Психология художественного творчества

-i-орических условий и характеристик процесса худо-

жественного творчества и культурно-эстетического

росприятия продуктов деятельности <по законам кра-

соты> чрезвычайно сложен даже и в пределах хорошо

<обработанных> европейских материалов, в отноше-

нии же неевропейских - трудности возрастают неиз-

меримо. Этого рода сложности тем более велики в от-

ношении рассматриваемого объекта, так как история

изучения его достаточно непродолжительна. Поэтому

не так уж неожиданны преувеличенный пафос, изве-

стная наивность и концептуальная незрелость самой

научной ткани, наработанного знания.

Неудовлетворенность методологией нашла свое

выражение в критических суждениях на двух уровнях.

Во-первых, в критическом переосмыслении конкрет-

ных позитивных программ исследования неевропей-

ских форм искусства, а также и в попытках ревизии

исходных установок, зачастую приводившей, к сожа-

лению, к тотальному релятивизму в оценке значимос-

ти взаимодействия культур и отказу от самой возмож-

ности изучения отдельных явлений и процессов худо-

жественной реальности, к констатации их полной за-

крытости для исследователя.

В результате кризиса концепции <художник - уни-

версальный ключ...> развитие исследований пошло по

пути изучения частных характеристик социальных

функций и контроля <примитивного> искусства, по

пути внешнего, формального сравнения искусства

<примитивного> и европейского.

Одни понимали существо различия между тем и

Другим в рефлексивном плане: <Современный худож-

ник сознательно ищет эстетические ценности, прими-

тивное же искусство использовало их главным обра-

зом для того, чтобы дать интеллигибельную форму ре-

лигиозным концептам>; другие объясняли это разли-

чие как различие между дифференцированными

121 .

функциями современного европейского общества и

<синкретными> - примитивного: в европейском об-

ществе художник имеет узкую специализацию с четко

выраженной индивидуальной позицией, в примитив-

ном же - <каждый человек является потенциальным

художником>; для третьих - особая устойчивость со-

циальных связей <примитивного> общества представ-

лялась определяющим фактором специфического на-

бора культурных символов: как и европейское, <при-

митивное> искусство тематически относится к опре-.

деленной основе - мифологической, при том, что

европейская основа - это <Илиада> и христианская

библия, а <примитивное> искусство не имеет такой

единой основы.

Как можно заметить, отказ от исследования <твор-

ческой персональности> осуществлялся в порядке по-

степенного отступления и протекал, по существу, сти-

хийно и вполне бессознательно для тех, кто соприка-

сался в этот периоде миром <примитивного> искусства.

Так, например, в книге голландского профессора куль-

турной антропологии А.А. Гербрандса <Искусство как

элемент культуры, в частности - в негритянской Аф-

рике> проводится ряд методических требований: поми-

мо изучения творческой индивидуальности художника,

взаимовлияния художника и общества, развития стиля

и др., декларируется необходимость установки - ис-

следовать искусство в культурном контексте.

Интересно, что именно в среде этнологов, в чьем

делении находилась вся научная проблематика при-

митивного мира (так как волна широкого энтузиазма,

вызванного вниманием авангардистов к примитивной

скульптуре, схлынула и затерялась в калейдоскопе

<новых> и <новейших> течений европейского совре-

менного искусства), и осуществилась ревизия концеп- :

ции <примитивный художник - ключ к примитивной,

эстетике>. Открытый удар этой концепции был нане-

сен в ходе конференции <Художник в племенном об- ;

ществе>, организованной Лондонским антропологи--

ческим институтом в 1957 г. Ссылаясь на Уайтхеда-.

(<Мы, вероятно, достигаем наибольшего прогресса,

122

огда анализируем предположение наиболее неоспо-

ioe>), американский антрополог африканист Поль

рннен прямо заявил о недостаточности объясне-

ц)1 <примитивного> искусства через оценку и пони-

,,е роли и творчества художника. Этот метод отпа-

дает сам собой, считает он, если мы попытаемся про-

вести аналогичную процедуру в отношении европей-

ского искусства, тем более, что, как показали полевые

исследования, <примитивный> художник вообще не

имеет эстетических представлений, следовательно,

детерминанты <примитивного> творчества нужно ис-

кать в чем-то другом.

Таким образом, весьма неожиданно (после яркого

доклада П. Боганнена реакция была достаточно энер-

гичной) оказалось беспочвенным и несостоятельным

представление, бессознательно оберегаемое европей-

скими научными кругами, связанными с данной обла-

стью, о том, что разрешение проблемы <примитивно-

го> искусства и <примитивного> творчества - дело

техники. Нельзя не заметить, что стремительная побе-

да критики в этом случае свидетельствовала в первую

очередь отнюдь не о том, что концепция <художник -

ключ к эстетике> была неверна, ошибочна или недо-

статочно аргументирована. Она, конечно, не была ар-

гументирована никем и никак, а главное то, что она

возникла как проблема научно-гуманистическая, тог-

да как психологи, например, вообще не участвовали в

ее зарождении. Представляется, что этот факт оказал-

ся существенным для ее существования и развития.

Шоковая реакция, вызванная документированным

(в результате полевых исследований) <доказательст-

вом> отсутствия персональной <примитивной> эсте-

тики, как представляется, не была адекватной. Конеч-

но, нелегко эксплицировать эстетику <примитивного>

художника, если в отношении европейских эта проце-

дура далеко не всегда имеет смысл. Даже мастера лите-

ратуры (этого словесного искусства), и среди них ве-

личайшие, каким был Лев Толстой, предпочитают от-

сылать к тексту своего произведения, нежели интер-

претировать его. По сути дела реакция должна была

123

быть обращена не столько к отрицанию художника

как предмета продуктивного исследования, сколько к

пересмотру средств анализа, и послужить толчком к их

усовершенствованию, уточнению модуса изучения

объекта, необходимого соответствия <инструментов>

и <поля деятельности>, привлечению специалистов,

имеющих опыт анализа деятельности в контексте как

<базальных>, общевидовых, так и <надстроечных>,

культурно-исторических факторов.

Теперь, по прошествии нескольких десятилетий

обращение к началу дискуссии о примитивном худож-

нике (начатой с легкой руки авангардистов) проясня-

ет ряд важных моментов. Прежде всего тот факт, что

проблема художественного творчества, строго говоря,

так и не была обозначена в своем существе. Авангар-

дисты предполагали, что всякий оригинальный ху-

дожник стоит перед одной проблемой, говоря кратко

- как выразить то, что хочется выразить? Ученые, же

оказавшись в аналогичной ситуации (столкновения с

новым, неевропейским миром художественного твор-

чества), интерпретировали ее в виде проблемы: искус-

ство как творчество универсально и вездесуще, следо-

вательно, художник - агент этого рода деятельности

должен не только содержать в себе адекватные транс-

культурные характеристики, но и представлять собой

единственный достоверный источник для воспроиз- :

ведения и экспликации законов как индивидуального,

так и универсального порядка.

Поиск эстетических элементов в <примитивной>

культуре, элементов, аналогичных европейским эсте-

тическим представлениям, вряд ли может быть про-

дуктивным. Исследование, видимо, следует проводить .

в более широком масштабе, позволяющем предста-i

вить общие структуры деятельного сознания, активно 1

проявляющие себя формы мышления, а также актуа-1

лизированные психические процессы. Думается, что

сознание носителей <примитивной> культуры, не от-

личаясь по своей природе и общим закономерностям

развития от европейского, имеет несравненно более

тотально организованные структуры. Эти структуры"

124

предполагают функционирование духовной жизни

щества в неких очень устойчивых унифицирован-

формах; в то же время внутри этих константных

(Ьорм могут возникать и реализовываться достаточно

разнообразные и весьма динамичные социокультур-

ig явления и процессы, в том числе художественные.

Конечно, мы не можем наблюдать сам процесс со-

здания <примитивных> произведений искусства. На-

учный анализ, его совершенствование позволяют

лишь все более определенно очерчивать границы, в

оторых этот процесс происходит. Психоанализ, к

примеру, достижения которого считаются достаточно

интересными, продвинул научные форпосты главным

образом в аспекте мотиваций к творчеству. Проблема

детерминаций (психологических, культурно-истори-

ческих и др.) и та область, которая стоит за ней, оста-

ются открытыми. В настоящем случае проблема де-

терминации - другая сторона проблемы природы ху-

дожественного творчества. Рассуждая самым схема-

тичным образом, условно примем инстинкт и

интеллект (общевидовое и социокультурное начала) за

два полюса психической жизни. Можно представить,

что в процессе художественного творчества создается

определенное напряжение между этими полюсами. В

наши дни совершенно справедливо считается анахро-

низмом сводить творчество к преобладающему значе-

нию одного из них. Каково же взаимодействие интел-

лектуального и инстинктивного - интуитивного?

Можно ли определить механизм самого процесса? По-

видимому, инстинкты исполняют роль своеобразного

двигателя, благодаря деятельности которых осуществ-

ляется работа сложной системы интеллекта. Слишком

опосредованные, отрефлексированные отношения

между этими полюсами, видимо, приводят к заметно-

му оскудению, бессилию художественной формы,

весьма отчетливо наблюдаемому в некоторые периоды

истории искусства. Может быть, именно среди худож-

ников, обладающих особенно тонкой, чуткой консти-

туцией, такое ослабление <напряжения> фиксируется

в более острой форме; их реакция более естественна и

125

более энергична. В этом свете легко объясняется и тя

га авангардистов к детскому искусству и искусств

<примитивных> как источнику оживляющей сил1

Знаменательна в этой связи фраза, которую, говоря

произнес на склоне лет Пикассо по поводу детск>

рисунков: <В их годы я умел рисовать, как Рафаэль, ь

мне понадобилась вся жизнь, чтобы научиться рисо

вать как они>. Достаточно близко понимал существ

проблемы детерминации один из крупнейших иссле

дователей искусства палеолита Анри Брейль, выразив

ший ее, правда, в других терминах: <Если бы искусст

во ради искусства не явилось бы в жизнь, магическо

или религиозное искусство никогда бы не существова

ло. Но, если бы магические и религиозные идеи н1

пропитали это <искусство ради искусства>, включат

его в наиболее важные сферы реальной жизни, искус-i

ство, будучи (тем самым) недостаточно почитаемым

оставалось бы примитивным в высшей степени>.

Таким образом, в творчестве эстетическая детерми

нанта (<искусство ради искусства>, искусство ради на

слаждения красотой) вступает, по-видимому, в доста

точно сложное взаимодействие с детерминантам>

культурно-историческими, и только в этом взаима

действии вырастает искусство. Поэтому, в частности

и правильная постановка и разрешение проблем>

<примитивного> художественного творчества возмож

ны лишь в рамках того подхода, который умеет не упу

екать из виду обе детерминанты творческой деятель

ности, подхода, который выступает давней традициец

отечественной психологии.

ЛАПИНА Е.А. Роль психологии в изучение

<неевропейских> форм художественного творчества /

Исследование проблем психологии творчества

Сборник. - М., 1983, C.326-33S

Константин СЕЛЬЧЕНОК

ТАЙНАЯ МИССИЯ МУЗЫКИ

Во все времена музыка признавалась наиболее та-

инственным, загадочным и невообразимо тонким

фактором развития живого. Музыка - это сама гармо-

ния, живая структура вибраций, откровение Высшего

мира грешной Земле. Древние признавали, что имен-

но музыка играла особую творческую роль в качестве

управляющего фактора, позволявшим Магам и По-

священным осуществлять духовное водительство сре-

ди людей.

Современная цивилизация в принципе профанич-

на. Основным постулатом жизни сегодняшних землян

является признание прочной, механической зависи-

мости тонкого от плотного, внутреннего от внешнего,

духовного от вещественного. Даже сама дихотомия

<Горнее-Дольнее> измышлена как оправдание само-

ценности жизни в миру и своего рода параллельности

жизни небесной и мирской. Сегодняшние жрецы

(ученые, музыковеды, правители) - крайние прагма-

тики. Идеал для них - не живая сущность, но абст-

рактная цель. Духовные максимы - не <воздух серд-

ца>, не кристаллы божественной благодати, но некая

романтическая абстракция, без которой в определен-

ном смысле можно и обойтись. Действительность ими

понимается как нечто механическое, как то, чем мож-

но и должно управлять, хотя бы даже считаясь с зако-

нами этой самой реальности.

Эзотерики всегда считали, что <Вначале было Сло-

во>. Мир порожден высшими вибрациями, жизнь зем-

ная питается токами космическими, плотная действи-

тельность есть слепок и отражение высшей реальнос-

ти. Не имеющий опыта духовных исследований чело-

век не в состоянии убедиться в достоверности этой

истины. Однако она утверждалась всеми учителями и

пророками, мудрецами и магами. Во всяком случае,

приняв обратный эзотерическому постулат и пойдя по

127

пути развития техносферы, человечество утеряло не-.

что, без чего жизнь людей попросту невозможна, j

Широко распространенная точка зрения музыке

ведов на последовательность смены <музыкальны

формаций> приблизительно такова: музыка являете

отражением происходящих в обществе изменений

она как бы следует за ними, копирует то, что уже прс

изошло в экономике и политике. Музыка идет вслед з

жизнью социума, в хрональном плане являясь скоре

артефактом происходящих изменений, нежели факте

ром, существенно влияющим на сам ход мировог

процесса.

Эзотерики всегда считали, что музыка появляется

задолго до прихода в мир плотный тех или иных внеш

них изменений жизни. Они настаивали на том, чт<1

музыка не столько предвосхищает те или иные обще

ственно-политические и социокультурные сдвиги

сколько формирует их, вызывает к жизни, как бы ка

тализируя процессы развития народов и цивилизаций

Появление новых музыкальных концепций, идей i

систем фактически является откровением миру, даро

ванным через того или иного музыканта-пророка

Фактически Творящий Логос есть не что иное, как ее

вокупность созидательных вибраций, кои и слышнь

и воспринимаются, и осознаются людьми как музь

кальные произведения: <Добрый день, Бог, - говори

Бах. Добрый день, Бах, - говорит Бог> (А. Галич). М)

зыка - это первая ласточка всех изменений в жизн

общества. Будучи проведена на землю гением, будуч

закреплена в рамках музыкальной традиции, ширясь l

разливаясь среди людей, она подготавливает их подсй

знание к непростому процессу восприятия нового -

какой бы сферы жизни человеческой это новое ни ка

салось.

Творящая свирель Кришны, арфы Небожителей

лира Орфея и свирель Пана - все это образы нес)

щихся на Землю творящих вибраций, вибраций Лс

госной музыки. А кто, где и когда воспримет эти виб

рации и, осененный вдохновением свыше, сядет

инструмент и породит музыкальное новое, - этим

128

маются те же Маги и Посвященные, действующие

уст-ь незримо, но неотступно и реально, посылая по-

рерх Пространства нужные токи наиболее восприим-

чивым людям.

Для того чтобы убедиться в достоверности излагае-

мой позиции, необходимо лишь сравнить ритмы воз-

никновения в Европе различных музыкальных школ,

направлений и систем с ритмами экономических, по-

литических и культурных сдвигов. По предваритель-

ным наблюдениям оказывается, что музыкальный ге-

ний приходит на Землю, точнее, принимается за <ра-

боту> лет за 30-50 до наступления крупных сдвигов в

сознании отдельных народов.

Возможно, подобного рода исследование помогло

бы осознать и деятелям культуры, и политикам, и ру-

ководителям средств массовой информации ту фанта-