Психология художественного творчества

(<выросло>) и то, что артисту совершенно несвой  

венно. Тогда из его действий само уйдет то, что дол  

но уйти для данного перевоплощения. Так вози  

одержимый ненавистью красавец Яго - арт. В.А. L,  

ницын (МХАТ, 1930) и феноменально легкомысле)  

ный Хлестаков - М.А. Чехов (МХАТ, 1921). В подо  

ных перевоплощениях кажется невероятным перв  

ход <от себя>. В нем, видимо, кроется один из профи  

сиональных секретов. J  

К.С. Станиславский положил в основу <сознатеД  

ной психотехники артиста> метод физических дейС  

вий, в основе которого лежит представление о дейс  

вии как явлении одновременно психическом и физ1  

ческом, выражающемся в мышечном движенй  

<Подлинный артист должен не передразнивать вней  

ние проявления страсти, не копировать внешние о  

разы, не наигрывать механически, согласно актерск  

му ритуалу, а подлинно, - по-человечески действ  

вать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действ  

вать под влиянием страстей и в образе>. Действия>  

<под влиянием страстей ив образе> Станиславси  

называл действия актера, мотивированные потреби  

стями изображаемого им лица.  

В самом деле, движение становится действием тол  

ко в том случае, если оно направлено на удовлетвоц  

606  

f  

.60 потребности. Это хорошо понимал  

Ченов: <Жизненные потребности родят  

же эти ведут за собою действия; хотение  

<отивом или целью, а движения - дейст-  

йдством достижения цели. Без хотения как  

1импульса движение было бы вообще бес-  

1. Таким образом, <метод физических дей-  

ет усвоения потребностей, мотивов, целей  

й>го лица. Только они способны сделать  

действие <внутренне обоснованным, ло-  

.дледовательным и возможным вдействи-  

1 только благодаря им <сама собою создает-  

ЙГрастей или правдоподобие чувства>.  

зводя действия изображаемого лица, на-  

на удовлетворение его (изображаемого  

бностей, актер включает мощный аппарат  

я, те непроизвольные, не контролируемые  

детали действий, те приспособления и от-  

нзического осуществления в движениях,  

янадлежат сфере подсознания в реальном  

человека. В мозгу не существует нейро-  

Нии двигательного акта, но лишь его обоб-  

ма - энграмма, <двигательная задача>.  

нательный акт каждый раз организуется за-  

Чи его формирование в значительной мере  

уровне подсознания.  

Станиславский сделал все же акцент на  

1це на мотивации этого действия, хотя он и  

уточнению мотивов путем формулировки  

1ка, сцены, роли в целом? Да потому, что  

длинные мотивы поведения сценическо-  

Ка не менее трудно, чем определить мотивы  

1еловека в реальной жизни. При изучении  

риовременно отказали оба испытанных ме-  

1йческой психологии: наблюдение за внеш-  

Цнием другого человека и анализ своего соб-  

1духовного мира. В сфере исследования по-  

ЙЙ действие перестает быть объективным  

поскольку один и тот же поступок может  

Яктован самыми различными побуждения-  

607  

ми. С другой стороны, мы далеко не в полной  

осознаем истинные мотивы наших собственных,  

ступков и принимаемых нами решений. Проникни  

ние в сферу мотивов изображаемого лица нос1й  

многом характер интуитивной догадки, несо:знавае  

го замыкания внутреннего мира персонажа на Q  

собственный внутренний мир.  

Каким же образом актер овладевает потребнос-п  

изображаемого лица? <Что он Гекубе? Что ему Ге  

ба?> - этот вопрос Гамлета концентрирует в себ  

мую сокровенную суть увлечения актера HHTepecaN  

потребностями играемой роли. Ради чего актер вь  

дит на сцену, и почему он воспроизводит новеде  

другого лица? Во имя своей сверх-сверхзадачи. Св<  

сверхзадача - это страстное и глубоко личное стр  

ление художника познать нечто чрезвычайно важн<  

людях, об окружающем мире, о правде и справедиц  

сти, о добре и зле, а затем поделиться этим знаний  

другими (читателями, слушателями, зрителями),  

бы получить у них подтверждение истинности реэ  

татов своего познания. <Отчасти искусство заклю  

в себе сообщение, но лишь отчасти, - заметил Уй  

ям Голдинг. - В остальном - это открытие... И вс  

я... твердо верю, что искусство, не заключающее fij  

бе сообщения, бесполезно>. Л.Н. Толстой писал ci  

му сыну: <У тебя, я думаю, есть то, что называется  

лантом и что очень обыкновенно и не ценно, то  

способность видеть, замечать и передавать, но до  

пор в твоих рассказах невидно еще потребности вц  

ренней, задушевной высказаться...> (подчеркнуто  

ми). Чем ближе сообщаемая артистом правда о м>  

потребности и надеждам зрителя постичь эту npi  

тем сильнее отклик зрительного зала, тем очеви,  

эффект сопереживания. Сверх-сверхзадача худоя  

ка - подлинный, главный и основной источник s  

гии, побуждающий актера искать сверхзадачу сщ  

ческого персонажа, а далее - осуществлять ее в ск  

ном действии, пронизывающем все его поведе  

Профессиональное умение артиста трансформир  

свою художническую потребность познания в п(  

608  

ахаемого лица и составляет основу пере-  

уацию Станиславского <идти от себя>  

амать поэтому не только как совет начи-  

нал ролью с <общего знаменателя>, о ко-  

Цечь выше, но и как напоминание о том,  

дельность актера, в сущности, продиктова-  

ггвенной сверх-сверхзадачей, ей служит и  

йена. Сверхзадача осуществляет свое руко-  

юдением артиста в значительной степени  

верхсознанию. Именно сверхсознание на-  

тек, активизирует работу сознания (разум,  

Мобилизует автоматизированные навыки  

1"-  

перевоплощения, осуществляемый с по-  

дсознания не только в искусстве, но и вне  

к) описал Вадим Кожевников на примере  

разведчика Белова, вынужденного дейст-  

ЙИке Иоганна Вайса: <За эти месяцы с Ио-  

ы свалилось то неимоверное напряжение, в  

f неотступно держал себя все время, чтобы  

), как окружающие его люди, на чьи повад-  

аки, взгляды, особенности наложила отпе-  

" историческая полоса существования на-  

овой, социальный уклад. Это было уже не  

о, а прочное ощущение себя тем, кем он  

стать. Отрабатывая каждую предполагае-  

1:Иоганна Вайса, чтобы она стала душевной  

"стью, нужно было вместе с тем ничего не  

гсебя самого. Ничего своего не уступить  

Иоганн Вайс должен быть не только жиз-  

1 как самостоятельная личность, но полно-  

няться тому, кто надел на себя его личину>.  

йс так достоверен и правдоподобен в своей  

вместо в гитлеровской иерархии именно no-  

il повышение по службе фашиста Иоганна  

возможность разведчику Белову лучше вы-  

вой долг борца за свободу и независимость  

Родины.  

609  

Пример, описанный В. Кожевниковым, пoуч  

лен во многих отношениях. Когда и почему с Бел  

<свалилось неимоверное напряжение>? И в чем оно  

это напряжение? Оно в необходимости сознател  

совершать и сознанием контролировать в своем по1  

дении то, что в обычных жизненных условиях осуц  

ствляется без участия сознания и чего только  

данных, исключительных условиях потребова  

сверхзадача разведчика. Это неимоверное напряжен  

<свалилось>, когда его ценой Белов достиг полной  

гласованности в работе сверхсознания, сознание  

подсознания, когда возникло перевоплощение сод  

ского разведчика в фашиста Иоганна Вайса.  

Что же в этом созданном искусственно поведен  

относится к сознанию, что. к подсознанию и чт  

сверхсознанию? Ответить на этот вопрос помогаете  

ределение сознания как знания средств, которые ij  

гут быть переданы другому, а значит, - определен  

обозначены и выражены словами или образами,  

Все, что мотивируется в процессе осуществлен  

что решается при выборе средств достижения каж.  

конкретной цели, что поэтому анализируется, сой  

тавляется, взвешивается и оценивается - все это1  

носится к сознанию и к звеньям сознательного п  

дения. Все, что может быть мотивировано, объясн  

и обозначено, но не нуждается во всем этом, что<  

шло в привычку, в стереотип, относится к подсоз  

ник). Это - обширная область тех умений, кото[  

когда-то были приобретены сознательно и, мо:  

быть, ценой больших усилий, но, будучи усвоены, 1  

не нуждаются в специальной заботе, во внимании  

усилиях. Все, что не может быть мотивировано, но  

мо мотивирует, относится к сверхсознанию. Оно  

отвечает на вопрос <зачем?>, но диктует, требует ц  

сущности, лежит за любым побуждением, как его1  

ходная причина. Сверхсознание задает работу со  

нию, которое всегда, в сущности, занято тем, что  

гащает, уточняет, расширяет, развивает и проверяет  

данное интуицией. С познанием связаны чуть л  

все сферы человеческой деятельности, и в сложи  

610  

дои конкретной человеческой потребнос-  

.гся обычно некоторая доля потребности  

1Поэтому человеческое поведение не обхо-  

щтуиции. Она подсказывает влечения и  

>сти, настороженность и отвращение, ра-  

едвкушения и тревожные опасения, а со-  

яяет связи интуитивных догадок с объек-  

ствительностью и вырабатывает знания и  

лоды опыта в арсенале подсознания.  

во всех других сферах человеческой дея-  

(4 в житейском обиходе интуиция играет все  

дательную роль, то в искусстве она выступа-  

Мутная догадка и предположительное пред-  

1. как категорическая уверенность, немоти-  

е прозрение, как повелитель, диктующий  

вощения. В актерском искусстве трансфор-  

<х-сверхзадачи артиста в мотивы поведения  

иого лица обеспечивается механизмами  

лая. <Наиболее могущественными маяка-  

буждения подсознательного творчества ор-  

S природы являются сверхзадача и сквозное  

;<Я много работаю и считаю, что ничего  

Т; сверхзадача и сквозное действие - вот  

(скусстве> (К.С. Станиславский). Это отно-  

йеническому образу (сверхзадача) и к само-  

йему артисту, создающему образ (сверх-  

а).  

из каналов связи между сверхзадачей и со-  

нужит процесс ее рабочего наименования.  

именования сверхзадачи является чрезвы-  

-tbiM моментом, дающим смысл и направле-  

аботе>. Однако наименование служит лишь  

вязи интуиции и сознания, не могущим  

>ать на окончательность. <Я сказал то, что  

вот ответ художника на вопрос о содержа-  

оизведения, непереводимого с языка обра-  

К. логики. Именно непереводимость произ-  

:кусства на язык словесных определений,  

чхлишь какие-то стороны сверхзадачи, но  

. исчерпывающих ее истинного содержа-  

611  

ния, делает сверхзадачу результатом работы свец  

знания. Другим объектом деятельности сверхсоя  

ния является превращение сверхзадачи образа в п  

цесс практически выполняемого актером сквози  

действия. Здесь постепенно все большую роль ип  

сознание, разум, логика, здравый смысл. Здесь 06  

руживаются и профессионально-технические у  

ния, знания и навыки артиста, а также присущие)  

индивидуальные свойства.  

Теперь мы можем полностью обозреть этапы акт  

ского перевоплощения. Через контролируемые со?  

нием действия актер не отождествляет себя с изоб  

жаемым лицом, но проникает в сферу движущих  

мотивов (область, в значительной мере принадле  

щая сознанию и подсознанию) вплоть до сверхзад  

образа (область сверхсознания) во имя решения ев  

сверх-сверхзадачи, т.е. удовлетворения своей худ  

нической потребности. Разумеется, между сознан>  

подсознанием и сверхсознанием нет жестких разе  

ничительных линий. Эти разновидности высн  

нервной деятельности человека тесно взаимодейс  

ют друг с другом, их границы смещаются, их с({  

влияния находятся в постоянном движении.  

Осуществляемые в процессе перевоплощения.  

ствия - их называют <сценическими> - отлича>  

от любых обиходно-житейских действий тем, что i  

никают по заказу, как если бы их вызвала реальная  

обходимость. Такое <если бы> - первый и, MOI  

быть, единственный ясный признак природных  

терских способностей. Многие люди не могут п<1  

рить в воображаемые обстоятельства, рождаюи  

цель, поскольку этих обстоятельств в действительН  

ти нет. Этой вере научить нельзя. Но если у челои  

не может возникнуть заданная воображением целЁ  

не может возникнуть и сценическое действие, как!  

ни было оно примитивно. Он может научиться сой  

шать самые трудные и сложные действия, проди  

ванные реальной надобностью, но неспособен к "  

стейшему сценическому.  

612  

м актерских способностей человек может  

ражать действие, т.е. сонершать движения,  

ем, какие он совершал бы, если бы цель у  

Гакие движения доступны, разумеется, лю-  

зцкое изображение действия отличается от  

подчиненного возникшей цели. Нужна,  

фкость, чтобы увидеть это отличие, иногда  

Цо тонкое. .  

1ая профессиональная грамотность начина-  

ния создавать условия для возникновения  

wo сценического действия. Умение это рав-  

1остям к актерскому искусству. Исключи-  

ренным актерам нет нужды специально за-  

д умении действовать. Они легко вообража-  

ювиях жизни персонажа пьесы и, поверив  

Ця, перевоплощаются в образ, минуя тех-  

дца его внутренних качеств на язык деист-  

языком они пользуются, как родной речью  

зеваться неграмотный. Таковы редчайшие,  

яьные дарования, каким был, например,  

дов, не учивший ролей и в репетициях не  

йся.  

считать таких исключений, то рост умений  

fs время и рост дарования, хотя начинается  

lwia способностей и без него невозможен. В  

1м дарование является не только постоян-  

>иком умений, но и главным стимулом их  

Скопления. Еще И. Кант заметил: <Уменье  

признак таланта>.  

СИМОНОВ П.В.. ЕРШОВ П.М.  

Темперамент. Характер. Личность. -  

М., т4, с. 117-134.  

Л.В. ГРАЧЕВА  

<ВОСПИТАНИЕ> ЧУВСТВ  

(Еще раз о взаимодействии психологии  

творчества и сценической педагогики)  

Чтобы творить - нг  

мать около.  

Проблема художественного таланта - тема  

ющая многостороннего подхода и нетривиальны:  

тей решения. Личность художника представляете  

целый комплекс особенностей, специфически)  

каждого типа художественной деятельности. Вози  

ет.вопрос, существуетли некая общая черта, ирис;  

любому из цих.  

Наука утверждает, что мозг разных людей обл<  

неодинаковой способностью осваивать и пользе  

ся различными типами кодов: зрительно-простр  

венным, словесным, акустически-образным, бу;  

ным, цифровым и т.д. Способ кодирования инф<  

ции сочетается с формой выражения (декоди;  

ния): музыкант мыслит звуками, живописе  

цветовыми комбинациями, актер - зрительным>  

разами, действенными видениями.  

Однако известно также, что физиологически)  

ханизмы многих психических процессов, в часта  

механизм возникновения простых эмоций и цвет  

ощущений, на чем основано множество тестов дд  

ределения эмоционального состояния, устр  

сходным образом, и между ними существует за  

мость. На этом основывается ряд гипотез, утверя  

щих, что вид возможной деятельности зависит  

способа кодирования информации, а от способа  

кодирования. Проще говоря, если талантливый )  

писец обладает идеальным слухом, соответству1  

реактивностью и т.д., то он мог бы стать и музы  

том, и актером, а выбор той или иной направлен  

614  

>циальных факторов, нежели от типа ху-  

одаренности.  

зом, от видовой дифференциации худо-  

;ятельности, где каждый вид нуждается в  

нем его целям психическом обеспече-  

iM механизме переработки собираемой  

юрмации, можно подойти к интеграции  

[агностике и развитии художественной  

т.е. исследованию общей доминанты,  

iBHO можно назвать (<готовность к твор-  

состояние эмоциональных механизмов,  

в способности (<думать около>, по опре-  

щцузского психолога Сурье, увидеть в по-  

вителей то, что не укладывается в (<коор-  

цгку> стереотипного восприятия; это спе-  

(<зоркость>, не связанная с остротой зре-  

1емая со времен Платона интуицией, а  

неосознанным приобретением опыта>.  

яяется, что вопрос о слагаемых художест-  

пности, при всей сложности и многооб-  

дов, функциональном и ролевом разгра-  

ieer общий для всех видов творчества фун-  

омянутую особенность мышления. Сего-  

ы (<интуиция>, (<интуитивный канал  

[> легализованы, и исследование пробле-  

ia оккультных переходит в категорию до-  

естественнонаучного анализа. Цели и не-  

такого анализа как нельзя лучше выразил  

.этом-то и состоит стоящая передо мной  

1ча: выразить словами то, что не поддается  

1ать рациональным то, что внерациональ-  

) каких манифестациях божества, или де-  

бсолютной истины я при этом не думал.  

стельность придает этим ощущениям... не  

происхождение, их божественность или  

Том роде, а их реальность...> (Гессе Г. Игра  

19, с. 29).  

1Ы ли способы (<очищения интуитивного  

:обы воздействия на процессы формиро-  

615  

вания образов? Иначе говоря, возможно ли развить  

творческую, художественную одаренность не увеличе-  

нием (<портфеля знаний и умений>, а воздействуя на