Психология художественного творчества

он акты скрытого общения, если лишен этого в соци-

уме. Минимальное общение Э. Берн называет (<по-

глаживанием>, а обмен ими составляет единицу обще-

ния - (<трансакцию>. На театре, в моем понимании,

трансакция осуществляется путем перенесения Я ак-

тера и Я зрителя на образ-посредник. Любая трансак-

ция, несет она положительный или отрицательный

710

эмоциональный заряд, благотворна для системы (<ак-

тер-зритель>. Эксперименты, проводимые с высоко-

организованными животными, дают поразительные

результаты: и ласковое обращение и электрошок оди-

наково эффективны для поддержания здоровья. Да не

будет обидной для всех поколений зрителей мысль,

что театр, с точки зрения психолога, - это веками са-

моорганизующаяся лаборатория по скрытому экспе-

рименту над психикой человека. Ведь театральный

спектакль, проводящий зрителя через эмоциональ-

ное, полное взлетов и падений сердца общение с акте-

ром-персонажем к (<радости-страданью> - катарсису,

всей своей многовековой практикой доказывает, что

несомненно выступает оздоравливающим фактором.

Причем, будь то смех комедии и-г1и слезы трагедии -

эффект одинаков. Судя по всему, катарсис не только

цель и следствие трагедии, - понятие распространя-

ется шире. Мне представляется, что у зрителя внутри

идет свой спектакль и он может по жанру не совпадать

с тем, что разыгрывается на сцене. Кстати, настоящая,

приводящая к катарсису комедия, ничего общего не

имеет с жестоким обнаженным психоанализом, на-

правленным на высмеивание ближнего, -унижение

-личности, .тем .боде?..сдедением. политических г.чртпв.

Испрашивая прощения у тени Аристотеля, смею ут-

верждать, что высокая комедия столь же благополучно

приводит зрителя к катарсису, как и трагедия, и дока-

зательство тому - слезы смеха. Слезы - вот что объе-

диняет трагедию и комедию. Любопытно отметить,

зрительские слезы не имеют ничего общего с теми

слезами, которыми плачет, переживая, личностное Я,

взбудораженное вегетативной реакцией. Этими слеза-

ми плачет зритель-образ." они безмолвны, легки, эмо-

тивны, они подобны слезам актера, не искажающим

облик, не мешающим разговаривать ровным голосом,

потому что плачет не актер, а персонаж. Проливая

такие слезы, актер испытывает внутренне восторг и

ликование.

Кроме эмоционального голода театр удовлетворяет

и так называемый структурный голод, на наличие ко-

торого в человеке указывает Э. Берн. Человек испыты-

вает потребность планировать (структурировать) вре-

мя. Планирование бывает материальным (работа, дея-

тельность), социальным (ритуалы, времяпрепровож-

дения) и индивидуальным (игры, близость), подчиня-

ющимся ряду правил и закономерностей.

Существенной чертой игры считается управляемость

характером эмоций. Отмечу: театр в идеале единовре-

менно сочетает в себе все упомянутые типы временно-

го планирования при неограниченном получении удов-

летворения от максимальной доступности контактов.

С позиций структурного анализа процесс общения,

в данном случае сотворчества актера и зрителя, опре-

деляется следующей схемой: Я (Эго) в момент взаимо-

отношений находится в одном из трех основных со-

стояний - Родитель, Взрослый, Ребенок, - которые и

взаимодействуют с одним или более состояниями

(<психологических реальностей> - своего партнера

по общению. На театре в наибольшей степени востре-

бованным оказывается состояние Ребенка, предпола-

гающее в партнерах по игре Веру и Наивность, оправ-

дывающие сценическое жизнеподобие.

Следуя трансакционному анализу Э. Берна, в театре

я нахожу множественные подтверждения его выводов

относительно социального планирования времени. Ри-

туалы особенно определены у зрителей. Предспек-

такльный ритуал включает психологическую установку

на игру, сверку с ее условиями, приобретение билетов,

программ, цветов, биноклей, разглядывание афиш,

отыскивание (<своих> актеров в фоторяде фойе при са-

мочувствии некоторой отчужденности в толпе и пр.

Антракт дает ощущение сообщности, буквально

ритуальное хождение по фойе (берущее начало в ан-

тичном театре, где любознательный зритель рассмат-

ривал статуи богов, государственных деятелей, по-

этов, великих актеров и атлетов), обостренный инте-

рес к фоторяду, публике, выставке книг об актерах,

посещение буфета и т.п. Послеспектакльный ритуал

предстает как единение в выражении благодарности:

аплодисменты, вызовы, подношение цветов и т.п.

712

Ритуал актера серьезнее и конкретнее зрительско-

го. Предспектакльный ритуал выражен профессио-

нально-психологической установкой на игру, на ста-

новление новой функциональной системности (обра-

за), переодевание, гримирование, наконец, на опреде-

ленные индивидуальные действия - своего рода

ритуал в ритуале, - приводящие актера в творческое

состояние. Антракт для актера состоит из ряда дейст-

вий по сохранению самочувствия роли. Послес-

пектакльный ритуал - это поклоны, поклоны, покло-

ны,.. прием знаков внимания, снятие грима, переоде-

вание, возвращение в обыденную реальность из состо-

яния игры.

При обособленности сторон-партнеров, вовлечен-

ных в ритуалы, при особенностях их выполнения, они

посвящены взаимному творческому акту, состоящему

из подготовки (прелюдии), собственно единения и -

его результата (впечатления, оценки). Таким образом,

спектакль-близость объединен общим архи-ритуалом.

Послеспектакльный ритуал предстает наиболее

важным, так как в нем реализуется катарсическое еди-

нение, в котором сам ритуал предстает лишь внешней

стороной события - состояния соборности, которое

_ .ПРИНОСИТ rгC1<глvllh пглг?lalLa?JJllшfвfn-u.м-

творенный им со зрителем. Зритель жаждет за счет ри-

туала продлить блаженство, остаться как можно доль-

ше под впечатлением только что прожитого и прочув-

ствованного, ведь ему предстоит расстаться с тем, ко-

му он передал сокровенную, дорогую частицу

собственного Я, а человек к своим страданиям отно-

. сится бережнее, чем к радостям. У актера же в эти

мгновения зачастую наступает опустошенность, и

чрезмерное продление послеспектакльного ритуала

бывает болезненным (мучительным, по выражению

самих актеров), поэтому закономерно, что для зрителя

значимость ритуала к концу спектакля возрастает, у

актера - снижается. Актер, вызвавший к бытию акт

соборности и зритель, поднявшийся до этого состоя-

ния благодаря актеру, - оба функционально уравни-

ваются, выходя из игры и вступая в социум как равно-

713

правные личности, и часто узнавание популярных ак-

теров бывшими зрителями в публичных местах ведет к

раздражению, а не к удовлетворению самолюбия.

Если Э. Берн игрой называет скрытые трансакции,

то театр как игра есть трансакция открытая, - отно-

шения между актером-персонажем и зрителем обна-

жены предельно и, уподобляясь в этом близости, вы-

ходят из-под власти правил собственно игры по Бер-

ну, - избавляясь от взаимозависимости, эти отноше-

ния несут обоюдную свободу. Зритель может в любой

момент тайно от всех нарушить условия игры - пере-

стать быть зрителем. По Берну человек в этот момент

становится свободным. Но зритель освобождает себя

от свободы выбора и остается рабом с тем, чтобы театр

принял на себя разрешение его проблем. От зрителя в

игре требуется лишь мужество, чтобы не пугаться си-

туаций, в которых оказывается персонаж, отождеств-

ленный со зрительским Я, не выйти из образа, иначе

он теряет психологическую свободу и, замкнувшись в

скорлупу собственной личности, оказывается вне иг-

ры. Иной зритель склонен по нескольку раз смотреть

полюбившийся спектакль, он ищет в театре знакомые

игры, чтобы, от ролевого поведения, предписанного

социумом, обрести свободу. Но свобода достижима,

если в зрителе пробуждены три способности: вклю-

ченность в настоящее - непосредственное восприя-

тие, родственное эйдетическим образам; спонтан-

ность - возможность свободного выбора чувств; бли-

зость - свободное от игр чистосердечное поведение.

Для этого надо воскресить в себе Веру и Наивность и

быть как дети.

Каков же смысл понятия (<свобода> в игре на теат-

ре? В социуме человек изначально несвободен, подчи-

няясь правилам ролевого поведения, а поведение не

есть игра. Человек становится свободным, когда выхо-

дит за рамки ролевого поведения и ломает рамки соци-

ального сценария, предписанного ему. Меняя роль со-

циальную на роль театральную, он самовольно изме-

няет сценарий жизни и участвует в игре. Игра - выше

всех ступеней ролевого поведения, игра - это свобод-

714

ное самопроявление, на театре совершающаяся тайно

в себе и с собой.

В размышлениях о проявлении свободы на театре

обнаруживается очередной парадокс: актер несвобо-

ден, так как игра вменяется ему в обязанность, - он

выполняет ремесло; зритель свободен, отдыхая от

предписаний социума и ролевого статуса, как соучаст-

ник игры. Но в то же время зритель целиком вовлечен

в ролевое поведение относительно социальных типов

. на сцене, отождествляя себя с избранным им персона-

жем, и потому несвободен, - он занят сублимацией

подавленных чувств и желаний. Актер же свободен от

этого, - он сам творец ролевого поведения персонажа

и социального типа, и давно познал чувства и жела-

ния, на которых взращен образ.

Актер предлагает зрителю вместе с ним разломать

сценарий социума, стать свободным: (<твори вместе

со мной, потому что при всей типичности и жизнен-

ности предложенного драматургического материала в

нем заложена ситуационная (<неожиданность>, кото-

рая и указывает зрителю путь к катарсису - разреше-

нию. Хорошая пьеса всегда выбивает перипетиями

зрителя из стереотипа мышления, социального штам-

па; хороший актер, уходя от штампа всегда выбивает

зрителя из ожиданий привычной, характерной стили-

стики и удивляет импровизацией, новизной решения

образа. У зрителя тогда пробуждается воображение-

предвкушение (догадка, дорисовывание, дофантази-

рование), что и знаменует вступление в игру, обрете-

ние свободы, освобождение от социума. Он свободен

состоянием игры в со-игре. Это главное условие со-

творчества.

Пребывание в свободе-несвободе актера и зрителя,

обусловленное ролевым поведением, привнесенным

из социума, разъединяющего людей в среду их объеди-

няющую, обнаруживает свою парадоксальность в сис-

теме (<Я - Не-я>. Анализ ролевого поведения мною,

профессиональным актером, проведенный на театре,

по-новому освещает такие явления как (<игра в игре>,

(<роль в роли>, (<роль в роли в роли>, (<импровизация

715

следы> памяти: слово, жест, ситуация, интонация,

воспринятые зрителем, способны вновь воспроизвес-

ти пережитый ранее, связанный с ними сильный аф-

фект. Актер путем ассоциаций (<выуживает> из подсо-

знания не только собственного, но и зрительского ра-

нее пережитые чувства, выстраивая эмоциональную

партитуру.

Эмоциональный процесс на театре предстает взаи-

модействием сложной цепи переживаний, каждое из

которых может изменяться в зависимости от познания

причины воздействия, вызвавшего исходное пережи-

вание и при срабатывании механизмов эмоциональ-

ного (<переключения> становится уже вторичным.

Эти (<переключения на причину>, вызывающие из-

менения в протекании эмоционального процесса,

включают в себя и возникновение ответных пережи-

ваний, основные закономерности которых формули-

руются Б. Спинозой, и проявления так называемой

(<логики чувств>, которая дается в описании Т. Ри-

бо, - без них изучение театрального процесса пред-

ставляется неполным. Театральный практический

смысл уловил в работах Т. Рибо по психологии К.С.

Станиславский, воспользовавшийся при создании

(<системы> многими положениями, касающимися

эмоциональной стороны творческого процесса.

При анализе положений психологической теории

эмоций, экстраполированной на театр, невозможно

не учитывать такие (<единицы> эмоционального про-

цесса как со-чувствие и со-переживание. К сожале-

нию, специализированные словари по психологии

редко идут по пути исследования этимологии слов и в

попытках описать явления общего порядка не отража-

ют существа театрального процесса как области при-

менения практической психологии. Например, слова

(<со-бытие>, (<со-гласие>, (<сознание>, со-стояние> и

пр., в которых приставка (<со-> обозначает единение в

некоем акте как минимум двух сторон, заключают

смысл-призыв к совместным действиям, состояниям

и чувствам. Отсюда рождается иное определение со-

чувствия и со-переживания в связи с особенностями

718

театрального процесса: со-чувствие - это совместный

творческий душевный труд, возникающий в состоя-

1 нии эквивалентности чувств посредством воли и спо-

собности к перс-воплощению в объект приложения

"милосердия, дающий возможность оценить, понять и

оправдать поступки объекта как свои собственные.

Следовательно, со-переживание может быть адре-

1 совано не только положительному, но и отрицательно-

му персонажу, даже - вызывающему антипатию окру-

1жающих, так как при (<переключении на причину>

i смысл и оценку эмоциональному переживанию зрите-

"ял диктует собственная мотивация поступков антипа-

1 тичного персонажа. Со-переживание можно опреде-

;лить как ряд моментов со-чувствия, логически разви-

вающихся в пространстве-времени спектакля, парал-

1 дельно у субъекта и объекта: зрителя и актера, актера и

1 образа. Если логика чувств зрителя совпадает с логи-

кой чувств актера-персонажа в каждом моменте со-

чувствия, можно говорить о со-переживании.

Работу актера над образом, восприятие образа зри-

телем, механизмы психологической защиты невоз-

можно рассматривать без учета системы (<Я-концеп-

ции> (самооценки), которая во многом определяет

"формирование ттбразаталпяёкОГлИчности в условной

1 реальности и коррекцию психики актера и зрителя в

процессе со-творчества. Теоретическая основа Я-кон-

i цепции представлена Р. Бернсом, который на основе

нескольких психологических учений разработал мо-

дель глобальной Я-концепции. Я-концепция предста-

ет в виде подвижной системы представлений человека

о самом себе, составляющие которой - когнитивная

(самосознание), эмоционально-оценочная (само-

оценка) и поведенческая (субъективное восприятие

внешних факторов, влияющих на личность).

Я-концепция способствует ощущению человеком

его постоянной определенности, самотождественнос-

ти в отличие от ситуативных Я-образов, обозначаю-

щих, каким индивид видит и ощущает себя в каждый

тайный момент.

719

В структуру глобальной Я-концепции Р. Бернса

входят четыре психологические теории: основополо-

жения теории Я-концепции У. Джемса, символичес-

кий интеракционизм Ч. Кули и Д. Мида, идентич-

ность Э. Эриксона и феноменалистический подход К.

Роджерса. Ее ядро- совокупность установок.(<на се-

бя>: реальное Я или представление о том, каков я на

самом деле; идеальное Я или представление о том, ка-

ким я хотел бы быть; зеркальное Я или представление

о том, каким меня воспринимают другие. В контексте

данной работы, посвященной проблемам театральной

психологии, установки (<на себя> у зрителя приобре-

тут следующий вид: узнавание себя в персонаже,

идентификация; уход в грезу, мечтание, иллюзорное

представление о себе и постижение в себе нового ка-

чества, самооткрытие себя в персонаже эвристическо-

го порядка. Установка (<на себя> у актера выглядит со-

ответственно: актер, личность, профессионал; персо-

наж, образ, воспринимаемый самим актером, сцени-

ческий двойник; персонаж, образ в восприятии

зрителя, критика.

Я-концепция как организующее себя ядро личнос-

ти способствует достижению внутренней согласован-

ности: у зрителя идет постоянная коррекция Я-кон-

цепции с тем, что он видит на сцене; это позволяет

ликвидировать (<когнитивный диссонанс> - ситуа-

цию психологического дискомфорта, дегармонизации

личности. Условия коррекции Я-концепции заключа-

ются в приятии - готовности к со-творчеству, адапта-

ции - подчинении правилам игры, психологической

защите - выборе приемлемых правил или отторже-

нии- неприятии правил игры, отказа от сотворчества.