|
|
Психология художественного творчестваруют в первую очередь и прежде всего к ощущению. Интеллект определяет и ограничивает; то же самое де- лает и форма. Цвет же дает нам теплоту жизни, ощу- щения, эмоции и все неописуемые нюансы опыта (пе- реживания), которые интеллект неспособен выразить или определить. Следовательно, достоинством формы является ясность, достоинством цвета - глубина. От интеллекта мы требуем ясность, согласованность, ло- гичность, отчетливость; того же мы требуем и от фор- мы. От ощущения мы требуем глубину; то же самое от- носится и к цвету. (Эти отличительные качества фор- мы и цвета использованы и сделаны основными сред- ствами реализации в тибетских тантрических системах медитации, в которых направляемое воображение в форме визуализации архетипальных символов сочета- ет ясность формы с глубиной метафизического и эмо- ционального переживания цветов.)
Таким образом, цвет выявляет нечто, имеющее от- ношение к внутренней природе или эмоциональному значению формы, и это тем более справедливо, чем больше мы воздерживаемся от простой имитации внешне видимых объектов и творим исключительно из нашего внутреннего видения или нашего медита- Ционного опыта.
ТУТ возникает вопрос, существует ли между основ- Формами и цветами какая-то определенная
87
связь, выходящая за пределы нашей субъективной по-, зиции или опыта.
Если мы считаем, что универсум в той мере, в ка кой он отражается в нашем человеческом сознании,. состоит из трех основных форм и трех основных цве тов и что эти формы и цвета развиваются в пары про" тивоположностей, которые обусловливают и дополнят ют друг друга, подобно положительному и отрица-> тельному полюсам магнита или подобно активному i пассивному свойствам мужского и женского начал, т< трудно поверить, что этот параллелизм является всеп лишь случайным. Я со своей стороны убежден, что об выражают структуру нашего трехмерного мира, кото рым они обусловлены, что они символизируют одну i ту же гармонию в различных измерениях и что поэто му существует определенная связь между цветами) формами. Эту связь можно выразить различными спо собами в зависимости от точки зрения индивидуума но это меняет лишь тональность, а не мелодию. Даж различные ритмы в зависимости от темперамента и опыта индивидуума не нарушают эту мелодию, j Давайте повторим некоторые простые факты. Три основных, или первичных, цвета, из которые можно получить все другие цвета, но которые сам уже нельзя дальше редуцировать, - это синий, кра ный и желтый. 1
Для каждого из этих цветов можно найти дополн тельный цвет, являющийся продуктом комбинаци двух остальных первичных цветов. Так, комбинацй1 синего и красного дает фиолетовый цвет, дополни тельный к желтому. Комбинация красного и желтой дает оранжевый цвет, дополнительный к синему. Ком бинация желтого и синего дает зеленый цвет, допоЛ нительный к красному.
Если первичный цвет активен, то вторичный, дб полнительный, пассивен. Активными являются край ный, желтый и оранжевый; пассивными - зелены! фиолетовый и синий. Для этого подразделения име ются достаточно веские физиологические и психолс гические причины, которые нет нужды повторят
88
здесь. Но, кроме этого, имеется также много иных ви- дов и степеней активности и пассивности, которые могут испытать люди, обладающие сенситивностью к цветам, хотя к этому можно также найти интеллекту- альный подход, основанный на сравнениях и ассоци- ациях и совершенно не опирающийся на научные ме- тоды исследования.
Бели мы сравним активность двух первичных ак- тивных цветов, красного и желтого, мы обнаружим между ними такое же различие, как между огнем и светом, между материальным и нематериальным или между эмоциональной и интеллектуальной деятель- ностью. Активность огня ощущается более интенсив- но и даже телесно (интересно отметить, что крас- , ный - это первый цвет, который наблюдается или воздействует на пробуждающееся цветоощущение де- тей и первобытных людей); активность света - это из- лучение, которое можно сопоставить с деятельностью сознания.
Оранжевый, полученный в результате соединения красного и желтого, сочетает оба эти качества: тепло и свет, а в человеческой сфере - ощущение и знание, наивысшую форму духовной деятельности, которую мы ассоциируем со святым или Просветленным. По- этому этот цвет используется во всем мире для харак- теризации атмосферы, окружающей святого. Это так- же цвет солнца и золота, которые символизируют бо- жественные качества, наивысшую ценность, духовное могущество и неподверженность порче.
Дополнительный цвет к оранжевому - синий, единственный пассивный первичный цвет. Однако пассивность синего цвета имеет весьма позитивную природу, качество космической потенциальности, ко- торое не следует смешивать с растительной пассивно- " зеленого цвета. Синий, особенно глубокий си- " "вет, ассоциируется с глубиной и чистотой прост- " единством и беспредельностью универсума, "ьной потенциальной основой всего сущего. ЇЇУ он является символом метафизической пус- "ты или полноты-пустоты (шуньята) в Буддизме и
89
символом Вишну и Кришны, божественных воплоще ний универсальной реальности, в индуизме. Значений синего цвета в христианской символике связано с тем что он ассоциируется с Мадонной, Универсально (Всеобщей) Матерью, чью всеохватывающую универ сальность символизирует глубокий синий цвет ее ман1 тии, в противовес ее одеянию под мантией, имеюще му глубокий красный цвет, что выражает теплоту мате ринской любви.
Красный и зеленый - это преимущественно цвет телесной близости жизни в ее теплокровном и растит тельном аспектах. Они символизируют творческие си лы в неорганическом и органическом физическом ми ре. На психическом уровне они символизируют ощу щение (эмоцию, страстное желание или устремление экстаз) и жизненную гармонию (мирность, ненасиль ственность, приспособляемость). В зависимости о преобладания того или иного из его компонентов (желтого и синего) зеленый цвет приближается к вы-1 соко одухотворенному или глубоко мистическому вы-1 ражению. Однако в данном контексте мы хотим orpal ничиться только основными принципами и возмож ными руководящими линиями, относящимися 1 смыслу и взаимоотношению цветов и соответствую щих им абстрактных стереометрических форм. Мь должны помнить, что имеем дело не с чисто научт определенными отношениями и интерпретациями, а подходом, который в равной мере зависит от интуй тивных и, следовательно, по преимуществу субъек1 тивных оценок.
Третий пассивный цвет -фиолетовый, по-види мому, является самым трудным, потому что он являе1 ся самым сложным и многоликим цветом, таким )> многоликим, как и сфера. В нем сочетается наиболе интенсивный активный цвет красный с самым пас сивным синим. Ему присуще огромное внутренне напряжение, тенденция к трансформации (аспек Шивы в индуизме), даже к растворению, к внутренне му движению и борьбе. Значителен тот факт, что э цвет появился в искусстве самым последним. Он 61
90
неизвестен первобытному человеку и не был в упо- треблении у древних греков. В христианской символи- ке это цвет духовного страдания, Страстей господних.
Сфера, полностью покоящаяся в самой себе, - си- ний, и в то же самое время имеющая наибольшую по- движность, - красный, следовательно, занимает по- ложение, аналогичное положению фиолетового в цве- товой гамме. Поэтому сферический конус как актив- ный аналог сферы занимает положение активного цвета, дополнительного к фиолетовому, т.е. желтого.
Цилиндр с его виртуально бесконечной осью ус- тойчивости, сравнимой с объединяющим космичес- ким законом, соответствует стабильности и спокойно- му единству синего цвета. Промежуточное положение цилиндра между двумя другими принципами формы подчеркивает его центральный и унифицированный характер; его активной разновидностью является ко- нус, которому соответствует оранжевый цвет - актив- ный цвет, дополнительным к синему.
Физическая активность пирамиды соответствует физической активности красного цвета, вто время как инертность и сопротивление куба, в котором единст- венно мыслимое движение - это протяжение, связа- ны с физической пассивностью зеленого цвета.
Разумеется, этот параллелизм междуформами и цветами, который был предметом моего медитацион- ного опытам воплотился в трех абстрактных компози- циях. не исчерпывает связи между формами и цвета- ми: фактически это только один из бесчисленных ас- пектов космической реальности, которая имеет столь- ко граней, сколько есть сознательных индивидуумов.
ЛАМА АНАГАРИКА ГОВИНДА. Творческая медитация и многомерное сознание. - М., 1993, с. 137-153.
Т.Д. ЧЕРНЫШЕВА
ФАНТАСТИКА И СОВРЕМЕННОЕ НАТУРФИЛОСОФСКОЕ МИФОТВОРЧЕСТВО
То, что миф не кончается ранним детством челове- чества, а сопровождает его и в более зрелом возрасте, ни у кого уже не вызывает возражений. ЕщеА.Н. Ве- селовский писал, что <мифический процесс присущ человеческой природе, как всякое другое психологи- ческое отправление. Как в былые времена он произвел! богатства языка и натуралистического мифа, так он"" продолжает творить и в века позднейшие на других почвах, отправляясь уже не от первичных впечатлений и непосредственного знания, а от того богатства объ- ективного знания, которое накопилось в человечестве веками>.
Те или иные мифы живут в сложном общественной организме всегда, но бывают эпохи особенно актив- ные в этом плане, эпохи переломные, эпохи сдвигов, коренной перестройки массового сознания, когда ме-1 няются самые широкие представления о мире и воз- никает необходимость смены <мифологической пара-1 дигмы>, построения новой картины мира, а не просто подновления старой. В обозримой истории А.Н. Bece-j ловский выделяет две эпохи <великого мифического творчества> - одна из них теряется в дописьменных1 языческих временах, другая относится к средним ве- кам, когда массовым сознанием осваивалась новая?. христианская монотеистическая религия, создавалась новая модель мира и возникали новые мифы.
Волею судеб нам довелось быть современниками третьей великой эпохи мифотворчества, поскольку мы1 живем в особенное время. Ведь наш XX век так богат потрясениями и коренными сдвигами, революциями всех родов - и социальными, и научными, и техниче- скими, - что всякие попытки найти какие-то аналоги нашей эпохи в прошлом человечества и тем самым по- ставить ее в ряд других, уже известных явлений обре-
92
"gi на провал. Эти сопоставления не соответствуют тем сдвигам и переменам, которые переживает XX в. При всей значимости и грандиозности НТР последняя является лишь частью другого, куда более обширного процесса, который мы просто пока не в состоянии ох- ватить взглядом. Наиболее явные признаки этого про- цесса, на наш взгляд, -ускорение темпов социального и научно-технического прогресса человечества и вы- ход в космос. В обозримой истории вряд ли удастся найти такое время, когда кардинальные социальные сдвиги потрясали бы всю планету, а самая планета Земля воспринималась не только как обитель челове- чества, но и как часть бесконечно более великого це- лого - Вселенной, Космоса. Не было и такой эпохи, когда бы будущее так стремительно надвигалось на че- ловека, так вторгалось в настоящее, как в наши дни.
На Западе существует термин <футурошок>, или <шок перед лицом будущего>. Ввел его в 1965 г. в од- ной из своих статей Олвин Тоффлер, а в 1970 г. в Анг- лии вышла его книга с таким же названием, которая в 1974 г. была переиздана. Автор говорит там об опасно- сти быстрых перемен, которые тяжело ложатся на психику человека, привыкшую к куда более медлен- ным темпам развития. О. Тоффлер считает, что <шок перед лицом будущего> не потенциальная опасность, а реальная болезнь, от которой уже страдают многие. <Мы говорим о необходимости адаптации, но не зна- ем, как это делается, так как у нас нет даже теории адаптации>, - сетует автор. Следует подчеркнуть, что современное мифотворчество связано с определенны- ми мировоззренческими позициями. Они социально детерминированы, а не автономны.
Сразу считаем нужным также оговориться, что речь в данном случае идет не о политическом мифе совре- менности, который подчас специально фабрикуется в целях политической борьбы и сплошь и рядом реак- ционен по своему существу. Мы имеем в виду такой натурфилософский миф современности, рождение которого предчувствовал еще Шеллинг, когда писал о новом мифе, возникающем на основе естественных
93
наук и философии, на основе <высшей умозрительно физики>. Однако для серьезного разговора о совр менном мифе исследователю приходится преодолев некую инерцию мышления.
К древнему мифу наши современники относятся оттенком умиления - ведь он пришел из далекого де ства человечества, а все, что связано с детством, всегд трогает наши сердца. К современному миру отношу ние далеко не столь доброжелательное. Причин том несколько.
Во-первых, миф обычно соотносится с верой ил> как пишет А. Дорошевич, <миф... соответствует стру туре сознания, принципиально нацеленного на всяку веру>, а мы давно уже поклоняемся не вере, а знании
Во-вторых, с понятием <миф> тесно срослось пред ставление о ложной модели мира, ложной картин действительности, и мифы в сознании широкой пуС лики зачастую приравниваются к религии, уравнивг ются с религиозным миросозерцанием.
Но сложность в том, что, как бы мы ни гордилис знанием и не бранили веру, без веры люди пока обой тись не могут, особенно когда речь идет о массовом ее знании. Вера совсем не обязательно связана с религи ей, существуют и безрелигиозные формы веры. 4
Ведь многие истины обыденное сознание принич мает из рук науки на веру; доказать или проверить и; рядовой человек, не ориентированный в той или ино1 отрасли знаний, просто не в состоянии. Ему тольк кажется, что он знает, на самом деле он верит. И бе такой формы веры не обойтись хотя бы потому, что н каком-то уровне массовое сознание должно осваивав знания, добытые учеными, без этого невозможен про гресс общества в целом, а на этом пути знания неиз бежно превращаются в веру, а научные факты, кo цепции подвергаются мифологизации.
Что же касается мнения о неизбежной лoжнoc модели мира, созданной в мифе, то здесь нелиоп- вспомнить, что при всей ложности древних мифов точнее, картины мира, в них нарисованной, она был величайшим достоянием общества. Человеку и обще
94
gy жизненно необходим целостный и понятный ему раз мира. Без этого человек не может существовать. массовому сознанию далеко не всегда оказывается постума сложная картина мира, созданная учеными, кроме того, в последней немало белых пятен. В этих случаях на помощь приходит воображение, суждение по аналогии с уже известным и создается целостное, образное представление о мире, может быть, и не сов- сем соответствующее научным данным, подающее че- ловеческому духу приют. Ведь даже строгая наука, ког- да она еще далека от точного знания о каком-то явле- нии, создает гипотезы, предположения, которые тоже зачастую оказываются ложными. Это общее свойство творческого сознания человека.
И создание мифов - творчество в самом высоком понимании этого слова. Ведь жизнь мифа - сложный процесс. Можно сказать, что религия, канонизируя мифы, как бы <обездвиживает> их, в религии мифо- творчество умирает, остается только мертвая, непо- движная модель действительности. К. Кодуэлл, напри- мер, видит в религии <окостеневшую> мифологию и подчеркивает как раз творческую сущность последней.
Современный натурфилософский миф рождается не в сфере религиозного мышления, хотя в отдельных случаях и может быть использован служителями куль- та, - ведь они и научные данные пытаются использо- вать в своих-целях. Обслуживает же такой миф массо- вое сознание, поэтому он заслуживает не только отри- цания и разоблачения, но и внимательного изучения, во всяком случае, отрицательная качественная оценка не должна заменять собою исследование явления. Категория: Библиотека » Психология Другие новости по теме: --- Код для вставки на сайт или в блог: Код для вставки в форум (BBCode): Прямая ссылка на эту публикацию:
|
|