Психология художественного творчества

(<выросло>) и то, что артисту совершенно несвой

венно. Тогда из его действий само уйдет то, что дол

но уйти для данного перевоплощения. Так вози

одержимый ненавистью красавец Яго - арт. В.А. L,

ницын (МХАТ, 1930) и феноменально легкомысле)

ный Хлестаков - М.А. Чехов (МХАТ, 1921). В подо

ных перевоплощениях кажется невероятным перв

ход <от себя>. В нем, видимо, кроется один из профи

сиональных секретов. J

К.С. Станиславский положил в основу <сознатеД

ной психотехники артиста> метод физических дейС

вий, в основе которого лежит представление о дейс

вии как явлении одновременно психическом и физ1

ческом, выражающемся в мышечном движенй

<Подлинный артист должен не передразнивать вней

ние проявления страсти, не копировать внешние о

разы, не наигрывать механически, согласно актерск

му ритуалу, а подлинно, - по-человечески действ

вать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действ

вать под влиянием страстей и в образе>. Действия>

<под влиянием страстей ив образе> Станиславси

называл действия актера, мотивированные потреби

стями изображаемого им лица.

В самом деле, движение становится действием тол

ко в том случае, если оно направлено на удовлетвоц

606

.60 потребности. Это хорошо понимал

Ченов: <Жизненные потребности родят

же эти ведут за собою действия; хотение

<отивом или целью, а движения - дейст-

йдством достижения цели. Без хотения как

1импульса движение было бы вообще бес-

1. Таким образом, <метод физических дей-

ет усвоения потребностей, мотивов, целей

й>го лица. Только они способны сделать

действие <внутренне обоснованным, ло-

.дледовательным и возможным вдействи-

1 только благодаря им <сама собою создает-

ЙГрастей или правдоподобие чувства>.

зводя действия изображаемого лица, на-

на удовлетворение его (изображаемого

бностей, актер включает мощный аппарат

я, те непроизвольные, не контролируемые

детали действий, те приспособления и от-

нзического осуществления в движениях,

янадлежат сфере подсознания в реальном

человека. В мозгу не существует нейро-

Нии двигательного акта, но лишь его обоб-

ма - энграмма, <двигательная задача>.

нательный акт каждый раз организуется за-

Чи его формирование в значительной мере

уровне подсознания.

Станиславский сделал все же акцент на

1це на мотивации этого действия, хотя он и

уточнению мотивов путем формулировки

1ка, сцены, роли в целом? Да потому, что

длинные мотивы поведения сценическо-

Ка не менее трудно, чем определить мотивы

1еловека в реальной жизни. При изучении

риовременно отказали оба испытанных ме-

1йческой психологии: наблюдение за внеш-

Цнием другого человека и анализ своего соб-

1духовного мира. В сфере исследования по-

ЙЙ действие перестает быть объективным

поскольку один и тот же поступок может

Яктован самыми различными побуждения-

607

ми. С другой стороны, мы далеко не в полной

осознаем истинные мотивы наших собственных,

ступков и принимаемых нами решений. Проникни

ние в сферу мотивов изображаемого лица нос1й

многом характер интуитивной догадки, несо:знавае

го замыкания внутреннего мира персонажа на Q

собственный внутренний мир.

Каким же образом актер овладевает потребнос-п

изображаемого лица? <Что он Гекубе? Что ему Ге

ба?> - этот вопрос Гамлета концентрирует в себ

мую сокровенную суть увлечения актера HHTepecaN

потребностями играемой роли. Ради чего актер вь

дит на сцену, и почему он воспроизводит новеде

другого лица? Во имя своей сверх-сверхзадачи. Св<

сверхзадача - это страстное и глубоко личное стр

ление художника познать нечто чрезвычайно важн<

людях, об окружающем мире, о правде и справедиц

сти, о добре и зле, а затем поделиться этим знаний

другими (читателями, слушателями, зрителями),

бы получить у них подтверждение истинности реэ

татов своего познания. <Отчасти искусство заклю

в себе сообщение, но лишь отчасти, - заметил Уй

ям Голдинг. - В остальном - это открытие... И вс

я... твердо верю, что искусство, не заключающее fij

бе сообщения, бесполезно>. Л.Н. Толстой писал ci

му сыну: <У тебя, я думаю, есть то, что называется

лантом и что очень обыкновенно и не ценно, то

способность видеть, замечать и передавать, но до

пор в твоих рассказах невидно еще потребности вц

ренней, задушевной высказаться...> (подчеркнуто

ми). Чем ближе сообщаемая артистом правда о м>

потребности и надеждам зрителя постичь эту npi

тем сильнее отклик зрительного зала, тем очеви,

эффект сопереживания. Сверх-сверхзадача худоя

ка - подлинный, главный и основной источник s

гии, побуждающий актера искать сверхзадачу сщ

ческого персонажа, а далее - осуществлять ее в ск

ном действии, пронизывающем все его поведе

Профессиональное умение артиста трансформир

свою художническую потребность познания в п(

608

ахаемого лица и составляет основу пере-

уацию Станиславского <идти от себя>

амать поэтому не только как совет начи-

нал ролью с <общего знаменателя>, о ко-

Цечь выше, но и как напоминание о том,

дельность актера, в сущности, продиктова-

ггвенной сверх-сверхзадачей, ей служит и

йена. Сверхзадача осуществляет свое руко-

юдением артиста в значительной степени

верхсознанию. Именно сверхсознание на-

тек, активизирует работу сознания (разум,

Мобилизует автоматизированные навыки

1"-

перевоплощения, осуществляемый с по-

дсознания не только в искусстве, но и вне

к) описал Вадим Кожевников на примере

разведчика Белова, вынужденного дейст-

ЙИке Иоганна Вайса: <За эти месяцы с Ио-

ы свалилось то неимоверное напряжение, в

f неотступно держал себя все время, чтобы

), как окружающие его люди, на чьи повад-

аки, взгляды, особенности наложила отпе-

" историческая полоса существования на-

овой, социальный уклад. Это было уже не

о, а прочное ощущение себя тем, кем он

стать. Отрабатывая каждую предполагае-

1:Иоганна Вайса, чтобы она стала душевной

"стью, нужно было вместе с тем ничего не

гсебя самого. Ничего своего не уступить

Иоганн Вайс должен быть не только жиз-

1 как самостоятельная личность, но полно-

няться тому, кто надел на себя его личину>.

йс так достоверен и правдоподобен в своей

вместо в гитлеровской иерархии именно no-

il повышение по службе фашиста Иоганна

возможность разведчику Белову лучше вы-

вой долг борца за свободу и независимость

Родины.

609

Пример, описанный В. Кожевниковым, пoуч

лен во многих отношениях. Когда и почему с Бел

<свалилось неимоверное напряжение>? И в чем оно

это напряжение? Оно в необходимости сознател

совершать и сознанием контролировать в своем по1

дении то, что в обычных жизненных условиях осуц

ствляется без участия сознания и чего только

данных, исключительных условиях потребова

сверхзадача разведчика. Это неимоверное напряжен

<свалилось>, когда его ценой Белов достиг полной

гласованности в работе сверхсознания, сознание

подсознания, когда возникло перевоплощение сод

ского разведчика в фашиста Иоганна Вайса.

Что же в этом созданном искусственно поведен

относится к сознанию, что. к подсознанию и чт

сверхсознанию? Ответить на этот вопрос помогаете

ределение сознания как знания средств, которые ij

гут быть переданы другому, а значит, - определен

обозначены и выражены словами или образами,

Все, что мотивируется в процессе осуществлен

что решается при выборе средств достижения каж.

конкретной цели, что поэтому анализируется, сой

тавляется, взвешивается и оценивается - все это1

носится к сознанию и к звеньям сознательного п

дения. Все, что может быть мотивировано, объясн

и обозначено, но не нуждается во всем этом, что<

шло в привычку, в стереотип, относится к подсоз

ник). Это - обширная область тех умений, кото[

когда-то были приобретены сознательно и, мо:

быть, ценой больших усилий, но, будучи усвоены, 1

не нуждаются в специальной заботе, во внимании

усилиях. Все, что не может быть мотивировано, но

мо мотивирует, относится к сверхсознанию. Оно

отвечает на вопрос <зачем?>, но диктует, требует ц

сущности, лежит за любым побуждением, как его1

ходная причина. Сверхсознание задает работу со

нию, которое всегда, в сущности, занято тем, что

гащает, уточняет, расширяет, развивает и проверяет

данное интуицией. С познанием связаны чуть л

все сферы человеческой деятельности, и в сложи

610

дои конкретной человеческой потребнос-

.гся обычно некоторая доля потребности

1Поэтому человеческое поведение не обхо-

щтуиции. Она подсказывает влечения и

>сти, настороженность и отвращение, ра-

едвкушения и тревожные опасения, а со-

яяет связи интуитивных догадок с объек-

ствительностью и вырабатывает знания и

лоды опыта в арсенале подсознания.

во всех других сферах человеческой дея-

(4 в житейском обиходе интуиция играет все

дательную роль, то в искусстве она выступа-

Мутная догадка и предположительное пред-

1. как категорическая уверенность, немоти-

е прозрение, как повелитель, диктующий

вощения. В актерском искусстве трансфор-

<х-сверхзадачи артиста в мотивы поведения

иого лица обеспечивается механизмами

лая. <Наиболее могущественными маяка-

буждения подсознательного творчества ор-

S природы являются сверхзадача и сквозное

;<Я много работаю и считаю, что ничего

Т; сверхзадача и сквозное действие - вот

(скусстве> (К.С. Станиславский). Это отно-

йеническому образу (сверхзадача) и к само-

йему артисту, создающему образ (сверх-

а).

из каналов связи между сверхзадачей и со-

нужит процесс ее рабочего наименования.

именования сверхзадачи является чрезвы-

-tbiM моментом, дающим смысл и направле-

аботе>. Однако наименование служит лишь

вязи интуиции и сознания, не могущим

>ать на окончательность. <Я сказал то, что

вот ответ художника на вопрос о содержа-

оизведения, непереводимого с языка обра-

К. логики. Именно непереводимость произ-

:кусства на язык словесных определений,

чхлишь какие-то стороны сверхзадачи, но

. исчерпывающих ее истинного содержа-

611

ния, делает сверхзадачу результатом работы свец

знания. Другим объектом деятельности сверхсоя

ния является превращение сверхзадачи образа в п

цесс практически выполняемого актером сквози

действия. Здесь постепенно все большую роль ип

сознание, разум, логика, здравый смысл. Здесь 06

руживаются и профессионально-технические у

ния, знания и навыки артиста, а также присущие)

индивидуальные свойства.

Теперь мы можем полностью обозреть этапы акт

ского перевоплощения. Через контролируемые со?

нием действия актер не отождествляет себя с изоб

жаемым лицом, но проникает в сферу движущих

мотивов (область, в значительной мере принадле

щая сознанию и подсознанию) вплоть до сверхзад

образа (область сверхсознания) во имя решения ев

сверх-сверхзадачи, т.е. удовлетворения своей худ

нической потребности. Разумеется, между сознан>

подсознанием и сверхсознанием нет жестких разе

ничительных линий. Эти разновидности высн

нервной деятельности человека тесно взаимодейс

ют друг с другом, их границы смещаются, их с({

влияния находятся в постоянном движении.

Осуществляемые в процессе перевоплощения.

ствия - их называют <сценическими> - отлича>

от любых обиходно-житейских действий тем, что i

никают по заказу, как если бы их вызвала реальная

обходимость. Такое <если бы> - первый и, MOI

быть, единственный ясный признак природных

терских способностей. Многие люди не могут п<1

рить в воображаемые обстоятельства, рождаюи

цель, поскольку этих обстоятельств в действительН

ти нет. Этой вере научить нельзя. Но если у челои

не может возникнуть заданная воображением целЁ

не может возникнуть и сценическое действие, как!

ни было оно примитивно. Он может научиться сой

шать самые трудные и сложные действия, проди

ванные реальной надобностью, но неспособен к "

стейшему сценическому.

612

м актерских способностей человек может

ражать действие, т.е. сонершать движения,

ем, какие он совершал бы, если бы цель у

Гакие движения доступны, разумеется, лю-

зцкое изображение действия отличается от

подчиненного возникшей цели. Нужна,

фкость, чтобы увидеть это отличие, иногда

Цо тонкое. .

1ая профессиональная грамотность начина-

ния создавать условия для возникновения

wo сценического действия. Умение это рав-

1остям к актерскому искусству. Исключи-

ренным актерам нет нужды специально за-

д умении действовать. Они легко вообража-

ювиях жизни персонажа пьесы и, поверив

Ця, перевоплощаются в образ, минуя тех-

дца его внутренних качеств на язык деист-

языком они пользуются, как родной речью

зеваться неграмотный. Таковы редчайшие,

яьные дарования, каким был, например,

дов, не учивший ролей и в репетициях не

йся.

считать таких исключений, то рост умений

fs время и рост дарования, хотя начинается

lwia способностей и без него невозможен. В

1м дарование является не только постоян-

>иком умений, но и главным стимулом их

Скопления. Еще И. Кант заметил: <Уменье

признак таланта>.

СИМОНОВ П.В.. ЕРШОВ П.М.

Темперамент. Характер. Личность. -

М., т4, с. 117-134.

Л.В. ГРАЧЕВА

<ВОСПИТАНИЕ> ЧУВСТВ

(Еще раз о взаимодействии психологии

творчества и сценической педагогики)

Чтобы творить - нг

мать около.

Проблема художественного таланта - тема

ющая многостороннего подхода и нетривиальны:

тей решения. Личность художника представляете

целый комплекс особенностей, специфически)

каждого типа художественной деятельности. Вози

ет.вопрос, существуетли некая общая черта, ирис;

любому из цих.

Наука утверждает, что мозг разных людей обл<

неодинаковой способностью осваивать и пользе

ся различными типами кодов: зрительно-простр

венным, словесным, акустически-образным, бу;

ным, цифровым и т.д. Способ кодирования инф<

ции сочетается с формой выражения (декоди;

ния): музыкант мыслит звуками, живописе

цветовыми комбинациями, актер - зрительным>

разами, действенными видениями.

Однако известно также, что физиологически)

ханизмы многих психических процессов, в часта

механизм возникновения простых эмоций и цвет

ощущений, на чем основано множество тестов дд

ределения эмоционального состояния, устр

сходным образом, и между ними существует за

мость. На этом основывается ряд гипотез, утверя

щих, что вид возможной деятельности зависит

способа кодирования информации, а от способа

кодирования. Проще говоря, если талантливый )

писец обладает идеальным слухом, соответству1

реактивностью и т.д., то он мог бы стать и музы

том, и актером, а выбор той или иной направлен

614

>циальных факторов, нежели от типа ху-

одаренности.

зом, от видовой дифференциации худо-

;ятельности, где каждый вид нуждается в

нем его целям психическом обеспече-

iM механизме переработки собираемой

юрмации, можно подойти к интеграции

[агностике и развитии художественной

т.е. исследованию общей доминанты,

iBHO можно назвать (<готовность к твор-

состояние эмоциональных механизмов,

в способности (<думать около>, по опре-

щцузского психолога Сурье, увидеть в по-

вителей то, что не укладывается в (<коор-

цгку> стереотипного восприятия; это спе-

(<зоркость>, не связанная с остротой зре-

1емая со времен Платона интуицией, а

неосознанным приобретением опыта>.

яяется, что вопрос о слагаемых художест-

пности, при всей сложности и многооб-

дов, функциональном и ролевом разгра-

ieer общий для всех видов творчества фун-

омянутую особенность мышления. Сего-

ы (<интуиция>, (<интуитивный канал

[> легализованы, и исследование пробле-

ia оккультных переходит в категорию до-

естественнонаучного анализа. Цели и не-

такого анализа как нельзя лучше выразил

.этом-то и состоит стоящая передо мной

1ча: выразить словами то, что не поддается

1ать рациональным то, что внерациональ-

) каких манифестациях божества, или де-

бсолютной истины я при этом не думал.

стельность придает этим ощущениям... не

происхождение, их божественность или

Том роде, а их реальность...> (Гессе Г. Игра

19, с. 29).

1Ы ли способы (<очищения интуитивного

:обы воздействия на процессы формиро-

615

вания образов? Иначе говоря, возможно ли развить

творческую, художественную одаренность не увеличе-

нием (<портфеля знаний и умений>, а воздействуя на