Психология художественного творчества

случае либеральных отношений, посягательства на

эмоциональные и интеллектуальные центры и их час-

ти актера. У физического с наиболее развитым двига-

тельным механическим центром человека религией

являются все формы фетишизма, им легко управлять,

организовав идеей и очаровав диктаторским талан-

том, направленным на воплощение этой идеи. Меха-

ническая часть обусловливает автоматические движе-

ния, имитационную способность, подражание, а эмо-

циональная - удовольствие от производимых движе-

ний, любовь к спорту. Такой человек - уникальный

(<материал> для биомеханики. Его интеллектуальная

часть отвечает лишь за силу подражания по собствен-

ной воле интонациям и жестам других людей. Эту ма-

ленькую волю режиссер оставляет своему актеру, но

изобретением собственных метод работы любого рода

предпочитает владеть сам.

Религия эмоционального человека - эмоция, сен-

тиментальность, питающие фанатизм. Механическая

часть склоняет его к комикованию, шоу, любви зре-

лищ, бытия в толпе частью толпы, тяготению к массо-

вым эмоциям. Эмоциональная часть отвечает за чув-

686

ство юмора, комического, питает эстетические, мо-

ральные эмоции, а также их антитезы - насмешку,

иронию, сарказм. Эти управляемые режиссером чув-

ства необходимы ему в актере для выражения его от-

ношения к несомой им социальной маске. Но сила ар-

тистического дарования, обусловленная интеллекту-

альной частью центра, мешает режиссеру, ибо грозит,

разрушить превосходную стройностью и слаженнос-

тью частей систему живым и неожиданным всплеском

таланта. Эмоциональный человек с преобладающим

развитием эмоциональной части - всегда объект кон-

фликтности в театре Мейерхольда. Поэтому в прин-

ципе актер не может, не. смеет ради гармонии целого

подниматься выше уровня эмоциональной части эмо-

ционального центра.

С этого уровня начинается интеллектуальный че-

ловек, религия которого - теория, схоластика, аргу-

? менты по поводу слов, форм, ритуалов, оказывающих-

ся важнее всего прочего. В ведении интеллектуально-

l го центра, функции которого в театре взял на себя В.Э.

1 Мейерхольд, находятся все умственные процессы,

1 Осознание впечатлений, образование представлений и

понятий, рассуждение, сравнение, утверждение, отри-

_цание, словообразование _ойбражение,-Вярош1мме-

;ханическую часть интеллектуального центра режиссер

разделил с (<коллективным актером> функционально,

Гоставив за собой воспоминания и ассоциации и отдав

1В инструментарий исполнителя внимание, регистра-

цию впечатлений, штампы, лозунги, жаргон, бинар-

1ность мышления. Из эмоциональной части актеру

1 позволялось пользоваться пониманием, удовлетворе-

нием от познания, интересом, энтузиазмом и прекло-

нением. Желание знать и радость открытий были ему

заказаны. И, конечно же, способность к творчеству,

конструированию, изобретению, открытию закрепля-

1лись как прерогатива режиссера. Воистину воплощал-

ся принцип (<Разделяй и властвуй!>, обусловленный

законами психики и эзотерики. В каждой части каж-

дого центра В.Э. Мейерхольд, скорее всего ведомый

[гениальной интуицией создателя биомеханики, пере-

687

крывал (<психологический кислород>, подавляя воз-

растание творческой природы исполнителя. В каждой

части каждого центра, угнетая зародыш - потенци-

альное саморазвитие сущности, он лишал сущностное

Я актера его собственного волевого и размышляюще-

го начала. И такому человеку-машине оставались до-

ступными лишь два состояния сознания - сон и бодр-

ствование, мало чем отличающееся от сна.

Но человек - машина особая: в определенных об-

стоятельствах и при правильном обращении он дости-

гает самосознания, - утверждает Г. И. Гурджиев, то

есть однажды познает, что он- машина! а (<полно-

стью это осознав, может обнаружить и пути к прекра-

щению своего бытия машиной> и устремиться к до-

стижению объективного сознания, к высшей эмоцио-

нальной и умственной деятельности. Тогда, будь то

индивидуальный или (<коллективный> человек, он

достигает согласованной работы своих центров, трие-

динства сознания и, следовательно, возвращает собст-

венный внутренний мир в качестве материала для ак-

терского творчества. Взломать горизонталь ради пре-

одоления в себе механического человека - единствен-

ный способ продолжить эволюцию сознания, познать

свое Я и владеть его возможностями.

Даже беззаконные кометы повинуются универ-

сальным законам. Прорыв духа сквозь форму неудер-

жим и неизбежен. И исключения лишь подтверждают

правило.

СИЛАНТЬЕВА И.И. Эзотерическая философия

Г.И. Гурджиева и биомеханика В.Э. Мейерхольда //

Катарсис. Альманах. - М., 1994, с. 57-66.

Ю.Г. КЛИМЕНКО

ТЕАТР КАК ПРАКТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ

<Искусствоведение и психология бу-

дутзаписетьдругот друга, и принцип од-

ной из этих наук не сможет упразднить

принципдругон.>

К(1рл -Густив Юнг

Не я первый, не я последний задумываюсь о пред-

азначении театра: какая жизненная сила веками пи-

ает это удивительное создание разума и эмоций, по-

чему бессмертна традиция бескорыстного служения

ктера - и жреца, и жертвы - на заклании перед алта-

ем человеческих страстей.

Философы и эстетики издавна усматривают в теат-

е нравственного учителя, угадывают возможного ду-

овного целителя. Многие десятилетия театроведение

олее или менее традиционно - от восторга до скеп-

сиса - говорит о назначении театра: быть храмом, ка-

1)едрой, трибуной, увеличительным стеклом, абсо-

иогным зеркадом и зеркалом -щшеым 14 дроча>...

В этом привычном многоголосии с недавнего вре-

мени слышна новая интонация, характерная для всех

1фер искусства: теоретическая и экспериментальная

Психология предпринимает попытки изучения твор-

ческого процесса и творящей личности; при этом пе-

редней достаточно рассмотренной областью предста-

ют литература. Благодаря расширению интересов пси-

хологии рождается новый понятийный словарь и

Инструментарий исследования, что дает мне возмож-

йость обратиться к terra incognita актерского творчест-

1а, сегодня, за малым исключением, обойденного

вниманием практической психологии, - искусства, в

отором непосредственным (<материалом> является

творящее человеческое Я в физической оболочке, во

всем подобное вовлеченному в процесс со-творчества

Зрителю. Именно этой категории исследований в ис-

1:23 Зак. 2027

689

кусстве, пожалуй, предстоит раскрыть еще один уро-

вень внутритеатральных отношений между актером и

зрителем, обозначающий решение проблемы психоло-

гической реабилитации личности на театре, где катарсис

предстает как заключительная фаза действия механиз-

мов психологической защиты фрустрированной личнос-

ти. Иными словами, психологическая проблема пере-

вода дистресса в эустресс в процессе со-творчества ак-

тера и зрителя обозначается как одна из составляю-

щих науки о театре.

В изучении театрального творчества недостаточно

описательности, теоретизирования; театральный про-

цесс необходимо интегрировать в область практической

психологии, потому что он представляет собой не что

иное как эстетизированную практическую психологию.

В работах К.-Г. Юнга отмечается взаимозависимость

при относительной самостоятельности психологии и

искусствознания: психология обладает возможностью

исследования причинности комплексных процессов,

не посягая на закрытое для познания творческое нача-

ло, происходящее из бессознательного, которое подда-

ется лишь описанию в искусствоведении.

Современная психология, утвердившая себя широ-

кой практикой в ведущих областях человеческой дея-

тельности, вправе сказать: (<Психологической науке

Психологическая реабилитация личности - возврат к

ранее утраченным возможностям восприятия мира. Автор

сознательно не употребляет термин (<адаптация>, приня-

тый в общей психологии, считая, что адаптация - вынуж-

денное приспособление к изменившимся условиям, нуж-

дам - не преодоление дистресса, а всего лишь его нейтра-

лизация, не приводящая к катарсису.

Психологическая защита - специальная регулятивная

система стабилизации личности, направленная на устране-

ние или сведение до минимума чувства тревоги, связанного

с осознанием конфликта; (<ограждение> сферы сознания от

негативных, травмирующих личность переживаний.

Фрустрация - обман расстройство, разрушение пла-

нов, тщетное ожидание, ошибка.

690

чисательная наука, скрупулезно излагающая те или

яые экспериментальные факты, полученные влабо-

lTopHbix условиях>. Но это не так: всегдц был театр -

ксперимент уникальный, универсальный, длящийся

ц ныне, проверенный почти трехтысячелетней ирак-

ской, по крайней мере со времен, когда на склонах

финского Акрополя возник театр Диониса - (<важ-

ейшее установление античной общественности, вме-

.ающий до 30000 зрителей. Другие театры, построен-

ные позднее, были еще обширнее>. Уже тогда теат-

альное искусство было поставлено на службу психи-

вскому здоровью человека, актер был возведен на

дну из самых высоких ступеней социальной лестни-

ы, - его труд оплачивался не ниже, чем служба вое-

начальника: духовное здоровье нации было не менее

ажно, чем безопасность границ. Театр представал ин-

титутом психологической практики, охватывая ог-

омнейшую аудиторию, где парадоксально сочетались

викальность способа оздоровления, коррекции пси-

ики посредством со-переживания адекватным жиз-

ненным ситуациям в силу космичности мышления

"ревних, - осуществлявшегося анонимно и на уровне

.(.гтнятрпмпгп иними"япмпст1. уулпурстррннпи

деи для всех и каждого, реализованной в образе, вос-

одящему к архетипу.

. История практической психологии выстраивается

есьма своеобразно, следуя своей собственной логике,

де виднейшими представителями этой науки соблю-

ается правило наследования идей и их параллельно-

последовательного развития, здесь, следует говорить

е о логической цепи, а о логическом поле исследова-

ния, где каждый ученый - первый среди равных. Ис-

одя из основных идей, обозначившихся в психологии

момента становления ее до конца XX века, в отноше-

нии исследования проблемы психологической реаби-

тации личности на театре мне представляются пер-

активными три основных направления:

1. Процесс творчества и со-творчества актера-зри-

еля и обусловливающие его факторы: воображение,

691

игра и игровая свобода, ролевое поведение, многопла-

новость Я-концепции (<многодушие>), актуализация

множественных Я (Я-образов) и фиктивное раздво-

ение сознания (Я - Не-я), вызванное работой вообра-

жения; данные компоненты со-творчества рассматри-

ваются на моделях взаимоотношений: актер-образ,

актер-партнер, актер-зритель, зритель-образ.

2. Акт перевода дистресса в эустресс в процессе

творчества и сотворчества актера-зрителя с помощью

механизмов психологической защиты, таких как: аг-

рессия, рационализация, вытеснение, проекция,

идентификация, фантазия, сублимация, воображе-

ние, искажение, отрицание, регрессия, катарсис (в

психоанализе), замещение, подавление, изоляция,

конверсия.

3. Катарсис как результат совокупного воздействия

механизмов психологической защиты, возбужденных

при взаимоисцеляющем со-творчестве актера-зрителя

на уровнях: эмоционально-поведенческом, вегетатив-

ном, когнитивном, социально-психологическом. Ка-

тарсис в конечном итоге и есть то, ради чего существу-

ет театр.

Истоки практической психологии теряются в глу-

боких лабиринтах египетских пирамид, где жаждущие

Истины проходили испытания страхом, страстью и

совестью, искусно ввергнутые в событийный ток мис-

терии. В Новое время практическая психология начи-

нает служить искусству, на мой взгляд, в деятельности

3. Фрейда, который впервые сближает психологию и

художественное творчество, отождествляя его с ду-

шевной терапией, рассматривая его с точки зрения

Я-концепция - система представлений индивида о са-

мом себе, на основе которой он строит свое взаимодействие

с другими людьми и относится к себе.

Я-образ - одно из множественных проявлений Я-

концепции, которое актуализируется в каждый данный мо-

мент бытия и, в силу этого, не дает ощущения самотождест-

венности.

692

психоанализа - (<театра масок, где главным актером

. является желание> - как сублимацию, то есть один из

, защитных механизмов психики. Задачи исихо- (т.е. ду-

шевной) терапии 3. ФреПдом сформулированы следу-

ющим образом: выявление переживании, травмирую-

щих психику, и освобождение от них на понятийном

уровне путем катарсиса (разрядки, (<отреагирова-

. ния>). Берусь утверждать, что во время спектакля в

психике зрителя происходит сионтанныН, зачастую

.неосознанный внутренний психоанализ, приводящий

к субкатарсису на когнитивном уровне.

3. Фрейд, предлагая структурную концепцию пси-

хики, выделяя некие инстанции душевной жизни - Я

(Эго), Оно (Ид) и Сверх-Я (Сунер-Эго), - дает им-

1пульск дальнейшему развитию иерархической струк-

туры психики: от бессознательного до самосознания.

1В контексте исследований сферы театрального твор-

t чества это представляется мне особенно важным, так

;как общение актера с образом, партнером и зрителем,

?а также зрителя с актером-образом осуществляется

одновременно по всем подвижным динамическим

уровням психики. Одновременно сданнон (<вертика-

1лью> формируется и некая психическая (<горизон-

} таль>: рождение и формирование сце1[нческцю._о1бр.аз.а

"предстает в виде образования повои системы (<Я -

Не-я> (Я и все остальное, находящееся вне Я актера).

Г В условиях спектакля несомненную важность при-

1обретает фактор вытеснения из сферы сознательного в

сферу подсознательного неприемлемых нсихологиче-

ICKHX переживаний зрителя, актер защищен от них в

1силу своей профессиональной принадлежности. Дей-

ствие фактора идентификации Я с персонажами при-

1 водит к расщеплению (<множественной личности> ак-

тера на ряд разнохарактерных Я, реализуемых в ролях

и положительных, и отрицательных героев пьес. Это

справедливо и для момента создания ролей, и для мо-

мента их восприятия, ведь зритель - потенциальный

1актер, на которого воздействует (фактор идентифика-

1ции Я с персонажем спектакля. Распространение это-

1го явления на психологическую массу - множество Я

693

зрительного зала - позволяет объяснить живучесть

традиции положительного героя, противостоящего

своему антиподу, который и является, по сути, вопло-

щением отрицательных, неприемлемых для зрителя

переживаний.

Сублимация, - самый сложный из описанных 3.

Фрейдом механизмов психологической защиты, сра-

батывает, как правило, в (<тандеме> с механизмом вы-

теснения, в том случае, когда эротическое стремление

преображается в произведение искусства; смею ут-

верждать, что, по аналогии, конфликтность в системе

(<Я - Не-я> разрешается любовью в согласие в твор-

ческом процессе работы актера над образом.

К.-Г. Юнг, десексуализируя 3. Фрейда, привносит в

анализ психики творящей личности два основопола-

гающих момента: учение о коллективном бессозна-

тельном (архетипе), из бессознательного одухотворе-

ния и дальнейшего пластического оформления кото-

рого складывается творческий процесс, и феномен ав-

тономного комплекса, который в аспекте театральной

психологии предстает основой перевоплощения акте-

ра в образ и взаимоотношений актера-образа, зрите-

ля-образа.

Характеризуя состояние современной ему психоло-

гии - (<науки о душе>, Юнг подчеркивает, что она с

помощью психотехники и психотерапии, разрушая

академические рамки, выходит на практический уро-

вень. Рассматривая душу как форму духовной .жизни,

Юнг представляет сущность души не вещью (<в себе и

для себя>, но сокровенным бытием личности в разно-

образных психических проявлениях; поскольку не-

возможно исследовать духовную жизнь в лаборатор-

ных условиях, психолог вынужден вторгаться в чуж-

дые для себя области, которые позволяют что-либо

прояснить в душевной жизни: поэзию, литературове-

дение, эстетику. К. этому перечню необходимо сегодня