Психология художественного творчества

гересно наблюдение над существенной разни-  

)жду художественным творчеством и его воспри-  

, имеющее прямое отношение к исследуемой на-  

эблеме, записано историком В.О. Ключевским:  

кественно воспроизведенный образ трогает во-  

)№ние, а не сердце, не чувство, как художествен-  

сненная мысль возбуждает ум, не сердца... На-  

ие художника и настроения зрителя или слуша-  

" не одно и то же, а совсем разные по существу  

ания: у одного творческое напряжение, чтобы  

ать, у другого критическое наслаждение отуспе-  

485  

ха передачи. Художник, испытывающий от своего  

произведения удовольствие, одинаковое со зрителем  

или слушателем, испытывает его как зритель или слу-  

шатель, как критик самого себя, а не как творец свое-  

го произведения>. Конечно, Ключевский не прокла-  

мирует <безэмоциональное> восприятие, он указывает  

на путь к чувству через воображение, что сомнения не  

вызывает, хотя по современным данным проблемы не  

исчерпывает, так как игнорирует и прямое физиологи-  

ческое воздействие искусства, и суггестивные свойст-  

ва прекрасного, сотворенного художником. Но для  

нас важно проницательное суждение Ключевского о  

включенности критического начала в художественное  

наслаждение (кстати сказать, невозможное без эмоци-  

ональной захваченности реципиента).  

Сопереживание и со-раздумье не останавливают  

собственную мыслительную деятельность читателя,  

отражающую и его жизненную установку, зависимую  

от потребностей, и его социальные связи, и его куль-  

турную оснащенность. Все это взаимосвязано и про-  

исходит одновременно в едином многоступенчатом и  

многоуровневом процессе. Поскольку сопереживание  

как бы выделяет из художественных произведений их  

жизненную первооснову, то к ней и относятся входя-  

щие в его состав критические потенции, реализуемые  

и в эмоциональной сфере. В наших примерах и Иван  

Грозный, и Ричард III не располагают (по-разному, ко-  

нечно) к безоговорочному сочувствию, а посему сопе-  

реживание им так или иначе ограничивается, приоб-  

ретает свой неповторимый характер, в частности и  

критичностью оценки их образно раскрытых личнос-  

тей, их поступков, их окружения и т.п.  

Этот вид критичности восприятия становится мало  

заметным или вообще сходит на нет, когда сопережи-  

вание обретает героя, близкого к воображаемой чита-  

телем суперличности, отвечающей его идеалу самого  

себя. Тем большую ответственность за впечатление от  

образа принимают на себя драматизм, найденные ху-  

дожником стимулы противочувствия читателя. В эсте-  

тическом плане здесь имеются в виду не только пери-  

486  

создаваемого художником образа драматичес-  

1дьбы героя (а, например, в музыке - собствен-  

л)аматических переживаний автора, передавае-  

1отсебя самого, и от имени других), но и драма-  

рызывающих противочувствие несоответствий,  

емых в различных жанрах (и комический эф-  

> данном случае рассматривается как частный  

(функционирования драматизма).  

(дет, Дон Кихот, Фауст - каждый из этих образов  

1 из многих впечатляющих противоречий, ана-  

юторых посвящена огромная литература, под-  

дающая их безмерную глубину великолепием  

< и несхожих талантливых интерпретаций, от-  

1их и время своего создания, и личности своих  

чевидные и скрытые противоречия, скажем,  

евского Базарова или гончаровского Обломова?  

1Ц1ИЙ художественно-психологический анализ  

юположных мотивов, душевных устремлений  

1.Л.Н. Толстого, кричащие внутренние противо-  

. героев Ф.М.Достоевского?  

[мы вдумчиво обратимся к вызывавшим широ-  

лик образам советского искусства, то заметим  

; Д. Фурманова, и особенно в знаменитом  

е, противоречие между необразованностью Ча-  

iero самобытным талантом. А как усиливает на-  

дие сюжета <Оптимистической трагедии> Вс.  

некого назначение комиссаром на военный ко-  

где властвуют анархисты, женщины?  

переживание читателя ищет в искусстве соответ-  

ice6e, своему опыту, своим волнениям, тревогам,  

богатствам эмоциональной памяти и всей пси-  

ной жизни. Когда такое соответствие находится,  

переживание герою, автору, его сотворившему,  

ртся с удивительно отстраненным сопережива-  

емому себе, что дает наиболее сильный эмоци-  

шй эффект. Это не такое переживание, которое  

1ивается в жизни, возможно, стрессом, а <сопе-  

ание>, сопряженное со взглядом на себя как бы  

)ны, сквозь призму художественного образа,  

487  

сопереживание сильное, яркое, но эстетически про-  

светленное. Этот <взгляд со стороны> тоже содержит в  

себе и элементы критичности.  

Пафос критичности достигает наивысшего накала  

при восприятии сатирических произведений, а само  

сопереживание при этом превращается как бы в свою  

противоположность, т.е. в своеобразную эмпатию, ли-  

бо вовсе лишенную сочувствия к герою, либо окра-  

шенную сожалением по поводу его жалкой участи, по-  

ступков, принижающих человеческое достоинство.  

Нет одинакового сопереживания, как нет унифика-  

ции в подлинном искусстве, как нет двух личностей с  

полностью повторяющими друг друга психическим  

складом, жизненным опытом, генетическим наслед-  

ством и т.п. Как мы видим при этом, характер, интен-  

сивность и направленность сопереживания зависят и  

от меры отстранения, от того, насколько читатель яс-  

но, четко воспринимает искусство как искусство, от  

степени восхищенности им как выражением прекрас-  

ного. Зависимость эта диалектична.. Эмоциональная  

восторженность от встречи с прекрасным способна  

усилить сопереживание самим фактом усиленной аф-  

фектированности восприятия. Но вызванные тем же  

обстоятельством сотворчество, оценочная деятель-  

ность по поводу мастерства художника могут и сни-  

зить непосредственность сопереживания.  

Говоря обобщенно, сотворчество - это активная  

творчески-созидательная психическая деятельность  

читателей, протекающая преимущественно в области  

воображения, восстанавливающая связи между худо-  

жественно-условным отображением действительнос-  

ти и самой действительностью, между художествен-  

ным образом и ассоциативно возникающими образа-  

ми самой жизни в тех ее явлениях, которые входят в  

опыт, эмоциональную память и внутренний мир (ин-  

теллектуальный и чувственный, сознательный и нео-  

сознаваемый) реципиента. Эта деятельность носит  

субъективно-объективный характер, зависит от миро-  

воззрения, личностного и социального опыта читате-  

ля, его культурности, вбирает в себя индивидуальные  

488  

1ости восприятия и вместе с тем поддается суг-  

<ой направленности произведения искусства,  

тению им того или иного художественного со-  

Мия.  

!жет показаться, что сотворчество всего лишь  

1оположнопо совершаемому пути собственно  

ественному творчеству. У некоторых ученых  

изительно так это и выглядит: художник коди-  

спринимающий раскодирует, извлекая из об-  

кода заложенную в нем информацию. Но та-  

пиз лишает искусство его специфики. Сотвор-  

- проявитель художественных начал в чита-  

ж восприятии. Оно не просто расшифровывает  

ованное другим, но и творчески конструирует  

цью воображения свои ответные образы, пря-  

эвпадающие с видением автора произведения,  

близкие им по содержательным признакам, од-  

йенно оценивая талант, мастерство художника  

й точки зрения на жизнь и искусство. Послед-  

:тоятельство также нельзя упускать из виду в  

гениях о воспитательной эффективности худо-  

lHoro воздействия.  

йапо себе такая оценочная деятельность отнюдь  

Нелинейна, она, в свою очередь, противоречива  

ва жизни, стоящей за произведением, и самого  

ведения, уровни культуры художника и читате-  

йциональная захваченность ходом восприятия и  

дальность оценки и т.п.), многоступенчата. Так,  

айкинский, исследуя этот процесс при воспри-  

узыки, заключает: <В целом система оценочной  

ьности... сложна и включает в себя самые раз-  

? действия.  

[>вый вид может быть определен термином пер-  

t. Он объединяет в группу получение художест-  

о <впечатления>, восприятие оценочной дея-  

:ти других слушателей, восприятие их мнений в  

r их выражения.  

им видом является апперцепция- актуализа-  

iHOCTHoro и оценочного опыта, усвоенных кри-  

й, шкал>. Далее музыковед называет еще <оце-  

489  

ночные операции>, включающие сопоставление свое-  

го впечатления с общепринятыми критериями, с  

оценками других слушателей и т.п., фиксацию оцен-  

ки, дает всем этим разнонаправленным действиям ха-  

рактеристики, далее отмечает <погружение> оценоч-  

ной деятельности в <художественный мир>, в <специ-  

фическую ткань произведения>.  

Каждый вид искусства по-своему требует от читате-  

ля оценочной деятельности, она необходима для пол-  

ноты и-суггестивности художественного впечатления,  

но разные направления ее по-разному <дозируют>.  

Менее всего она заметна при восприятии произведе-  

ний, ориентированных на художественный психоло-  

гизм, т.е. на достижение наибольшего доверия к жиз-  

ненной правде отображаемого и соответственно на  

эмоциональную напряженность сопереживания. Зна-  

чительно откровеннее выступает оценочная деятель-  

ность при восприятии более или менее подчеркнуто  

условного искусства, чьи образы метафоричны, зачас-  

тую в расширенном значении этого понятия, требуют  

большей, чем психологизм, конструктивности от во-  

ображения реципиента. Но таков только один из ком-  

понентов сотворчества как активного процесса, вклю-  

чающего в себя нерасчлененное и во многом неосоз-  

наваемое восприятие содержания и формы произведе-  

ния как утверждение торжества человеческого гения  

(не только в кантовской интерпретации этого поня-  

тия, но и в его расширительной трактовке).  

Введем в наши соображения мнение Н.Я. Джинд-  

жихашвили о психологической необходимости искус-  

ства, отличной от социологической: <Мир, представ-  

ленный художественным произведением, - добро-  

вольный мир, рожденный человеческим произволом.  

Повторяет ли он нынешний мир, воссоздает ли про-  

шлый или предвосхищает будущий, - он существует  

лишь как допущение нашей собственной воли. Реаль-  

ный мир человеку задан и пребывает независимо от  

его воли, тогда как художественная действительность  

полностью обусловлена нашим желанием: в нашей во-  

ле создавать или не создавать (воспринимать или не  

490  

снимать) ее. Этот факт сообщает чувство свобо-  

1-ого, что создано не нами; больше того: ощуще-  

васти над ним>.  

1д ли целесообразно отделять психологическую  

Йдимость от социологической, от творчески-по-  

Йельной и побуждающей к действию, нонам по-  

1цлось это суждение для того, чтобы подчерк-  

1то гедонистическая окраска сотворчества со-  

!йа с этим ощущением свободы от отображаемо-  

Кусством, хотя бы в нашем сопереживании  

Соприсутствовали отрицательные эмоции, вы-  

йщие подчас даже искренние слезы горячего со-  

1ия страданиям героя.  

вдохновляющее сознание властности над пред-  

отражения, отображения и преображения, над  

дай и воспринимаемой второй действительнос-  

олучающей из рук человека суггестивные свой-  

ияющей на его сознание и подсознание, изна-  

> было связано с тотемическим и мифологичес-  

ышлением. Не случайно в древности искусство  

ало пути разным своим видам в формах, как бы  

кивающих его условность. Поэтому, очевидно,  

ически поначалу складывалось преимущество  

чества перед сопереживанием как ведущей сто-  

удожественного восприятия, помогающего че-  

1 осознать себя человеком, увереннее идти по  

.прогрессивного развития.  

.правило, условными средствами художествен-  

мразительности изобретательно и последова-  

> пользуются все виды фольклора, в том числе  

порный театр. Интересно отметить, что и рус-  

ольклорный театр был, конечно, театром пре-  

> условным. Поэтому можно с научной обосно-  

втью сказать, что развивал русские народные  

или в сценическом искусстве в значительно  

ей Мере В.Э. Мейерхольд, чем К.С. Станислав-  

- ведь театральный психологизм в России фор-  

ался как художественная система М.С. Щепки-  

ачиная с 20-х годов XIX в.  

491  

Вот как, по свидетельству современника, ставилась  

пьеса <Царь Максимилиан>, которую фольклористы  

признают подлинно <своей>, т.е. истинно народной, в  

сибирском селе Тельма в 80-х годах прошлого столе-  

тия. Пьеса эта, так же, как и другая - <Царь Ирод>, -  

<были занесены в давние времена местными отстав-  

ными солдатами и устно передавались <отделов к от-  

цам, от отцов - к сыновьям>. Каждое поколение точ-  

но сохраняло текст, мотивы песен, стиль исполнения  

и костюмировку. Исполнялись обе пьесы в повышен-  

но-героическом тоне. Текст не говорился, а выкрики-  

вался с особыми характерными ударениями. Из всех  

действующих лиц <Царя Максимилиана> только ми-  

мические роли старика и старухи - гробокопателей  

исполнялись в число реалистичных тонах и в их текст  

делались вставки на злобу дня (заметим намеренный  

анахронизм. - В. Б.). Женские роли королевы и стару-  

хи-гробокопательницы исполнялись мужчинами...  

Костюмы представляли из себя смесь эпох... Вместо  

парика и бороды привешивали паклю...>  

Прервем это описание. Запомнились и другие ус-  

ловности представления. Но уже ясна развитая по-  

движность воображения зрителей в давние времена.  

Не тренированное встречами с профессиональным  

искусством, оно успешно дополняло жизненными ас-  

социациями условные обозначения мест действия и  

внешнего облика персонажей, приемы игры, только  

намекающие на правду действительности. Сотворче-  

ство зрителей через их воображение снимало затворы  

для их сопереживания, отличного по качеству, конеч-  

но, оттого сопереживания, что вызывали впоследст-  

вии спектакли Художественного театра.  

Так называемый критический реализм по сравне-  

нию со всеми ему предшествовавшими художествен-  

ными направлениями решительно выдвинул сопере-  

живание как основной компонент своего восприятия  

читателем, хотя, конечно, поиски новых видов худо-  

жественной условности никогда не прекращались во  

всех видах искусства. Они приобрели небывалый на  

протяжении веков размах и глубину, разнообразие и  

492  

ачество в XX в. Эта тенденция приводила, как  

о, и к немалым издержкам, приводя в крайних  

вершениях к разрушению художественной об-  

и. Однако, как метко подытожила Н.А. Дмит-  

вои наблюдения над западными живописью и  

гурой нового времени: <Искусство XX века,  

г пожертвовав, многое утратив, научилось да-  

гафорическое тело вещам незримым>.  

[мысль эту перевести в русло рассматриваемой  

роблемы, то можно сказать, что, начиная с  

прессионизма, многие выдающиеся художни-  

вовали сопереживанием своей аудитории,  

1сь вызвать новое углубленное сотворчество,  

м нередко с одновременным прямым воздей-  

1на неосознаваемую сферу психической жизни  

музыкой стиха, сочетанием цветов, монтажом  

ми композиционными приемами, разрушени-  

еотипов восприятия, новыми звукосочетания-  

(йт.). Подчас сугубо, казалось бы, индивидуаль-  

1дение мира, воплощенное в оригинальных об-  

1требовало столь же индивидуализированного  

>го отклика, хотя бы и не адекватного предло-  

художественной системе. Проникновение за  

видимого искало особой смещенности при-  

взгляда на предмет отображения, обнажаю-  

ь явления, его подспудную динамику, уловить  

цо реципиенту нельзя непосредственным чувст-  

f можно лишь <пересотворить> заново в своем  

вЖении, с тем чтобы ответствовать художнику  

генными ассоциациями, вызванными его рабо-  

характере же сопереживания здесь на первый  

выступают так называемые интеллектуальные  

tU, порожденные процессом разгадывания мета-  

удивлением перед неожиданностью (подчас  

кной) предложенного решения и т.п.  

Прашивается, как будто, мнение, что именно со-  

вству суждено доминирующее и даже всеобъем-  

te положение при восприятии созданного раз-  

1ми художественными течениями, которые при-  

единять под весьма несовершенными вывес-  

493  

.ми <декадентство>, <модернизм>, <постмодернизм>  

вангардизм> и т.п. Но, как мы уже выяснили, любая  

.ноплановая констатация, игнорирующая противо-  

чтость художественного восприятия, себя не оп-  

вдывает. Вдумаемся в реально происходящее.  

Давно находятся желающих, -и это как бы само  

бой напрашивается, - найти общие признаки у  

югочисленных художественных направлений и те-  

нЙ, резко отличных от классических, традицион-  

IX принципиально новой постановкой творческих  

1ач.г.-+1апример, Н.Н. Евреинов писал в 1924 г., что