Психология художественного творчества

гересно наблюдение над существенной разни-

)жду художественным творчеством и его воспри-

, имеющее прямое отношение к исследуемой на-

эблеме, записано историком В.О. Ключевским:

кественно воспроизведенный образ трогает во-

)№ние, а не сердце, не чувство, как художествен-

сненная мысль возбуждает ум, не сердца... На-

ие художника и настроения зрителя или слуша-

" не одно и то же, а совсем разные по существу

ания: у одного творческое напряжение, чтобы

ать, у другого критическое наслаждение отуспе-

485

ха передачи. Художник, испытывающий от своего

произведения удовольствие, одинаковое со зрителем

или слушателем, испытывает его как зритель или слу-

шатель, как критик самого себя, а не как творец свое-

го произведения>. Конечно, Ключевский не прокла-

мирует <безэмоциональное> восприятие, он указывает

на путь к чувству через воображение, что сомнения не

вызывает, хотя по современным данным проблемы не

исчерпывает, так как игнорирует и прямое физиологи-

ческое воздействие искусства, и суггестивные свойст-

ва прекрасного, сотворенного художником. Но для

нас важно проницательное суждение Ключевского о

включенности критического начала в художественное

наслаждение (кстати сказать, невозможное без эмоци-

ональной захваченности реципиента).

Сопереживание и со-раздумье не останавливают

собственную мыслительную деятельность читателя,

отражающую и его жизненную установку, зависимую

от потребностей, и его социальные связи, и его куль-

турную оснащенность. Все это взаимосвязано и про-

исходит одновременно в едином многоступенчатом и

многоуровневом процессе. Поскольку сопереживание

как бы выделяет из художественных произведений их

жизненную первооснову, то к ней и относятся входя-

щие в его состав критические потенции, реализуемые

и в эмоциональной сфере. В наших примерах и Иван

Грозный, и Ричард III не располагают (по-разному, ко-

нечно) к безоговорочному сочувствию, а посему сопе-

реживание им так или иначе ограничивается, приоб-

ретает свой неповторимый характер, в частности и

критичностью оценки их образно раскрытых личнос-

тей, их поступков, их окружения и т.п.

Этот вид критичности восприятия становится мало

заметным или вообще сходит на нет, когда сопережи-

вание обретает героя, близкого к воображаемой чита-

телем суперличности, отвечающей его идеалу самого

себя. Тем большую ответственность за впечатление от

образа принимают на себя драматизм, найденные ху-

дожником стимулы противочувствия читателя. В эсте-

тическом плане здесь имеются в виду не только пери-

486

создаваемого художником образа драматичес-

1дьбы героя (а, например, в музыке - собствен-

л)аматических переживаний автора, передавае-

1отсебя самого, и от имени других), но и драма-

рызывающих противочувствие несоответствий,

емых в различных жанрах (и комический эф-

> данном случае рассматривается как частный

(функционирования драматизма).

(дет, Дон Кихот, Фауст - каждый из этих образов

1 из многих впечатляющих противоречий, ана-

юторых посвящена огромная литература, под-

дающая их безмерную глубину великолепием

< и несхожих талантливых интерпретаций, от-

1их и время своего создания, и личности своих

чевидные и скрытые противоречия, скажем,

евского Базарова или гончаровского Обломова?

1Ц1ИЙ художественно-психологический анализ

юположных мотивов, душевных устремлений

1.Л.Н. Толстого, кричащие внутренние противо-

. героев Ф.М.Достоевского?

[мы вдумчиво обратимся к вызывавшим широ-

лик образам советского искусства, то заметим

; Д. Фурманова, и особенно в знаменитом

е, противоречие между необразованностью Ча-

iero самобытным талантом. А как усиливает на-

дие сюжета <Оптимистической трагедии> Вс.

некого назначение комиссаром на военный ко-

где властвуют анархисты, женщины?

переживание читателя ищет в искусстве соответ-

ice6e, своему опыту, своим волнениям, тревогам,

богатствам эмоциональной памяти и всей пси-

ной жизни. Когда такое соответствие находится,

переживание герою, автору, его сотворившему,

ртся с удивительно отстраненным сопережива-

емому себе, что дает наиболее сильный эмоци-

шй эффект. Это не такое переживание, которое

1ивается в жизни, возможно, стрессом, а <сопе-

ание>, сопряженное со взглядом на себя как бы

)ны, сквозь призму художественного образа,

487

сопереживание сильное, яркое, но эстетически про-

светленное. Этот <взгляд со стороны> тоже содержит в

себе и элементы критичности.

Пафос критичности достигает наивысшего накала

при восприятии сатирических произведений, а само

сопереживание при этом превращается как бы в свою

противоположность, т.е. в своеобразную эмпатию, ли-

бо вовсе лишенную сочувствия к герою, либо окра-

шенную сожалением по поводу его жалкой участи, по-

ступков, принижающих человеческое достоинство.

Нет одинакового сопереживания, как нет унифика-

ции в подлинном искусстве, как нет двух личностей с

полностью повторяющими друг друга психическим

складом, жизненным опытом, генетическим наслед-

ством и т.п. Как мы видим при этом, характер, интен-

сивность и направленность сопереживания зависят и

от меры отстранения, от того, насколько читатель яс-

но, четко воспринимает искусство как искусство, от

степени восхищенности им как выражением прекрас-

ного. Зависимость эта диалектична.. Эмоциональная

восторженность от встречи с прекрасным способна

усилить сопереживание самим фактом усиленной аф-

фектированности восприятия. Но вызванные тем же

обстоятельством сотворчество, оценочная деятель-

ность по поводу мастерства художника могут и сни-

зить непосредственность сопереживания.

Говоря обобщенно, сотворчество - это активная

творчески-созидательная психическая деятельность

читателей, протекающая преимущественно в области

воображения, восстанавливающая связи между худо-

жественно-условным отображением действительнос-

ти и самой действительностью, между художествен-

ным образом и ассоциативно возникающими образа-

ми самой жизни в тех ее явлениях, которые входят в

опыт, эмоциональную память и внутренний мир (ин-

теллектуальный и чувственный, сознательный и нео-

сознаваемый) реципиента. Эта деятельность носит

субъективно-объективный характер, зависит от миро-

воззрения, личностного и социального опыта читате-

ля, его культурности, вбирает в себя индивидуальные

488

1ости восприятия и вместе с тем поддается суг-

<ой направленности произведения искусства,

тению им того или иного художественного со-

Мия.

!жет показаться, что сотворчество всего лишь

1оположнопо совершаемому пути собственно

ественному творчеству. У некоторых ученых

изительно так это и выглядит: художник коди-

спринимающий раскодирует, извлекая из об-

кода заложенную в нем информацию. Но та-

пиз лишает искусство его специфики. Сотвор-

- проявитель художественных начал в чита-

ж восприятии. Оно не просто расшифровывает

ованное другим, но и творчески конструирует

цью воображения свои ответные образы, пря-

эвпадающие с видением автора произведения,

близкие им по содержательным признакам, од-

йенно оценивая талант, мастерство художника

й точки зрения на жизнь и искусство. Послед-

:тоятельство также нельзя упускать из виду в

гениях о воспитательной эффективности худо-

lHoro воздействия.

йапо себе такая оценочная деятельность отнюдь

Нелинейна, она, в свою очередь, противоречива

ва жизни, стоящей за произведением, и самого

ведения, уровни культуры художника и читате-

йциональная захваченность ходом восприятия и

дальность оценки и т.п.), многоступенчата. Так,

айкинский, исследуя этот процесс при воспри-

узыки, заключает: <В целом система оценочной

ьности... сложна и включает в себя самые раз-

? действия.

[>вый вид может быть определен термином пер-

t. Он объединяет в группу получение художест-

о <впечатления>, восприятие оценочной дея-

:ти других слушателей, восприятие их мнений в

r их выражения.

им видом является апперцепция- актуализа-

iHOCTHoro и оценочного опыта, усвоенных кри-

й, шкал>. Далее музыковед называет еще <оце-

489

ночные операции>, включающие сопоставление свое-

го впечатления с общепринятыми критериями, с

оценками других слушателей и т.п., фиксацию оцен-

ки, дает всем этим разнонаправленным действиям ха-

рактеристики, далее отмечает <погружение> оценоч-

ной деятельности в <художественный мир>, в <специ-

фическую ткань произведения>.

Каждый вид искусства по-своему требует от читате-

ля оценочной деятельности, она необходима для пол-

ноты и-суггестивности художественного впечатления,

но разные направления ее по-разному <дозируют>.

Менее всего она заметна при восприятии произведе-

ний, ориентированных на художественный психоло-

гизм, т.е. на достижение наибольшего доверия к жиз-

ненной правде отображаемого и соответственно на

эмоциональную напряженность сопереживания. Зна-

чительно откровеннее выступает оценочная деятель-

ность при восприятии более или менее подчеркнуто

условного искусства, чьи образы метафоричны, зачас-

тую в расширенном значении этого понятия, требуют

большей, чем психологизм, конструктивности от во-

ображения реципиента. Но таков только один из ком-

понентов сотворчества как активного процесса, вклю-

чающего в себя нерасчлененное и во многом неосоз-

наваемое восприятие содержания и формы произведе-

ния как утверждение торжества человеческого гения

(не только в кантовской интерпретации этого поня-

тия, но и в его расширительной трактовке).

Введем в наши соображения мнение Н.Я. Джинд-

жихашвили о психологической необходимости искус-

ства, отличной от социологической: <Мир, представ-

ленный художественным произведением, - добро-

вольный мир, рожденный человеческим произволом.

Повторяет ли он нынешний мир, воссоздает ли про-

шлый или предвосхищает будущий, - он существует

лишь как допущение нашей собственной воли. Реаль-

ный мир человеку задан и пребывает независимо от

его воли, тогда как художественная действительность

полностью обусловлена нашим желанием: в нашей во-

ле создавать или не создавать (воспринимать или не

490

снимать) ее. Этот факт сообщает чувство свобо-

1-ого, что создано не нами; больше того: ощуще-

васти над ним>.

1д ли целесообразно отделять психологическую

Йдимость от социологической, от творчески-по-

Йельной и побуждающей к действию, нонам по-

1цлось это суждение для того, чтобы подчерк-

1то гедонистическая окраска сотворчества со-

!йа с этим ощущением свободы от отображаемо-

Кусством, хотя бы в нашем сопереживании

Соприсутствовали отрицательные эмоции, вы-

йщие подчас даже искренние слезы горячего со-

1ия страданиям героя.

вдохновляющее сознание властности над пред-

отражения, отображения и преображения, над

дай и воспринимаемой второй действительнос-

олучающей из рук человека суггестивные свой-

ияющей на его сознание и подсознание, изна-

> было связано с тотемическим и мифологичес-

ышлением. Не случайно в древности искусство

ало пути разным своим видам в формах, как бы

кивающих его условность. Поэтому, очевидно,

ически поначалу складывалось преимущество

чества перед сопереживанием как ведущей сто-

удожественного восприятия, помогающего че-

1 осознать себя человеком, увереннее идти по

.прогрессивного развития.

.правило, условными средствами художествен-

мразительности изобретательно и последова-

> пользуются все виды фольклора, в том числе

порный театр. Интересно отметить, что и рус-

ольклорный театр был, конечно, театром пре-

> условным. Поэтому можно с научной обосно-

втью сказать, что развивал русские народные

или в сценическом искусстве в значительно

ей Мере В.Э. Мейерхольд, чем К.С. Станислав-

- ведь театральный психологизм в России фор-

ался как художественная система М.С. Щепки-

ачиная с 20-х годов XIX в.

491

Вот как, по свидетельству современника, ставилась

пьеса <Царь Максимилиан>, которую фольклористы

признают подлинно <своей>, т.е. истинно народной, в

сибирском селе Тельма в 80-х годах прошлого столе-

тия. Пьеса эта, так же, как и другая - <Царь Ирод>, -

<были занесены в давние времена местными отстав-

ными солдатами и устно передавались <отделов к от-

цам, от отцов - к сыновьям>. Каждое поколение точ-

но сохраняло текст, мотивы песен, стиль исполнения

и костюмировку. Исполнялись обе пьесы в повышен-

но-героическом тоне. Текст не говорился, а выкрики-

вался с особыми характерными ударениями. Из всех

действующих лиц <Царя Максимилиана> только ми-

мические роли старика и старухи - гробокопателей

исполнялись в число реалистичных тонах и в их текст

делались вставки на злобу дня (заметим намеренный

анахронизм. - В. Б.). Женские роли королевы и стару-

хи-гробокопательницы исполнялись мужчинами...

Костюмы представляли из себя смесь эпох... Вместо

парика и бороды привешивали паклю...>

Прервем это описание. Запомнились и другие ус-

ловности представления. Но уже ясна развитая по-

движность воображения зрителей в давние времена.

Не тренированное встречами с профессиональным

искусством, оно успешно дополняло жизненными ас-

социациями условные обозначения мест действия и

внешнего облика персонажей, приемы игры, только

намекающие на правду действительности. Сотворче-

ство зрителей через их воображение снимало затворы

для их сопереживания, отличного по качеству, конеч-

но, оттого сопереживания, что вызывали впоследст-

вии спектакли Художественного театра.

Так называемый критический реализм по сравне-

нию со всеми ему предшествовавшими художествен-

ными направлениями решительно выдвинул сопере-

живание как основной компонент своего восприятия

читателем, хотя, конечно, поиски новых видов худо-

жественной условности никогда не прекращались во

всех видах искусства. Они приобрели небывалый на

протяжении веков размах и глубину, разнообразие и

492

ачество в XX в. Эта тенденция приводила, как

о, и к немалым издержкам, приводя в крайних

вершениях к разрушению художественной об-

и. Однако, как метко подытожила Н.А. Дмит-

вои наблюдения над западными живописью и

гурой нового времени: <Искусство XX века,

г пожертвовав, многое утратив, научилось да-

гафорическое тело вещам незримым>.

[мысль эту перевести в русло рассматриваемой

роблемы, то можно сказать, что, начиная с

прессионизма, многие выдающиеся художни-

вовали сопереживанием своей аудитории,

1сь вызвать новое углубленное сотворчество,

м нередко с одновременным прямым воздей-

1на неосознаваемую сферу психической жизни

музыкой стиха, сочетанием цветов, монтажом

ми композиционными приемами, разрушени-

еотипов восприятия, новыми звукосочетания-

(йт.). Подчас сугубо, казалось бы, индивидуаль-

1дение мира, воплощенное в оригинальных об-

1требовало столь же индивидуализированного

>го отклика, хотя бы и не адекватного предло-

художественной системе. Проникновение за

видимого искало особой смещенности при-

взгляда на предмет отображения, обнажаю-

ь явления, его подспудную динамику, уловить

цо реципиенту нельзя непосредственным чувст-

f можно лишь <пересотворить> заново в своем

вЖении, с тем чтобы ответствовать художнику

генными ассоциациями, вызванными его рабо-

характере же сопереживания здесь на первый

выступают так называемые интеллектуальные

tU, порожденные процессом разгадывания мета-

удивлением перед неожиданностью (подчас

кной) предложенного решения и т.п.

Прашивается, как будто, мнение, что именно со-

вству суждено доминирующее и даже всеобъем-

te положение при восприятии созданного раз-

1ми художественными течениями, которые при-

единять под весьма несовершенными вывес-

493

.ми <декадентство>, <модернизм>, <постмодернизм>

вангардизм> и т.п. Но, как мы уже выяснили, любая

.ноплановая констатация, игнорирующая противо-

чтость художественного восприятия, себя не оп-

вдывает. Вдумаемся в реально происходящее.

Давно находятся желающих, -и это как бы само

бой напрашивается, - найти общие признаки у

югочисленных художественных направлений и те-

нЙ, резко отличных от классических, традицион-

IX принципиально новой постановкой творческих

1ач.г.-+1апример, Н.Н. Евреинов писал в 1924 г., что