Психология художественного творчества

нашем представлении миф тесно связан с безгранич-1  

ной верой, соответствует <структуре сознания, прин-1  

ципиально нацеленного на всякую веру>. 1  

В возможности такой безоглядной веры, кстати, щ  

заключается основная потенциальная социальная1  

опасность любого мифа. Все это правильно. И тем не1  

менее современный миф явно проявляет противоза-1  

конную тенденцию перекочевать из области веры 81  

область сомнения - ему и верят и не доверяют одно-1  

временно, j  

Такая трансформация мифа только на первый1  

взгляд может показаться странной. Между тем миф 81  

данном случае просто подчиняется определенным за-.1  

кономерностям развития сознания. Путь от жесткого  

детерминизма к реакциям, включающим вероятност-1  

ное моделирование, очевидно, является общим зако-1  

ном развития жизни и разума. 1  

Принцип внутренней организации механизма опе-1  

режающего отражения изменялся от преобладания  

жесткого детерминизма на самом низком уровне орга-1  

низации живого через введение вероятностной со-ц  

ставляющей до самоорганизации в структуре. 1  

Принципиально вероятностен и современный  

миф, включающий непременно модель грядущего. 1  

Развитие науки воспитывает в определенном плане и  

обыденное сознание, сообщая безрелигиозному мифу  

свой вероятностный, т.е. более свободный, подход щ  

явлениям действительности, "э  

Такое положение современного мифа между верой 1  

и неверием, вероятностный характер его делают отно-1  

шения мифа с художественной фантастикой болеет  

сложными, нежели те, что существовали междудрев-1  

ниммифомиискусством. 1  

Прежний миф, лишь разрушаясь, становился ис-j  

кусством. Во взаимоотношениях современного мифа  

112  

искусства трудно уловить такую четкую временную  

дедовательность: ведь миф рождается, как мы ста-  

рались показать, на базе искусства и внутри него (как  

науки). И подчас невозможно сказать, что здесь пер-  

вично - фантастический или собственно познава-  

тельный образ.  

Вероятностный же характер современного мифа  

облегчает переход от мифа к фантастике, и наоборот.  

Тут очень трудно проследить, где кончается фантасти-  

ка и начинается миф.  

Благодаря вероятностному характеру современно-  

го мифа возможен не только переход от познаватель-  

ного образа к фантастическому, но и обратная транс-  

формация.  

Все, о чем говорилось выше (сложность и неодно-  

значность отношений науки и фантастики, собствен-  

но художественного образа и, так сказать, <мифологи-  

ческого ядра> его внутри самой фантастической лите-  

ратуры современности, вопрос о характере <опереже-  

ния> науки фантастикой в постановке ряда проблем)  

заставляют внимательнее присмотреться и к уже отме-  

ченной проблеме вторичности современного мифа,  

ибо она очень не проста и требует более тщательного и  

глубокого рассмотрения. Можно назвать и еще ряд во-  

просов, которые неизбежно встанут перед исследова-  

телем, если он не отвернется от современного мифа с  

презрением, а попытается понять его непростое бы-  

тие. Одной из них является соотношение эстетическо-  

го и познавательно-информационного начал в совре-  

менном мифе. Ведь именно мифотворческая природа  

научной фантастики обусловила ту странную <бук-  

вальность> фантастических образов, которая порой  

ставила в тупик критиков и породила пресловутую  

проблему специфики. Еще можно упомянуть и про-  

блему синтетической или даже синкретической при-  

роды современного мифа. Этот вопрос не только пока  

не решен, но, на наш взгляд, даже не поставлен пра-  

вильно. До сих пор речь шла о синтезе научного и ху-  

дожественного методов познания как свойстве науч-  

ной фантастики. Очевидно, эта проблема должна быть  

поставлена в иной плоскости. Ведь в тех областях на  

учного знания и гипотезирования, которые соприка-  

саются с живым мифотворческим процессом, можно  

наблюдать сближение с формами свободного фанта-  

зирования, присущими художественному мышлени>  

и творчеству. Недаром проект Озма был назван так  

честь сказочной принцессы.  

Одним словом, современный натурфилософский  

миф скрывает немало проблем и загадок. И мы хотип  

закончить эту статью так же, как начали ее: мифы на-jj  

шего времени не только существуют, но и заслуживав  

ют объективного внимания исследователей, критиче"  

ского анализа.  

ЧЕРНЫШЕВА ТА. Фантастика и современное  

натурфилософское мифотворчество // Художественное  

творчество. Сборник. -Л., 1983, с.58-76  

Е.А. ЛАПИНА  

РОЛЬ ПСИХОЛОГИИ В ИЗУЧЕНИИ  

<НЕЕВРОПЕЙСКИХ> ФОРМ  

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА  

Проблемы художественного творчества включают  

важные и достаточно сложные аспекты: социально-ис-  

торические и личностные условия творчества, взаимо-  

действие культурных традиций и новаторства, природу  

художественного таланта, взаимоотношения художни-  

ка с обществом и др. Изучение этих и других не менее  

сложных вопросов, до сих пор мало изученных, есть та  

область, где содружество специалистов различных гу-  

манитарных профессий (искусствоведов, философов,  

психологов, эстетиков) необходимо. Цель настоящей  

работы - привлечь внимание психологов к одной ин-  

тересной и важной проблеме, проблеме, которая изу-  

чалась до сих пор практически без их участия.  

Речь идет об эстетико-психологическом аспекте  

изучения <примитивного> искусства (искусства совре-  

менных аборигенных культур Африки, Океании и т.д.).  

Интерпретации последнего, как мы постараемся  

показать, в ряде случаев глубокие и интересные, в по-  

давляющем <:воем большинстве страдают одним суще-  

ственным недостатком: либо полным игнорировани-  

ем проблемы художественного творчества, либо уз-  

ким, однозначным пониманием ее существа. Было бы  

ошибкой обвинять в этом недостатке исследователей  

<примитивного> искусства. Область художественного  

творчества остается, по существу, неприступной твер-  

дыней, не поддающейся ни длительной <осаде> (экс-  

периментальная психология), ни методам <подкопа>  

(психоанализ), не сдается она и благодаря <предатель-  

ству> изнутри (интроспекция).  

При обращении к художественному творчеству,  

продукты которого - произведения примитивного  

искусства, сложности возрастают уже потому, что ис-  

кусство это принадлежит неевропейскому миру вос-  

115  

приятий, ценностей, отношений. Экспликация харак-  

тера художественно-творческой деятельности в при-  

митивной культуре вследствие достаточной простоты?  

и наглядности структуры последней, а также большой  

степени открытости, публичности социальных про-  

цессов, протекающих в ней, представляет не только  

локально научный интерес и может быть весьма эф-  

фективной. Понимание закономерностей функцио-  

нирования и развития творческих процессов прими-,  

тивной культуры углубляет наши знания в области по-  

строения общей теории творчества, выявления прин-:  

ципов, его организующих, проникновения в его  

природу. Условно всю систему социально-духовных  

культурных координат можно представить в виде двух  

уровней: верхний уровень этой системы будет иметь  

оригинальные для каждой культуры характеристики, и  

различие их будет существенно; нижний уровень -  

глубинный (видовой - общечеловеческий) будет оп-  

ределяться адекватными для любого типа культуры  

психическими процессами. В свете сказанного, как  

представляется, проблема должна ставиться следую-  

щим образом: каково соотношение локальных, куль-j  

турно-исторических и универсальных, эстетических,  

т.е. в конечном итоге психологических детерминант  

такого специфического вида деятельности, как худо-  

жественное творчество, в частности в примитивном  

искусстве.  

< < <  

Интерес к изучению <примитивного>, а также и<  

первобытного искусства, столь ярко обозначившийся;  

в середине XX столетия, объясняется в первую очередь  

актуализацией проблем личности человека. Об этом!  

свидетельствует, например, активное развитие гума-  

нитарных наук в этот период. С другой стороны, мощ-  

ным стимулом интереса выступили процессы поиска  

новых средств выразительности в самой художествен-.  

ной практике европейского (авангардизм) и амери-  

116  

дикого (музыка) искусства, получившего значитель-  

ные импульсы со стороны <примитивного> искусства.  

Первоначальная интерпретация <примитивного>  

пскусспа как неразвитого, примитивного в букваль-  

но смысле слова, осуществлялась главным образом в  

традициях так называемого эволюционизма: искусст-  

во <примитивное> принимали за некий законсервиро-  

вавшийся этап древнейшего искусства - искусства  

эпохи Палеолита (35-10 тыс. лет до н.э.). Начиная с  

30-х гг. направление изучения этих искусств ощутимо  

меняется. Вокруг были реально <открыты> богатство и  

разнообразие форм, техническое совершенство, выра-  

зительность языка, устойчивость стилистических тра-  

диций этих внеевропейских типов искусства. В ре-  

зультате кризиса европоцентрических идей, а также  

внутренней критики эволюционистской доктрины,  

как казалось исчерпывающей себя, постепенно начал  

формироваться взгляд на <примитивное> и первобыт-  

ное искусство, как явления самоценные и художест-  

венно-оригинальные.  

Вскоре после распространения такого представле-  

ния остро встал вопрос научной квалификации при-  

митивного и первобытного искусства. Вплоть до на-  

стоящего момента остается актуальной проблема вве-  

дения первобытного и примитивного искусства в на-  

учный арсенал европейского знания. Другими  

словами, необходимо было найти научные средства  

вне традиции эволюционизма, вычленяющие и объяс-  

няющие художественную ценность искусства перво-  

бытного и примитивного.  

Одной из популярных в 30-х и 50-х годах XX в. по-  

пыток ухватить сущность <примитивного> и перво-  

бытного искусства в плане признания за этими по-  

следними равных прав наряду с европейским класси-  

ческим искусством и была попытка рассматривать ху-  

дожественное творчество впеекропейского круга  

через призму личности художника. При этом предпо-  

лагалось, что художник олицетворяет собой некую  

универсальную <единицу>, <клеточку> процесса худо-  

жественного творчества, реализующую в тех или иных  

117  

типологически устойчивых формах те или иные кон-  

кретно-исторические социальные и культурные со-  

держания. Другими словами, художника рассматрива-  

ли как некий характерный тип, универсальность пси-  

хо-физиологических констант которого относительно  

устойчива, независимо от всяких иных социально-  

культурных исторических характеристик. -  

Исследователи предполагали также, что благодаря  

изучению живого <функционера> художественной  

практики примитивного мира удастся открыть также  

и эстетику этого общества.  

Первая часть программы, представляющая для нас  

предмет первостепенной важности, выглядела оше-  

ломляюще простым <заходом> на решение многих  

сложных проблем. Далее вопрос заключался в том, ка-  

кими способами, с каких позиций можно было подой-  

ти к этой проблематике. Так как проблема <примитив-  

ного художника> была поднята на щит в среде худож-  

ников, а также и этнологов, понятно, что и решалась  

она соответствующими средствами. Понятно, что впе-  

чатления художников могли расцениваться лишь в ка-;;  

честве иллюстраций к научным предложениям. Нужна 1  

была серьезная научная аргументация. Таковая не за-J  

ставила себя долго ждать. Но, к сожалению, она носи-j  

ла негативный характер (и это именно тот момент, ко-  

торый связывал первую и вторую части программы).  

В значительной мере следствием открытия мира.  

<примитивного> искусства стало новое понимание,  

значения искусства как одного из наиболее убедитель-  

ных свидетельств глубокого единства человечества. Bi  

этом плане понятен пафос тех исследователей, кото-  

рые, как им казалось, нашли в самой персоне худож-,:  

ника зерно этого единства.  

Категория <примитивный художник> уже с момен-j  

та своего возникновения как бы функционировала на  

двух уровнях: общегуманитарном, питаемом пафосом  

гуманистического рассмотрения всей совокупности 1  

проблем культуры, и узко-научном, детерминируе-  

мом, во-первых, конкретным характером материала и,.  

118  

д_в1-орых, границами и средствами того или иного  

метода.  

На мировоззренческом уровне гуманистически  

ратовал этот вопрос Франц Боас - один из основа-  

дей американской культурной антропологии: идеа-  

ле могут быть различны, однако <генеральный харак-  

тер наслаждения красотой> является универсальным.  

Среди специальных научных подходов доминирую-  

щее место занял психоанализ. Стиль психоаналитиче-  

ских исследований этого периода - смесь восхище-  

ния с апологетикой и добавлением ностальгической  

чувствительности. Исследователи этого направления  

предполагали <простоту и комфортность в психологи-  

ческом характере мира дикарей, мира, в котором кон-  

фликты индивидуальности с природой и обществом  

еще не реализовались>. Защита <экзотики примитив-  

ных> в рамках психоаналитических интерпретаций  

сочеталась с пониманием эстетического как <корен-  

ного принципа жизни>. Согласно Сидову, для прими-  

тивного человека существование является настолько  

целью, насколько и началом, для европейца же суще-  

ствование - исходная позиция. Поэтому, считает он,  

<эстетическая функция зависит от репрезентативной  

стабильности экспрессии, а не от динамических изме-  

нений импрессивной формы>. Успех <примитивного>  

искусства среди художников авангарда, а также в сре-  

де ценителей его один из сторонников психоанализа  

объясняет следующим образом: по мере того, как ста-  

рые экспрессии становятся <обрядовыми>, наступает  

время новых стилей; так происходит потому, что ста-  

рые экспрессии уже <не могут освобождать удовольст-  

вие от бессознательных истоков>.  

Вклад представителей этого направления в изуче-  

ние <примитивного> искусства носил все же скорее  

обобщающий характер, нежели конкретно-научный.  

Интересные наблюдения, касающиеся изучения гене-  

зиса некоторых аспектов социально-религиозного  

функционирования произведений искусства (В.  

Мюнстербергер, например, анализирует историческое  

развитие сакрализованного ритуала, в рамках которо-  

го происходит смещение предмета сакрализации: <(  

ритуала черепа вождя или предка - к ритуалу его из(  

бражения, образа>), отягощены схематизмом, психо1  

аналитическими штампами. Такова в частности ик1  

терпретация природы творческого процесса <прими  

тивного> художника, якобы стимулируемогосложны  

сочетанием эдиповых и предэдиповых комплексов. ,  

По мере того как постепенно увядал пышный М  

красочный цветок гуманистического пафоса, активно  

питавшего (особенно поначалу) идею органического  

<родства> любого искусства, она все более обнаружит  

вала свою однозначность. В обнаженном виде идея  

универсальной константности <художественной перч  

сональности> представляла художника, олицетворяют  

щего собой некий <художественный орган>, по приро1  

де своей предназначенный <обрабатывать> те илц  

иные содержания и производить те или иные формы.:  

Понимание такой логики развития этой темы, вич  

димо, осознавалось исследователями в той или ино  

степени и повлияло на дальнейший ход развития про-<  

блематики, так что по мере углубления в предмет ис  

следования изучение его распалось на разработку  

множества частных проблем и вопросов, касающихся  

содержания и формы, таких как развитие стиля, гра  

ницы отдельных стилей, функции искусства, роль ху  

дожника в обществе и т.д., что само по себе было и ло-  

гичным, и ценным, однако при этом из поля зрения  

ушли, выпали генеральные проблемы, собственно с  

которых и.начинала свою жизнь научная интерпрета-  

ция феномена <примитивного> художественного  

творчества. Для развития и углубления последних ко-  

нечно недостаточно было одного, пусть даже высокой  

го, пафоса. Необходимы были базисные научный  

принципы для построения теории примитивного xy-j  

дожественного творчества и возможной экспликации  

примитивной эстетики. Пробелы в этом плане остро-  

ощутимы и существенны. Одним из важнейших прин-  

ципов, на наш взгляд, в развитии научных основ неев-1  

ропейского художественного творчества является  

принцип историзма. Представляется, что слабость  

120  

рупкость концепции <художник - константное ядро  

"юбого исторического искусства и ключ к примитив-  

эстетике> в большой степени определилась уже ее  

т-иисторическими интенциями. Анализ конкретно-