Психология художественного творчества

случае либеральных отношений, посягательства на  

эмоциональные и интеллектуальные центры и их час-  

ти актера. У физического с наиболее развитым двига-  

тельным механическим центром человека религией  

являются все формы фетишизма, им легко управлять,  

организовав идеей и очаровав диктаторским талан-  

том, направленным на воплощение этой идеи. Меха-  

ническая часть обусловливает автоматические движе-  

ния, имитационную способность, подражание, а эмо-  

циональная - удовольствие от производимых движе-  

ний, любовь к спорту. Такой человек - уникальный  

(<материал> для биомеханики. Его интеллектуальная  

часть отвечает лишь за силу подражания по собствен-  

ной воле интонациям и жестам других людей. Эту ма-  

ленькую волю режиссер оставляет своему актеру, но  

изобретением собственных метод работы любого рода  

предпочитает владеть сам.  

Религия эмоционального человека - эмоция, сен-  

тиментальность, питающие фанатизм. Механическая  

часть склоняет его к комикованию, шоу, любви зре-  

лищ, бытия в толпе частью толпы, тяготению к массо-  

вым эмоциям. Эмоциональная часть отвечает за чув-  

686  

ство юмора, комического, питает эстетические, мо-  

ральные эмоции, а также их антитезы - насмешку,  

иронию, сарказм. Эти управляемые режиссером чув-  

ства необходимы ему в актере для выражения его от-  

ношения к несомой им социальной маске. Но сила ар-  

тистического дарования, обусловленная интеллекту-  

альной частью центра, мешает режиссеру, ибо грозит,  

разрушить превосходную стройностью и слаженнос-  

тью частей систему живым и неожиданным всплеском  

таланта. Эмоциональный человек с преобладающим  

развитием эмоциональной части - всегда объект кон-  

фликтности в театре Мейерхольда. Поэтому в прин-  

ципе актер не может, не. смеет ради гармонии целого  

подниматься выше уровня эмоциональной части эмо-  

ционального центра.  

С этого уровня начинается интеллектуальный че-  

ловек, религия которого - теория, схоластика, аргу-  

? менты по поводу слов, форм, ритуалов, оказывающих-  

ся важнее всего прочего. В ведении интеллектуально-  

l го центра, функции которого в театре взял на себя В.Э.  

1 Мейерхольд, находятся все умственные процессы,  

1 Осознание впечатлений, образование представлений и  

понятий, рассуждение, сравнение, утверждение, отри-  

_цание, словообразование _ойбражение,-Вярош1мме-  

;ханическую часть интеллектуального центра режиссер  

разделил с (<коллективным актером> функционально,  

Гоставив за собой воспоминания и ассоциации и отдав  

1В инструментарий исполнителя внимание, регистра-  

цию впечатлений, штампы, лозунги, жаргон, бинар-  

1ность мышления. Из эмоциональной части актеру  

1 позволялось пользоваться пониманием, удовлетворе-  

нием от познания, интересом, энтузиазмом и прекло-  

нением. Желание знать и радость открытий были ему  

заказаны. И, конечно же, способность к творчеству,  

конструированию, изобретению, открытию закрепля-  

1лись как прерогатива режиссера. Воистину воплощал-  

ся принцип (<Разделяй и властвуй!>, обусловленный  

законами психики и эзотерики. В каждой части каж-  

дого центра В.Э. Мейерхольд, скорее всего ведомый  

[гениальной интуицией создателя биомеханики, пере-  

687  

крывал (<психологический кислород>, подавляя воз-  

растание творческой природы исполнителя. В каждой  

части каждого центра, угнетая зародыш - потенци-  

альное саморазвитие сущности, он лишал сущностное  

Я актера его собственного волевого и размышляюще-  

го начала. И такому человеку-машине оставались до-  

ступными лишь два состояния сознания - сон и бодр-  

ствование, мало чем отличающееся от сна.  

Но человек - машина особая: в определенных об-  

стоятельствах и при правильном обращении он дости-  

гает самосознания, - утверждает Г. И. Гурджиев, то  

есть однажды познает, что он- машина! а (<полно-  

стью это осознав, может обнаружить и пути к прекра-  

щению своего бытия машиной> и устремиться к до-  

стижению объективного сознания, к высшей эмоцио-  

нальной и умственной деятельности. Тогда, будь то  

индивидуальный или (<коллективный> человек, он  

достигает согласованной работы своих центров, трие-  

динства сознания и, следовательно, возвращает собст-  

венный внутренний мир в качестве материала для ак-  

терского творчества. Взломать горизонталь ради пре-  

одоления в себе механического человека - единствен-  

ный способ продолжить эволюцию сознания, познать  

свое Я и владеть его возможностями.  

Даже беззаконные кометы повинуются универ-  

сальным законам. Прорыв духа сквозь форму неудер-  

жим и неизбежен. И исключения лишь подтверждают  

правило.  

СИЛАНТЬЕВА И.И. Эзотерическая философия  

Г.И. Гурджиева и биомеханика В.Э. Мейерхольда //  

Катарсис. Альманах. - М., 1994, с. 57-66.  

Ю.Г. КЛИМЕНКО  

ТЕАТР КАК ПРАКТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ  

<Искусствоведение и психология бу-  

дутзаписетьдругот друга, и принцип од-  

ной из этих наук не сможет упразднить  

принципдругон.>  

К(1рл -Густив Юнг  

Не я первый, не я последний задумываюсь о пред-  

азначении театра: какая жизненная сила веками пи-  

ает это удивительное создание разума и эмоций, по-  

чему бессмертна традиция бескорыстного служения  

ктера - и жреца, и жертвы - на заклании перед алта-  

ем человеческих страстей.  

Философы и эстетики издавна усматривают в теат-  

е нравственного учителя, угадывают возможного ду-  

овного целителя. Многие десятилетия театроведение  

олее или менее традиционно - от восторга до скеп-  

сиса - говорит о назначении театра: быть храмом, ка-  

1)едрой, трибуной, увеличительным стеклом, абсо-  

иогным зеркадом и зеркалом -щшеым 14 дроча>...  

В этом привычном многоголосии с недавнего вре-  

мени слышна новая интонация, характерная для всех  

1фер искусства: теоретическая и экспериментальная  

Психология предпринимает попытки изучения твор-  

ческого процесса и творящей личности; при этом пе-  

редней достаточно рассмотренной областью предста-  

ют литература. Благодаря расширению интересов пси-  

хологии рождается новый понятийный словарь и  

Инструментарий исследования, что дает мне возмож-  

йость обратиться к terra incognita актерского творчест-  

1а, сегодня, за малым исключением, обойденного  

вниманием практической психологии, - искусства, в  

отором непосредственным (<материалом> является  

творящее человеческое Я в физической оболочке, во  

всем подобное вовлеченному в процесс со-творчества  

Зрителю. Именно этой категории исследований в ис-  

1:23 Зак. 2027  

689  

кусстве, пожалуй, предстоит раскрыть еще один уро-  

вень внутритеатральных отношений между актером и  

зрителем, обозначающий решение проблемы психоло-  

гической реабилитации личности на театре, где катарсис  

предстает как заключительная фаза действия механиз-  

мов психологической защиты фрустрированной личнос-  

ти. Иными словами, психологическая проблема пере-  

вода дистресса в эустресс в процессе со-творчества ак-  

тера и зрителя обозначается как одна из составляю-  

щих науки о театре.  

В изучении театрального творчества недостаточно  

описательности, теоретизирования; театральный про-  

цесс необходимо интегрировать в область практической  

психологии, потому что он представляет собой не что  

иное как эстетизированную практическую психологию.  

В работах К.-Г. Юнга отмечается взаимозависимость  

при относительной самостоятельности психологии и  

искусствознания: психология обладает возможностью  

исследования причинности комплексных процессов,  

не посягая на закрытое для познания творческое нача-  

ло, происходящее из бессознательного, которое подда-  

ется лишь описанию в искусствоведении.  

Современная психология, утвердившая себя широ-  

кой практикой в ведущих областях человеческой дея-  

тельности, вправе сказать: (<Психологической науке  

Психологическая реабилитация личности - возврат к  

ранее утраченным возможностям восприятия мира. Автор  

сознательно не употребляет термин (<адаптация>, приня-  

тый в общей психологии, считая, что адаптация - вынуж-  

денное приспособление к изменившимся условиям, нуж-  

дам - не преодоление дистресса, а всего лишь его нейтра-  

лизация, не приводящая к катарсису.  

Психологическая защита - специальная регулятивная  

система стабилизации личности, направленная на устране-  

ние или сведение до минимума чувства тревоги, связанного  

с осознанием конфликта; (<ограждение> сферы сознания от  

негативных, травмирующих личность переживаний.  

Фрустрация - обман расстройство, разрушение пла-  

нов, тщетное ожидание, ошибка.  

690  

чисательная наука, скрупулезно излагающая те или  

яые экспериментальные факты, полученные влабо-  

lTopHbix условиях>. Но это не так: всегдц был театр -  

ксперимент уникальный, универсальный, длящийся  

ц ныне, проверенный почти трехтысячелетней ирак-  

ской, по крайней мере со времен, когда на склонах  

финского Акрополя возник театр Диониса - (<важ-  

ейшее установление античной общественности, вме-  

.ающий до 30000 зрителей. Другие театры, построен-  

ные позднее, были еще обширнее>. Уже тогда теат-  

альное искусство было поставлено на службу психи-  

вскому здоровью человека, актер был возведен на  

дну из самых высоких ступеней социальной лестни-  

ы, - его труд оплачивался не ниже, чем служба вое-  

начальника: духовное здоровье нации было не менее  

ажно, чем безопасность границ. Театр представал ин-  

титутом психологической практики, охватывая ог-  

омнейшую аудиторию, где парадоксально сочетались  

викальность способа оздоровления, коррекции пси-  

ики посредством со-переживания адекватным жиз-  

ненным ситуациям в силу космичности мышления  

"ревних, - осуществлявшегося анонимно и на уровне  

.(.гтнятрпмпгп иними"япмпст1. уулпурстррннпи  

деи для всех и каждого, реализованной в образе, вос-  

одящему к архетипу.  

. История практической психологии выстраивается  

есьма своеобразно, следуя своей собственной логике,  

де виднейшими представителями этой науки соблю-  

ается правило наследования идей и их параллельно-  

последовательного развития, здесь, следует говорить  

е о логической цепи, а о логическом поле исследова-  

ния, где каждый ученый - первый среди равных. Ис-  

одя из основных идей, обозначившихся в психологии  

момента становления ее до конца XX века, в отноше-  

нии исследования проблемы психологической реаби-  

тации личности на театре мне представляются пер-  

активными три основных направления:  

1. Процесс творчества и со-творчества актера-зри-  

еля и обусловливающие его факторы: воображение,  

691  

игра и игровая свобода, ролевое поведение, многопла-  

новость Я-концепции (<многодушие>), актуализация  

множественных Я (Я-образов) и фиктивное раздво-  

ение сознания (Я - Не-я), вызванное работой вообра-  

жения; данные компоненты со-творчества рассматри-  

ваются на моделях взаимоотношений: актер-образ,  

актер-партнер, актер-зритель, зритель-образ.  

2. Акт перевода дистресса в эустресс в процессе  

творчества и сотворчества актера-зрителя с помощью  

механизмов психологической защиты, таких как: аг-  

рессия, рационализация, вытеснение, проекция,  

идентификация, фантазия, сублимация, воображе-  

ние, искажение, отрицание, регрессия, катарсис (в  

психоанализе), замещение, подавление, изоляция,  

конверсия.  

3. Катарсис как результат совокупного воздействия  

механизмов психологической защиты, возбужденных  

при взаимоисцеляющем со-творчестве актера-зрителя  

на уровнях: эмоционально-поведенческом, вегетатив-  

ном, когнитивном, социально-психологическом. Ка-  

тарсис в конечном итоге и есть то, ради чего существу-  

ет театр.  

Истоки практической психологии теряются в глу-  

боких лабиринтах египетских пирамид, где жаждущие  

Истины проходили испытания страхом, страстью и  

совестью, искусно ввергнутые в событийный ток мис-  

терии. В Новое время практическая психология начи-  

нает служить искусству, на мой взгляд, в деятельности  

3. Фрейда, который впервые сближает психологию и  

художественное творчество, отождествляя его с ду-  

шевной терапией, рассматривая его с точки зрения  

Я-концепция - система представлений индивида о са-  

мом себе, на основе которой он строит свое взаимодействие  

с другими людьми и относится к себе.  

Я-образ - одно из множественных проявлений Я-  

концепции, которое актуализируется в каждый данный мо-  

мент бытия и, в силу этого, не дает ощущения самотождест-  

венности.  

692  

психоанализа - (<театра масок, где главным актером  

. является желание> - как сублимацию, то есть один из  

, защитных механизмов психики. Задачи исихо- (т.е. ду-  

шевной) терапии 3. ФреПдом сформулированы следу-  

ющим образом: выявление переживании, травмирую-  

щих психику, и освобождение от них на понятийном  

уровне путем катарсиса (разрядки, (<отреагирова-  

. ния>). Берусь утверждать, что во время спектакля в  

психике зрителя происходит сионтанныН, зачастую  

.неосознанный внутренний психоанализ, приводящий  

к субкатарсису на когнитивном уровне.  

3. Фрейд, предлагая структурную концепцию пси-  

хики, выделяя некие инстанции душевной жизни - Я  

(Эго), Оно (Ид) и Сверх-Я (Сунер-Эго), - дает им-  

1пульск дальнейшему развитию иерархической струк-  

туры психики: от бессознательного до самосознания.  

1В контексте исследований сферы театрального твор-  

t чества это представляется мне особенно важным, так  

;как общение актера с образом, партнером и зрителем,  

?а также зрителя с актером-образом осуществляется  

одновременно по всем подвижным динамическим  

уровням психики. Одновременно сданнон (<вертика-  

1лью> формируется и некая психическая (<горизон-  

} таль>: рождение и формирование сце1[нческцю._о1бр.аз.а  

"предстает в виде образования повои системы (<Я -  

Не-я> (Я и все остальное, находящееся вне Я актера).  

Г В условиях спектакля несомненную важность при-  

1обретает фактор вытеснения из сферы сознательного в  

сферу подсознательного неприемлемых нсихологиче-  

ICKHX переживаний зрителя, актер защищен от них в  

1силу своей профессиональной принадлежности. Дей-  

ствие фактора идентификации Я с персонажами при-  

1 водит к расщеплению (<множественной личности> ак-  

тера на ряд разнохарактерных Я, реализуемых в ролях  

и положительных, и отрицательных героев пьес. Это  

справедливо и для момента создания ролей, и для мо-  

мента их восприятия, ведь зритель - потенциальный  

1актер, на которого воздействует (фактор идентифика-  

1ции Я с персонажем спектакля. Распространение это-  

1го явления на психологическую массу - множество Я  

693  

зрительного зала - позволяет объяснить живучесть  

традиции положительного героя, противостоящего  

своему антиподу, который и является, по сути, вопло-  

щением отрицательных, неприемлемых для зрителя  

переживаний.  

Сублимация, - самый сложный из описанных 3.  

Фрейдом механизмов психологической защиты, сра-  

батывает, как правило, в (<тандеме> с механизмом вы-  

теснения, в том случае, когда эротическое стремление  

преображается в произведение искусства; смею ут-  

верждать, что, по аналогии, конфликтность в системе  

(<Я - Не-я> разрешается любовью в согласие в твор-  

ческом процессе работы актера над образом.  

К.-Г. Юнг, десексуализируя 3. Фрейда, привносит в  

анализ психики творящей личности два основопола-  

гающих момента: учение о коллективном бессозна-  

тельном (архетипе), из бессознательного одухотворе-  

ния и дальнейшего пластического оформления кото-  

рого складывается творческий процесс, и феномен ав-  

тономного комплекса, который в аспекте театральной  

психологии предстает основой перевоплощения акте-  

ра в образ и взаимоотношений актера-образа, зрите-  

ля-образа.  

Характеризуя состояние современной ему психоло-  

гии - (<науки о душе>, Юнг подчеркивает, что она с  

помощью психотехники и психотерапии, разрушая  

академические рамки, выходит на практический уро-  

вень. Рассматривая душу как форму духовной .жизни,  

Юнг представляет сущность души не вещью (<в себе и  

для себя>, но сокровенным бытием личности в разно-  

образных психических проявлениях; поскольку не-  

возможно исследовать духовную жизнь в лаборатор-  

ных условиях, психолог вынужден вторгаться в чуж-  

дые для себя области, которые позволяют что-либо  

прояснить в душевной жизни: поэзию, литературове-  

дение, эстетику. К. этому перечню необходимо сегодня