Психология художественного творчества

стическую роль, какую музыка играет в управлении

процессами общественного развития. Возможно, тог-

да иначе была бы понята китайская поговорка: <Разру-

шение любого государства начинается именно с раз-

рушения его музыки. Не имеющий чистой и светлой

музыки народ обречен на вырождение>.

В.И. МАРТЫНОВ

ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО КАК ФАКТОРЫ

МУЗЫКАЛЬНОГО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ

Каждая эпоха обладает своим индивидуальным

неповторимым видением и объяснением мира, свои<

идеалом, своим стилем мышления. Музыка - вид ис-

кусства, где звуковой материал располагается во вре-

мени, а концепция эпохи, проявляясь в законах вре-

мени, организует материал в ту или иную определен

ную музыкальную форму ;

В музыкальном произведении нужно различать двд

временные линии. Одна - это объективное время, от-

меряемое ходом часов и выражающее длительностч

произведения в минутах, секундах и часах. Это времй1

необходимое для прослушивания произведения, оке

является как бы листом, для всех одинаковым, на ко>,

тором каждый композитор моделирует время таки

каким "он его понимает в соответствии со стилем мьг

шления своей эпохи. Моделируемое музыкальным>

средствами время, вступающее в реакцию с объектив

ным временем, является второй временной линией

произведения.

Ощущение течения времени обеспечивается музы<

кальными средствами путем непрерывного измене

ния музыкальной ткани. Если мы возьмем любую ко<

роткую музыкальную фразу и будем непрерывно nd

вторять ее, не внося никаких изменений, у нас воД

никнет ощущение, аналогичное тому, какое MI

получили бы от стука маятника. Другими словами

мы получим ощущение течения объективного време

ни, измерительной единицей которого в данном сл

чае будет длина музыкальной фразы. Но если при

каждом новом повторении мы будем вносить каки

нибудь изменения в эту фразу, то на этот раз ощущ

ние времени окажется внушенным именно этим йЭ

менением первоначальной фразы, т.е. чисто музь<

кальными средствами. По-разному изменяя фра

130

р повторении, мы будем получать различные ощу-

"ения течения времени. Таким образом, измене-

g _ мера времени в музыке

в музыкальном произведении все изменения, со-

здающие ощущение времени, происходят с тематиче-

ской ячейкой, т.е. с наиболее короткой законченной

музыкальной мыслью, имеющей эмоциональную ин-

дивидуальную характеристику. Именно в ней заложе-

ны определенные возможности к дальнейшему разви-

тию, реализация которых и происходит в произведе-

нии. Тематическая ячейка - это смысловой атом про-

изведения.

Время в музыкальном произведении нельзя анали-

зировать в отрыве от пространства, так как время и

пространство составляют единый пространственно-

временной его <каркас>, где структура пространства

(однородная или дискретная) зависит от законов вре-

мени и наоборот.

На примерах четырех композиторов разных эпох:

Палестрины, Баха, Бетховена и Веберна - я попыта-

юсь показать, как различные представления о времени

и пространстве вызывают к жизни различные музы-

кальные формы. Этот анализ, разумеется, никак не

претендует на полноту; цель его, скорее, указать про-

блему, нежели ее решить.

Необычность концепции времени и пространства в

музыке Палестрины обусловлена своеобразием и

сложностью мироощущения эпохи, в которую он жил.

Понять смысл и красоту творчества Палестрины мож-

но лишь помня о том, что его произведения - это

прежде всего культовая музыка. Произведения Палес-

трины начисто лишены какого бы то ни было описа-

тельного, эмоционального или психологического мо-

мента. Все, что связано со сферой человека и приро-

ды, в них исключено. Единственная реальность его

музыки - бог, вечный и единый. Предметный мир, ог-

раниченный во времени и пространстве, преходящ, он

возникает и исчезает, снова и снова растворяясь в этой

131

вечной и единой сущности. Ее воплощение в произве

дениях Палестрины и обусловливает их внеличный

вневременной характер. Какие же музыкальные сред

ства привлекает Палестрина для достижения подоб-1

ной цели? ;

Прежде всего интонации тематической ячейки ог-

раничены строгими правилами, жестко регламентиру-

ющими и ограничивающими употребление интерва-1

лов, их последовательность, совершенно исключаю-

щими хроматизм, а также налагающими ограничение

и на ритмическую структуру ячейки. Эти правила про-1

диктованы не только заботой об удобстве исполните

лей-вокалистов; основная их цель - исключить ав-1

торский субъективный произвол при выборе тематиз-j

ма и создать ячейки, совершенно лишенные индивид

дуальности. И действительно, ни В тематиЧеской1

ячейке, ни в дальнейшем ходе произведения нам Hej

удастся найти ни одной детали, ни одного элемента

выдающего личность Палестрины, его внутренний

субъективный мир. Ясно, что тематические ячейки

ограниченные подобным образом, будут все иметь одт

но лицо, так как являются различными комбинация-

ми очень ограниченного числа элементов. При тако

нивелировании индивидуальности тематическая

ячейка теряет свое определяющее и главенствующею

положение, растворяясь в общем потоке музыкально>

ткани и сливаясь с ним. Индивидуально аморфна

ячейка не способна противопоставить себя остальное

нетематической ткани, и поэтому каждый интонаци-г

онный оборот не менее важен, нежели сама ячейка.

В результате создается непрерывный, совершенно

равномерный поток однородной, без сопоставлений Ц

контрастов, музыкальной ткани. Исполнительский

состав сверхстабилен: можно сказать, что почти вс

произведения Палестрины написаны для одного ис

полнительского состава, а именно везде одинаковс

применяемого хора a capella. Тут видна связь межд)

безличной тематической ячейкой и лишенным всякой

индивидуальной характеристики исполнительским

составом.

132

с полным правом можно сказать, что не отдельно

взятая та или иная конкретная музыкальная фраза, а

gee функции тематической ячейки, смыслового клю-

ча в соответствии с которым протекает развитие все-

го произведения, сведены к выполнению правил стро-

гого стиля Палестрины. И именно они диктуют инто-

национный, метрический, ритмический и гармониче-

ский облик произведения. Поэтому тематизма в

нашем понимании у Палестрины нет. Достаточно про-

следить, как Палестрина обращается с отдельными

интонационными образованиями, точность повторе-

ния которых соблюдается только при первых проведе-

ниях темы, при вступлении голосов в фуге. Затем сле-

дуют все менее и менее точные проведения, пока эта

интонация не растворится в других подобных интона-

циях. При такой нестабильности тематических ячеек и

перетекаемости их друг в друга в каждый момент появ-

ляются все новые и новые комбинации, обусловливая

неповторяемость музыкальной ткани. Но так как сама

интонация - это всего лишь одна из деталей всеобще-

го идеального тематизма, подразумеваемого правила-

ми строгого стиля, то неповторяемость музыкальной

ткани не является следствием развития или измене-

ния. Каждый оборот, каждая интонация равны дру-

гим, и деление на тематические и нетематические ин-

тонации можно проводить только условно. Правила

строгого стиля одинаково проявляют себя как в каж-

дый отдельно взятый момент, так и на протяжении

всего произведения. Поэтому все отдельные измене-

ния и перестановки элементов лежат в одном русле и

целиком подчиняются неизменному порядку. В про-

изведениях Палестрины нет ни кульминаций, ни спа-

дов, развитие отсутствует. К ощущению, полученному

от минутного прослушивания подобного произведе-

ния, не прибавят ничего нового даже прослушивания

многочасовые. Сколько бы мы ни слушали музыку

Палестрины, мы не сможем ни развить, ни дополнить

ощущения, полученного от отдельного момента, кро-

ме, конечно, чисто количественного накопления.

133

Произведения Палестрины - это процесс, кото

рый создает у слушателя ощущение отсутствия какого

бы то ни было процесса: время как таковое отсутствуй

ет, стрелки часов неподвижны. Это вечность. Просто

ранство здесь едино и не расчленено, потому что, не"

смотря на то что произведения Палестрины прежде

всего полифонические произведения, состоящие из

отдельных самостоятельных голосов, голоса эти не

противопоставляются, не отделяются друг от друга т

интонационно, ни ритмически, но, напротив, слива-

ются в неразрывную неконтрастную музыкальнук

ткань.

Так вечность складывается из непрерывного изме-

нения интонационных и ритмических элементов, ле-

жащих в русле единых, всеобщих законов строгого сти-

ля, а существование отдельных самостоятельных про-j

странственных линий - голосов, также объединяю

щихся этими законами, создает единое пространство."

Для Баха в отличие от Палестрины бог не внелич

ное и вневременное существо. Божественным нача-

лом проникнуты каждое явление природы, каждо

эмоциональное состояние человека. Поэтому объект

тивное время - это не просто равномерное отсчиты-1

вание долей времени, но тот всеобщий божественный

космический закон, по которому развиваются вс

предметы и благодаря которому они существуют.

Неважно то, что в одном случае время отсчитывает

ся быстрее, в другом медленнее, важно то, что в каж

дом случае его основные законы, а именно необрати

мость, непрерывность, равность измерительных доли

(т.е. невозможность ускорения или замедления), неиз

менны. Отсюда невозможность контраста, располс

женного во времени, так как введение нового тип

движения влечет за собой новый тип отсчитыванн

времени, в результате чего на стыке получается неки

перелом, нарушающий закон объективного времен

Кроме того, наличие объективного времени в проиЦ

ведениях Баха проявляется в полном естественном Щ

134

додовании энергетического запала тематической

рцки и в невозможности прерывать его вторжением

других тематических элементов, пока основная тема

е будет исчерпана. Это приводит к совпадению вре-

менного отрезка, занимаемого развитием эмоцио-

нального состояния, выраженного в музыке, с отрез-

ком времени, необходимым для возникновения, раз-

вития и исчезновения аналогичного эмоционального

переживания у слушателя. Другими словами, время

произведения и время слушателя <совпадают>, так как

и произведение, и слушатель - это объекты, прони-

занные единым <божественным>, объективным вре-

менем. Существование у Баха таких произведений,

как первые части оркестровых <Увертюр>, первая

часть Французской увертюры, первая часть партиты

C-moll и т.д., нисколько не опровергает сказанного.

Каждое из этих произведений является соединением

завершенных кусков, окончание которых связано с

полным израсходованием энергии темы, и их объеди-

нение в одно произведение напоминает излюбленный

Бахом двухчастный цикл-прелюдию и фугу - с той

разницей, что после фуги происходит возвращение

прелюдии (1а саро). В случае первой части партиты С-

rnoll фугу предваряют как бы две прелюдии. Ясно, что

здесь в силу тех или иных причин Бах под одним за-

главием объединил два или больше самостоятельных

произведения, поэтому при дальнейшем рассмотре-

нии проблемы времени в баховских произведениях я

оставлю подобные произведения в стороне.

В каждом произведении Баха есть свои <часы>, от-

меряющие равные доли объективного времени. Это

проявляется в равномерной пульсации ритмических

долей, не нарушаемой и не изменяемой до конца про-

изведения и выражающейся в каком-нибудь элементе

музыкальной ткани или в комбинации этих элемен-

тов. Правда, этот всеобщий порядок бывает часто пре-

рываем в самом конце произведения перед каденцией,

что вызывается израсходованием энергии тематичес-

кой ячейки. В эти моменты прекращается равномер-

ная ритмическая пульсация, прерывается тематичес-

135

кое развитие. Нарушение течения времени - катас

рофа, отрицающая существование предметов явле>1

ного мира. Вместо логического развития тематиче

кой ячейки появляются импровизационные пассажир

иногда вне всякой ритмической пульсации. Хаоец

произвол! Но заключительная каденция восстанавли

вает гармонию мироздания. Возможность такого вре

менного <срыва> порождает иногда целые произведе

ния, лишенные общей ритмической пульсации и об

щей тематической ячейки. Эти импровизации никое

да не бывают самостоятельными, но входят в цикл

фугой, так что прекращение пульсации не может быт

всеобщим, это всегда частный случай.

Иногда роль этого ритмического пульса играет сво

им интонационным и ритмическим рисунком сама те

матическая ячейка. Так, в первой прелюдии тома <Ха

рошо темперированного клавира> тематическая ячей

ка представляет собой дважды повторенное трезвучи

C-dur и сохраняет свой рисунок до конца произведе

ния, опевая различные гармонии. Гармонические по

следования, рождающиеся из изменения этой пост<

янной ячейки, образуют более крупные структур>

можно выделить ядро (первые 4 такта) и развитие; в

сейчас важнее отметить то, что тематическая ячей>

повторяется непрерывно в каждом такте до KOHI

произведения. Изменение и развитие ее заключается

том, что при каждом новом повторении она распола

гается на звуках нового аккорда. Таким образом, изме

няясь, она всегда остается сама собой. РасполагаяС

на звуках все новых и новых аккордов, ячейка кажды

раз реализует одну за другой заложенные в ней потен

циальные возможности к изменению и вместе с те)

расходует свой эмоциональный запал. Это непрерьИ

ное повторение тематической ячейки, делая явствен

ным отсчет объективного времени, создает платформ

для существования более общего направления гарм

нического движения. ?

В основном то же происходит в инструментальны

произведениях, носящих ариозный характер, прим

рами которых могут служить вторая часть ИтальяМ

136

oro концерта и ария из оркестровой увертюры D-

Цо если в прелюдии C-dur, упоминавшейся выше,

общая направленность гармонического развития

только намечена в постепенном изменении ячейки, то

g т-аком произведении, как ария D-dur, эта направлен-

ность как бы материализуется в мелодическом голосе.

пространство здесь резко делится на две сферы, реги-

стровую и тембральную. Одна последовательно опева-

ет отдельные гармонии, ведет точный отсчет объек-

тивного времени (второй подобный пример - партия

левой руки во второй части Итальянского концерта),

другая, олицетворяя это гармоническое движение, яв-

ляется свободным мелодическим голосом, который

расчленяется на.тематическое ядро и его развитие. Это

развитие - вычленения и вариации интонаций ядра,

причем грань между ядром и развитием можно прове-

сти порой только по гармоническому плану произве-

дения, так как интонационная спайка так крепка, что

разделение ядра и развития просто невозможно. Та-

ким образом, одна пространственная сфера состоит из

повторений короткой ячейки и поэтому имеет дроб-

ную структуру; другая, строясь как развитие ячейки,

имеет тенденцию к полной нерасчлененности движе-

ния линии. Этот пространственный контраст закреп-

лен в инструментовке, которая у Баха играет формо-

образующую роль. Избранный вначале инструмен-

тальный состав не может быть изменен и дополнен до

конца произведения. Тембр инструмента служит не

для окраски индивидуального момента, но для созда-

ния одной из пространственных линий, которые, су-

ществуя на протяжении всего произведения, создают

пространственный контраст.

Интересно отметить, что формообразующая роль

тембра инструмента и нарочитое подчеркивание рав-

номерной пульсации - один из характернейших

принципов джазовой музыки. Концепция времени и

пространства у Баха и в.джазе довольно близки друг к

ДРУГУ. Но причины такого совпадения должны стать

предметом особого исследования.

137

С ощущением объективного времени, достигнутог

уже другим, более сложным путем, мы сталкиваемся

баховской фуге.

Тема фуги претерпевает ладовые и тональные измй

нения, а также подвергается действию полифониче

ких приемов (обращение, ракоходное движение, с>

тие, расширение), но все эти изменения не касакл

структуры темы; порядок и соотношение ее элемент

остаются одними и теми же. Поэтому можно сказат

что фуга состоит из энного числа повторений нераза