура интеллекта, психика,  

тер культурно-образовательный уровень, вкусы.  

шествуют люди, представляющие закрытую (ин-  

цосную) информационную систему: внутренние  

информации преобладают над внешними и за-  

"" кивают прямую долговременную или ассоциатив-  

память. К ним относятся многие специалисты.  

"рус у них стабильный, то есть почти не переме-  

щийся в информационном пространстве и пото-  

ку предрасположенный к вырождению.  

Существуют идеальные специалисты - социаль-  

ie амбаверты (то есть не интраверты и не экстравер-  

,у внешние и внутренние информационные потоки  

уравнены, при этом, как правило, доминирует ассоци-  

двный тип памяти. Тезаурус их интересов постоянно  

перемещается в информационном пространстве. В ис-  

кусстве они ищут решение жизненных проблем и при-  

дают значение его экспериментальной роли.  

Есть культурные дилетанты - экстраверты - от-  

крытые информационные системы, но потоки инфор-  

мации обычно не заходят глубже прямой долговре-  

менной памяти. В искусстве им нравится модная дис-  

куссионность.  

И наконец, есть обыватели: информационная сис-  

тема у них не развита, по мощности внешние и внут-  

ренние потоки хотя и уравнены (амбавертная систе-  

ма), но мощность явно мала для удовлетворения есте-  

ственных информационных потребностей. Это объяс-  

няется тем, что процессы не заходят глубже внешней,  

оперативной памяти, и пока человек <ест> - он <сыт>.  

Характерным примером служит пресловутый образ  

старушки, которую можно встретить в любом городе и  

на любой улице и которая прекрасно знает, кто где жи-  

вет и что в каждой семье делается. Эта старушка обра-  

батывает объемы информации, эквивалентные тому,  

что делает главный инженер какого-нибудь завода. И  

налицо все основные информационные процессы:  

более или менее активно собирает информацию,  

хранит в своей оперативной памяти, немножко видо-  

189  

изменяет (творческое отношение?) и активно  

ет другим.  

Если вы присмотритесь к обывателям в KI  

выделите несколько их типов - сентимента  

развлекающихся, патетиков и эклектиков. Сет  

тальность чаще проявляется у молодежи и жен1  

начальным и средним образованием. Развлека<  

ся - чаще рабочие-мужчины. Патетики - лкц  

жилого возраста со средним образованием, пенс  

ры, домохозяйки, сельские жители; их стра)  

фильмы о необыкновенных людях и экзотика.  

тики - тоже большей частью пожилые крестьян  

бочие, пенсионеры, с небольшим образование  

нравятся почти все фильмы.  

Здесь важно сделать следующий вывод: если  

алист чаще находится под угрозой информация  

перегрузок и интуитивно старается оградить с<  

лишней информации, то обыватель чаще испы  

информационный голод и вынужден прибегатьД  

кусственно создаваемым информационным ситЦ  

ям. Это особенно удается игрокам в настольные-  

К сожалению, мы еще очень плохо знаем пющ  

которыми живем и работаем. Удивительно, но МЦ  

по знаем самих себя. И что самое удивительное:  

пытываем слишком большого желания знать вц  

побольше. Это порою вопиющее незнание людеЗ  

новится тормозом нашего движения вперед. 1  

Не следует распространять принцип социал  

равенства на равенство психологическое, интелл1  

альное. Люди не делятся также на плохих и хор  

В большинстве своем они обыкновенные, но.  

разные. И это разное нужно уметь видеть, уметтб  

жать и уметь им административно пользоваться.  

те ли вы, что нет неспособных людей, а есть те, Kj  

ботает не по способностям? За редким исключен  

талант не раскрывается сам собой - его нужно  

познать, разрыть и развить.  

ВОРОБЬЕВ ГГ. Человек- чело>  

М., 1970, с  

н. ВОЛКОВ  

попиЕСС ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА  

И ПРОБЛЕМА <ОБРАТНЫХ СВЯЗЕЙ>  

Творчество художника, процесс изображения  

и восприятие изображения  

цдная со второй половины XIX века естествоис-  

."-ели, искусствоведы и художники пытались свя-  

цць теорию изобразительного искусства с данными  

дцки, физиологии и психологии. Импонировала  

научность фундамента. Законы искусства выводили из  

законов оптики и закономерностей зрительного вос-  

приятия. При этом ученые второй половины XIX века,  

такие, как Г. Гельмгольц, теоретики импрессионизма,  

цветоводы, исходили из типичного для того времени  

понимания задач художественного изображения. Тог-  

да считали само собою разумеющимся, что действи-  

тельность может и должна выглядеть на картине точно  

такой, какой <мы ее видим>. Именно для этого  

Гельмгольц, например, пытался вывести правила изо-  

бражения <верных> светлотных отношений и светлот  

из законов приспособительной функции глаза, а цве-  

теведы - правила цветосочетаний из законов цвето-  

вого зрения, а именно - из законов смешения и кон-  

траста цветов. Позднее пытались использовать также,  

правда, уже на почве иных эстетических взглядов -  

факты синэстезий и еще менее ясные факты прямых  

связей отдельных цветов и цветосочетаний с эмоция-  

ми и идеями (зачинатели цветовой музыки, В. Кан-  

динский).  

Итак, изучали законы цветового зрения, процесс  

восприятия и синтез <представлений> как общий  

процесс.  

С этой точки зрения задача описания и моделиро-  

" творчества художника кажется не слишком  

сложной.  

191  

Но разве задача изображения не требует  

восприятия цвета для его передачи на огранщц  

куске плоскости, разве она не покоится на ocw  

приятии пространства для изображения?  

Была ли это реакция против натурализма и  

.сионизма, как некоторые думают, или проти  

мической рецептуры, но в самом конце XIX i  

XX века многие художники и искусствоведы ,  

недостаточность прямого перенесения общих;  

науки о зрительном восприятии на творчесю  

цесс. Снова возникла старая идея, которую Гет  

зил так: на картине мы видим мир <более зрим  

кий, выразительный), чем действительный мщ,  

А. Гильдебранд и позднее Г. Вельфлин, а у1  

Фаворский, П. Павлинов, Н. Радлов стреми.  

мыслить процесс восприятия и синтез предста  

необходимый для художественного изображ  

всякое явление, а только выразительное явлен>  

мета воспроизводится в искусстве. А. Гиль;  

противопоставлял <форме бытия> <форму eoj  

вия> - выразительную форму. Процесс восщ.  

действительности художником должен быть,.1  

мысли, отбором <форм воздействия>, необхо  

для художественного изображения, и их си1  

Фаворский в этом же смысле говорил о переда  

мени, движения и пространства вкомпозиц>  

рисунке.  

Сразу же стала очевидной роль противоречит  

ду изобразительной плоскостью и трехмерным;  

ранством, между движением, жизнью и ее негк  

ным образом на картине. Возникли понятия <л  

образ> и образ, представляющий собой синтеза  

тельно-зрительных данных при рассматривании  

мета вблизи (А. Гильдебранд). Стали различат  

нок <объемный> и <плоскостный> (светотенев  

Вельфлин, Н. Радлов). Первый связывали с обо  

щей функцией <представления>, второй - с  

оптическим> подходом к действительности (В.<  

ский, П. Павлинов). Акцентировали именно  

ставление> и синтез представлений, синтез  

192  

и поедмета, разных пространств, разных со-  

- Тийо времени (В. Фаворский).  

" ды углубившись в специальные исследова-  

ологи и физиологи потеряли интерес к во-  

" искусства, и названные теории художников  

просам своеобразному использованию данных  

гельмгольца и Сеченова.  

"Р данные психологии и физиологии были  

и изучение восприятия <для изображения>  

старь Qgoy пути. И эта новизна небыла принята в  

оды естествоиспытателями.  

1д изучали либо восприятие (представление)  

бдительности как общий процесс, либо, позднее,  

улировали особый характер восприятия (пред-  

ставления) действительности в целях изображения,  

поивлекая для его объяснения данные общей психо-  

логии и физиологии. Но сам реальный процесс изоб-  

пажемя ни как <ремесленный>, ни тем более как  

творческий совершенно не изучали. Не исследовали и  

восприятие изображения, неизбежно существующее в  

этом процессе, пропустили важнейшую проблему  

<чтения> изображения, от решения которой в значи-  

тельной мере зависит также и решение вопроса об  

особенностях восприятия действительности <для изо-  

бражения>. В понятии <фирмы воздействия> (вырази-  

тельной формы) содержалось только предчувствие  

этой проблемы.  

В те годы не видели, что процесс восприятия пред-  

мета (действительности) художником определяется не  

только задачей изображения, но и самим процессом  

изображения, характером этого процесса и его сущест-