Психология художественного творчества

-i-орических условий и характеристик процесса худо-  

жественного творчества и культурно-эстетического  

росприятия продуктов деятельности <по законам кра-  

соты> чрезвычайно сложен даже и в пределах хорошо  

<обработанных> европейских материалов, в отноше-  

нии же неевропейских - трудности возрастают неиз-  

меримо. Этого рода сложности тем более велики в от-  

ношении рассматриваемого объекта, так как история  

изучения его достаточно непродолжительна. Поэтому  

не так уж неожиданны преувеличенный пафос, изве-  

стная наивность и концептуальная незрелость самой  

научной ткани, наработанного знания.  

Неудовлетворенность методологией нашла свое  

выражение в критических суждениях на двух уровнях.  

Во-первых, в критическом переосмыслении конкрет-  

ных позитивных программ исследования неевропей-  

ских форм искусства, а также и в попытках ревизии  

исходных установок, зачастую приводившей, к сожа-  

лению, к тотальному релятивизму в оценке значимос-  

ти взаимодействия культур и отказу от самой возмож-  

ности изучения отдельных явлений и процессов худо-  

жественной реальности, к констатации их полной за-  

крытости для исследователя.  

В результате кризиса концепции <художник - уни-  

версальный ключ...> развитие исследований пошло по  

пути изучения частных характеристик социальных  

функций и контроля <примитивного> искусства, по  

пути внешнего, формального сравнения искусства  

<примитивного> и европейского.  

Одни понимали существо различия между тем и  

Другим в рефлексивном плане: <Современный худож-  

ник сознательно ищет эстетические ценности, прими-  

тивное же искусство использовало их главным обра-  

зом для того, чтобы дать интеллигибельную форму ре-  

лигиозным концептам>; другие объясняли это разли-  

чие как различие между дифференцированными  

121 .  

функциями современного европейского общества и  

<синкретными> - примитивного: в европейском об-  

ществе художник имеет узкую специализацию с четко  

выраженной индивидуальной позицией, в примитив-  

ном же - <каждый человек является потенциальным  

художником>; для третьих - особая устойчивость со-  

циальных связей <примитивного> общества представ-  

лялась определяющим фактором специфического на-  

бора культурных символов: как и европейское, <при-  

митивное> искусство тематически относится к опре-.  

деленной основе - мифологической, при том, что  

европейская основа - это <Илиада> и христианская  

библия, а <примитивное> искусство не имеет такой  

единой основы.  

Как можно заметить, отказ от исследования <твор-  

ческой персональности> осуществлялся в порядке по-  

степенного отступления и протекал, по существу, сти-  

хийно и вполне бессознательно для тех, кто соприка-  

сался в этот периоде миром <примитивного> искусства.  

Так, например, в книге голландского профессора куль-  

турной антропологии А.А. Гербрандса <Искусство как  

элемент культуры, в частности - в негритянской Аф-  

рике> проводится ряд методических требований: поми-  

мо изучения творческой индивидуальности художника,  

взаимовлияния художника и общества, развития стиля  

и др., декларируется необходимость установки - ис-  

следовать искусство в культурном контексте.  

Интересно, что именно в среде этнологов, в чьем  

делении находилась вся научная проблематика при-  

митивного мира (так как волна широкого энтузиазма,  

вызванного вниманием авангардистов к примитивной  

скульптуре, схлынула и затерялась в калейдоскопе  

<новых> и <новейших> течений европейского совре-  

менного искусства), и осуществилась ревизия концеп- :  

ции <примитивный художник - ключ к примитивной,  

эстетике>. Открытый удар этой концепции был нане-  

сен в ходе конференции <Художник в племенном об- ;  

ществе>, организованной Лондонским антропологи--  

ческим институтом в 1957 г. Ссылаясь на Уайтхеда-.  

(<Мы, вероятно, достигаем наибольшего прогресса,  

122  

огда анализируем предположение наиболее неоспо-  

ioe>), американский антрополог африканист Поль  

рннен прямо заявил о недостаточности объясне-  

ц)1 <примитивного> искусства через оценку и пони-  

,,е роли и творчества художника. Этот метод отпа-  

дает сам собой, считает он, если мы попытаемся про-  

вести аналогичную процедуру в отношении европей-  

ского искусства, тем более, что, как показали полевые  

исследования, <примитивный> художник вообще не  

имеет эстетических представлений, следовательно,  

детерминанты <примитивного> творчества нужно ис-  

кать в чем-то другом.  

Таким образом, весьма неожиданно (после яркого  

доклада П. Боганнена реакция была достаточно энер-  

гичной) оказалось беспочвенным и несостоятельным  

представление, бессознательно оберегаемое европей-  

скими научными кругами, связанными с данной обла-  

стью, о том, что разрешение проблемы <примитивно-  

го> искусства и <примитивного> творчества - дело  

техники. Нельзя не заметить, что стремительная побе-  

да критики в этом случае свидетельствовала в первую  

очередь отнюдь не о том, что концепция <художник -  

ключ к эстетике> была неверна, ошибочна или недо-  

статочно аргументирована. Она, конечно, не была ар-  

гументирована никем и никак, а главное то, что она  

возникла как проблема научно-гуманистическая, тог-  

да как психологи, например, вообще не участвовали в  

ее зарождении. Представляется, что этот факт оказал-  

ся существенным для ее существования и развития.  

Шоковая реакция, вызванная документированным  

(в результате полевых исследований) <доказательст-  

вом> отсутствия персональной <примитивной> эсте-  

тики, как представляется, не была адекватной. Конеч-  

но, нелегко эксплицировать эстетику <примитивного>  

художника, если в отношении европейских эта проце-  

дура далеко не всегда имеет смысл. Даже мастера лите-  

ратуры (этого словесного искусства), и среди них ве-  

личайшие, каким был Лев Толстой, предпочитают от-  

сылать к тексту своего произведения, нежели интер-  

претировать его. По сути дела реакция должна была  

123  

быть обращена не столько к отрицанию художника  

как предмета продуктивного исследования, сколько к  

пересмотру средств анализа, и послужить толчком к их  

усовершенствованию, уточнению модуса изучения  

объекта, необходимого соответствия <инструментов>  

и <поля деятельности>, привлечению специалистов,  

имеющих опыт анализа деятельности в контексте как  

<базальных>, общевидовых, так и <надстроечных>,  

культурно-исторических факторов.  

Теперь, по прошествии нескольких десятилетий  

обращение к началу дискуссии о примитивном худож-  

нике (начатой с легкой руки авангардистов) проясня-  

ет ряд важных моментов. Прежде всего тот факт, что  

проблема художественного творчества, строго говоря,  

так и не была обозначена в своем существе. Авангар-  

дисты предполагали, что всякий оригинальный ху-  

дожник стоит перед одной проблемой, говоря кратко  

- как выразить то, что хочется выразить? Ученые, же  

оказавшись в аналогичной ситуации (столкновения с  

новым, неевропейским миром художественного твор-  

чества), интерпретировали ее в виде проблемы: искус-  

ство как творчество универсально и вездесуще, следо-  

вательно, художник - агент этого рода деятельности  

должен не только содержать в себе адекватные транс-  

культурные характеристики, но и представлять собой  

единственный достоверный источник для воспроиз- :  

ведения и экспликации законов как индивидуального,  

так и универсального порядка.  

Поиск эстетических элементов в <примитивной>  

культуре, элементов, аналогичных европейским эсте-  

тическим представлениям, вряд ли может быть про-  

дуктивным. Исследование, видимо, следует проводить .  

в более широком масштабе, позволяющем предста-i  

вить общие структуры деятельного сознания, активно 1  

проявляющие себя формы мышления, а также актуа-1  

лизированные психические процессы. Думается, что  

сознание носителей <примитивной> культуры, не от-  

личаясь по своей природе и общим закономерностям  

развития от европейского, имеет несравненно более  

тотально организованные структуры. Эти структуры"  

124  

предполагают функционирование духовной жизни  

щества в неких очень устойчивых унифицирован-  

формах; в то же время внутри этих константных  

(Ьорм могут возникать и реализовываться достаточно  

разнообразные и весьма динамичные социокультур-  

ig явления и процессы, в том числе художественные.  

Конечно, мы не можем наблюдать сам процесс со-  

здания <примитивных> произведений искусства. На-  

учный анализ, его совершенствование позволяют  

лишь все более определенно очерчивать границы, в  

оторых этот процесс происходит. Психоанализ, к  

примеру, достижения которого считаются достаточно  

интересными, продвинул научные форпосты главным  

образом в аспекте мотиваций к творчеству. Проблема  

детерминаций (психологических, культурно-истори-  

ческих и др.) и та область, которая стоит за ней, оста-  

ются открытыми. В настоящем случае проблема де-  

терминации - другая сторона проблемы природы ху-  

дожественного творчества. Рассуждая самым схема-  

тичным образом, условно примем инстинкт и  

интеллект (общевидовое и социокультурное начала) за  

два полюса психической жизни. Можно представить,  

что в процессе художественного творчества создается  

определенное напряжение между этими полюсами. В  

наши дни совершенно справедливо считается анахро-  

низмом сводить творчество к преобладающему значе-  

нию одного из них. Каково же взаимодействие интел-  

лектуального и инстинктивного - интуитивного?  

Можно ли определить механизм самого процесса? По-  

видимому, инстинкты исполняют роль своеобразного  

двигателя, благодаря деятельности которых осуществ-  

ляется работа сложной системы интеллекта. Слишком  

опосредованные, отрефлексированные отношения  

между этими полюсами, видимо, приводят к заметно-  

му оскудению, бессилию художественной формы,  

весьма отчетливо наблюдаемому в некоторые периоды  

истории искусства. Может быть, именно среди худож-  

ников, обладающих особенно тонкой, чуткой консти-  

туцией, такое ослабление <напряжения> фиксируется  

в более острой форме; их реакция более естественна и  

125  

более энергична. В этом свете легко объясняется и тя  

га авангардистов к детскому искусству и искусств  

<примитивных> как источнику оживляющей сил1  

Знаменательна в этой связи фраза, которую, говоря  

произнес на склоне лет Пикассо по поводу детск>  

рисунков: <В их годы я умел рисовать, как Рафаэль, ь  

мне понадобилась вся жизнь, чтобы научиться рисо  

вать как они>. Достаточно близко понимал существ  

проблемы детерминации один из крупнейших иссле  

дователей искусства палеолита Анри Брейль, выразив  

ший ее, правда, в других терминах: <Если бы искусст  

во ради искусства не явилось бы в жизнь, магическо  

или религиозное искусство никогда бы не существова  

ло. Но, если бы магические и религиозные идеи н1  

пропитали это <искусство ради искусства>, включат  

его в наиболее важные сферы реальной жизни, искус-i  

ство, будучи (тем самым) недостаточно почитаемым  

оставалось бы примитивным в высшей степени>.  

Таким образом, в творчестве эстетическая детерми  

нанта (<искусство ради искусства>, искусство ради на  

слаждения красотой) вступает, по-видимому, в доста  

точно сложное взаимодействие с детерминантам>  

культурно-историческими, и только в этом взаима  

действии вырастает искусство. Поэтому, в частности  

и правильная постановка и разрешение проблем>  

<примитивного> художественного творчества возмож  

ны лишь в рамках того подхода, который умеет не упу  

екать из виду обе детерминанты творческой деятель  

ности, подхода, который выступает давней традициец  

отечественной психологии.  

ЛАПИНА Е.А. Роль психологии в изучение  

<неевропейских> форм художественного творчества /  

Исследование проблем психологии творчества  

Сборник. - М., 1983, C.326-33S  

Константин СЕЛЬЧЕНОК  

ТАЙНАЯ МИССИЯ МУЗЫКИ  

Во все времена музыка признавалась наиболее та-  

инственным, загадочным и невообразимо тонким  

фактором развития живого. Музыка - это сама гармо-  

ния, живая структура вибраций, откровение Высшего  

мира грешной Земле. Древние признавали, что имен-  

но музыка играла особую творческую роль в качестве  

управляющего фактора, позволявшим Магам и По-  

священным осуществлять духовное водительство сре-  

ди людей.  

Современная цивилизация в принципе профанич-  

на. Основным постулатом жизни сегодняшних землян  

является признание прочной, механической зависи-  

мости тонкого от плотного, внутреннего от внешнего,  

духовного от вещественного. Даже сама дихотомия  

<Горнее-Дольнее> измышлена как оправдание само-  

ценности жизни в миру и своего рода параллельности  

жизни небесной и мирской. Сегодняшние жрецы  

(ученые, музыковеды, правители) - крайние прагма-  

тики. Идеал для них - не живая сущность, но абст-  

рактная цель. Духовные максимы - не <воздух серд-  

ца>, не кристаллы божественной благодати, но некая  

романтическая абстракция, без которой в определен-  

ном смысле можно и обойтись. Действительность ими  

понимается как нечто механическое, как то, чем мож-  

но и должно управлять, хотя бы даже считаясь с зако-  

нами этой самой реальности.  

Эзотерики всегда считали, что <Вначале было Сло-  

во>. Мир порожден высшими вибрациями, жизнь зем-  

ная питается токами космическими, плотная действи-  

тельность есть слепок и отражение высшей реальнос-  

ти. Не имеющий опыта духовных исследований чело-  

век не в состоянии убедиться в достоверности этой  

истины. Однако она утверждалась всеми учителями и  

пророками, мудрецами и магами. Во всяком случае,  

приняв обратный эзотерическому постулат и пойдя по  

127  

пути развития техносферы, человечество утеряло не-.  

что, без чего жизнь людей попросту невозможна, j  

Широко распространенная точка зрения музыке  

ведов на последовательность смены <музыкальны  

формаций> приблизительно такова: музыка являете  

отражением происходящих в обществе изменений  

она как бы следует за ними, копирует то, что уже прс  

изошло в экономике и политике. Музыка идет вслед з  

жизнью социума, в хрональном плане являясь скоре  

артефактом происходящих изменений, нежели факте  

ром, существенно влияющим на сам ход мировог  

процесса.  

Эзотерики всегда считали, что музыка появляется  

задолго до прихода в мир плотный тех или иных внеш  

них изменений жизни. Они настаивали на том, чт<1  

музыка не столько предвосхищает те или иные обще  

ственно-политические и социокультурные сдвиги  

сколько формирует их, вызывает к жизни, как бы ка  

тализируя процессы развития народов и цивилизаций  

Появление новых музыкальных концепций, идей i  

систем фактически является откровением миру, даро  

ванным через того или иного музыканта-пророка  

Фактически Творящий Логос есть не что иное, как ее  

вокупность созидательных вибраций, кои и слышнь  

и воспринимаются, и осознаются людьми как музь  

кальные произведения: <Добрый день, Бог, - говори  

Бах. Добрый день, Бах, - говорит Бог> (А. Галич). М)  

зыка - это первая ласточка всех изменений в жизн  

общества. Будучи проведена на землю гением, будуч  

закреплена в рамках музыкальной традиции, ширясь l  

разливаясь среди людей, она подготавливает их подсй  

знание к непростому процессу восприятия нового -  

какой бы сферы жизни человеческой это новое ни ка  

салось.  

Творящая свирель Кришны, арфы Небожителей  

лира Орфея и свирель Пана - все это образы нес)  

щихся на Землю творящих вибраций, вибраций Лс  

госной музыки. А кто, где и когда воспримет эти виб  

рации и, осененный вдохновением свыше, сядет  

инструмент и породит музыкальное новое, - этим  

128  

маются те же Маги и Посвященные, действующие  

уст-ь незримо, но неотступно и реально, посылая по-  

рерх Пространства нужные токи наиболее восприим-  

чивым людям.  

Для того чтобы убедиться в достоверности излагае-  

мой позиции, необходимо лишь сравнить ритмы воз-  

никновения в Европе различных музыкальных школ,  

направлений и систем с ритмами экономических, по-  

литических и культурных сдвигов. По предваритель-  

ным наблюдениям оказывается, что музыкальный ге-  

ний приходит на Землю, точнее, принимается за <ра-  

боту> лет за 30-50 до наступления крупных сдвигов в  

сознании отдельных народов.  

Возможно, подобного рода исследование помогло  

бы осознать и деятелям культуры, и политикам, и ру-  

ководителям средств массовой информации ту фанта-