Психология художественного творчества

нашем представлении миф тесно связан с безгранич-1

ной верой, соответствует <структуре сознания, прин-1

ципиально нацеленного на всякую веру>. 1

В возможности такой безоглядной веры, кстати, щ

заключается основная потенциальная социальная1

опасность любого мифа. Все это правильно. И тем не1

менее современный миф явно проявляет противоза-1

конную тенденцию перекочевать из области веры 81

область сомнения - ему и верят и не доверяют одно-1

временно, j

Такая трансформация мифа только на первый1

взгляд может показаться странной. Между тем миф 81

данном случае просто подчиняется определенным за-.1

кономерностям развития сознания. Путь от жесткого

детерминизма к реакциям, включающим вероятност-1

ное моделирование, очевидно, является общим зако-1

ном развития жизни и разума. 1

Принцип внутренней организации механизма опе-1

режающего отражения изменялся от преобладания

жесткого детерминизма на самом низком уровне орга-1

низации живого через введение вероятностной со-ц

ставляющей до самоорганизации в структуре. 1

Принципиально вероятностен и современный

миф, включающий непременно модель грядущего. 1

Развитие науки воспитывает в определенном плане и

обыденное сознание, сообщая безрелигиозному мифу

свой вероятностный, т.е. более свободный, подход щ

явлениям действительности, "э

Такое положение современного мифа между верой 1

и неверием, вероятностный характер его делают отно-1

шения мифа с художественной фантастикой болеет

сложными, нежели те, что существовали междудрев-1

ниммифомиискусством. 1

Прежний миф, лишь разрушаясь, становился ис-j

кусством. Во взаимоотношениях современного мифа

112

искусства трудно уловить такую четкую временную

дедовательность: ведь миф рождается, как мы ста-

рались показать, на базе искусства и внутри него (как

науки). И подчас невозможно сказать, что здесь пер-

вично - фантастический или собственно познава-

тельный образ.

Вероятностный же характер современного мифа

облегчает переход от мифа к фантастике, и наоборот.

Тут очень трудно проследить, где кончается фантасти-

ка и начинается миф.

Благодаря вероятностному характеру современно-

го мифа возможен не только переход от познаватель-

ного образа к фантастическому, но и обратная транс-

формация.

Все, о чем говорилось выше (сложность и неодно-

значность отношений науки и фантастики, собствен-

но художественного образа и, так сказать, <мифологи-

ческого ядра> его внутри самой фантастической лите-

ратуры современности, вопрос о характере <опереже-

ния> науки фантастикой в постановке ряда проблем)

заставляют внимательнее присмотреться и к уже отме-

ченной проблеме вторичности современного мифа,

ибо она очень не проста и требует более тщательного и

глубокого рассмотрения. Можно назвать и еще ряд во-

просов, которые неизбежно встанут перед исследова-

телем, если он не отвернется от современного мифа с

презрением, а попытается понять его непростое бы-

тие. Одной из них является соотношение эстетическо-

го и познавательно-информационного начал в совре-

менном мифе. Ведь именно мифотворческая природа

научной фантастики обусловила ту странную <бук-

вальность> фантастических образов, которая порой

ставила в тупик критиков и породила пресловутую

проблему специфики. Еще можно упомянуть и про-

блему синтетической или даже синкретической при-

роды современного мифа. Этот вопрос не только пока

не решен, но, на наш взгляд, даже не поставлен пра-

вильно. До сих пор речь шла о синтезе научного и ху-

дожественного методов познания как свойстве науч-

ной фантастики. Очевидно, эта проблема должна быть

поставлена в иной плоскости. Ведь в тех областях на

учного знания и гипотезирования, которые соприка-

саются с живым мифотворческим процессом, можно

наблюдать сближение с формами свободного фанта-

зирования, присущими художественному мышлени>

и творчеству. Недаром проект Озма был назван так

честь сказочной принцессы.

Одним словом, современный натурфилософский

миф скрывает немало проблем и загадок. И мы хотип

закончить эту статью так же, как начали ее: мифы на-jj

шего времени не только существуют, но и заслуживав

ют объективного внимания исследователей, критиче"

ского анализа.

ЧЕРНЫШЕВА ТА. Фантастика и современное

натурфилософское мифотворчество // Художественное

творчество. Сборник. -Л., 1983, с.58-76

Е.А. ЛАПИНА

РОЛЬ ПСИХОЛОГИИ В ИЗУЧЕНИИ

<НЕЕВРОПЕЙСКИХ> ФОРМ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Проблемы художественного творчества включают

важные и достаточно сложные аспекты: социально-ис-

торические и личностные условия творчества, взаимо-

действие культурных традиций и новаторства, природу

художественного таланта, взаимоотношения художни-

ка с обществом и др. Изучение этих и других не менее

сложных вопросов, до сих пор мало изученных, есть та

область, где содружество специалистов различных гу-

манитарных профессий (искусствоведов, философов,

психологов, эстетиков) необходимо. Цель настоящей

работы - привлечь внимание психологов к одной ин-

тересной и важной проблеме, проблеме, которая изу-

чалась до сих пор практически без их участия.

Речь идет об эстетико-психологическом аспекте

изучения <примитивного> искусства (искусства совре-

менных аборигенных культур Африки, Океании и т.д.).

Интерпретации последнего, как мы постараемся

показать, в ряде случаев глубокие и интересные, в по-

давляющем <:воем большинстве страдают одним суще-

ственным недостатком: либо полным игнорировани-

ем проблемы художественного творчества, либо уз-

ким, однозначным пониманием ее существа. Было бы

ошибкой обвинять в этом недостатке исследователей

<примитивного> искусства. Область художественного

творчества остается, по существу, неприступной твер-

дыней, не поддающейся ни длительной <осаде> (экс-

периментальная психология), ни методам <подкопа>

(психоанализ), не сдается она и благодаря <предатель-

ству> изнутри (интроспекция).

При обращении к художественному творчеству,

продукты которого - произведения примитивного

искусства, сложности возрастают уже потому, что ис-

кусство это принадлежит неевропейскому миру вос-

115

приятий, ценностей, отношений. Экспликация харак-

тера художественно-творческой деятельности в при-

митивной культуре вследствие достаточной простоты?

и наглядности структуры последней, а также большой

степени открытости, публичности социальных про-

цессов, протекающих в ней, представляет не только

локально научный интерес и может быть весьма эф-

фективной. Понимание закономерностей функцио-

нирования и развития творческих процессов прими-,

тивной культуры углубляет наши знания в области по-

строения общей теории творчества, выявления прин-:

ципов, его организующих, проникновения в его

природу. Условно всю систему социально-духовных

культурных координат можно представить в виде двух

уровней: верхний уровень этой системы будет иметь

оригинальные для каждой культуры характеристики, и

различие их будет существенно; нижний уровень -

глубинный (видовой - общечеловеческий) будет оп-

ределяться адекватными для любого типа культуры

психическими процессами. В свете сказанного, как

представляется, проблема должна ставиться следую-

щим образом: каково соотношение локальных, куль-j

турно-исторических и универсальных, эстетических,

т.е. в конечном итоге психологических детерминант

такого специфического вида деятельности, как худо-

жественное творчество, в частности в примитивном

искусстве.

< < <

Интерес к изучению <примитивного>, а также и<

первобытного искусства, столь ярко обозначившийся;

в середине XX столетия, объясняется в первую очередь

актуализацией проблем личности человека. Об этом!

свидетельствует, например, активное развитие гума-

нитарных наук в этот период. С другой стороны, мощ-

ным стимулом интереса выступили процессы поиска

новых средств выразительности в самой художествен-.

ной практике европейского (авангардизм) и амери-

116

дикого (музыка) искусства, получившего значитель-

ные импульсы со стороны <примитивного> искусства.

Первоначальная интерпретация <примитивного>

пскусспа как неразвитого, примитивного в букваль-

но смысле слова, осуществлялась главным образом в

традициях так называемого эволюционизма: искусст-

во <примитивное> принимали за некий законсервиро-

вавшийся этап древнейшего искусства - искусства

эпохи Палеолита (35-10 тыс. лет до н.э.). Начиная с

30-х гг. направление изучения этих искусств ощутимо

меняется. Вокруг были реально <открыты> богатство и

разнообразие форм, техническое совершенство, выра-

зительность языка, устойчивость стилистических тра-

диций этих внеевропейских типов искусства. В ре-

зультате кризиса европоцентрических идей, а также

внутренней критики эволюционистской доктрины,

как казалось исчерпывающей себя, постепенно начал

формироваться взгляд на <примитивное> и первобыт-

ное искусство, как явления самоценные и художест-

венно-оригинальные.

Вскоре после распространения такого представле-

ния остро встал вопрос научной квалификации при-

митивного и первобытного искусства. Вплоть до на-

стоящего момента остается актуальной проблема вве-

дения первобытного и примитивного искусства в на-

учный арсенал европейского знания. Другими

словами, необходимо было найти научные средства

вне традиции эволюционизма, вычленяющие и объяс-

няющие художественную ценность искусства перво-

бытного и примитивного.

Одной из популярных в 30-х и 50-х годах XX в. по-

пыток ухватить сущность <примитивного> и перво-

бытного искусства в плане признания за этими по-

следними равных прав наряду с европейским класси-

ческим искусством и была попытка рассматривать ху-

дожественное творчество впеекропейского круга

через призму личности художника. При этом предпо-

лагалось, что художник олицетворяет собой некую

универсальную <единицу>, <клеточку> процесса худо-

жественного творчества, реализующую в тех или иных

117

типологически устойчивых формах те или иные кон-

кретно-исторические социальные и культурные со-

держания. Другими словами, художника рассматрива-

ли как некий характерный тип, универсальность пси-

хо-физиологических констант которого относительно

устойчива, независимо от всяких иных социально-

культурных исторических характеристик. -

Исследователи предполагали также, что благодаря

изучению живого <функционера> художественной

практики примитивного мира удастся открыть также

и эстетику этого общества.

Первая часть программы, представляющая для нас

предмет первостепенной важности, выглядела оше-

ломляюще простым <заходом> на решение многих

сложных проблем. Далее вопрос заключался в том, ка-

кими способами, с каких позиций можно было подой-

ти к этой проблематике. Так как проблема <примитив-

ного художника> была поднята на щит в среде худож-

ников, а также и этнологов, понятно, что и решалась

она соответствующими средствами. Понятно, что впе-

чатления художников могли расцениваться лишь в ка-;;

честве иллюстраций к научным предложениям. Нужна 1

была серьезная научная аргументация. Таковая не за-J

ставила себя долго ждать. Но, к сожалению, она носи-j

ла негативный характер (и это именно тот момент, ко-

торый связывал первую и вторую части программы).

В значительной мере следствием открытия мира.

<примитивного> искусства стало новое понимание,

значения искусства как одного из наиболее убедитель-

ных свидетельств глубокого единства человечества. Bi

этом плане понятен пафос тех исследователей, кото-

рые, как им казалось, нашли в самой персоне худож-,:

ника зерно этого единства.

Категория <примитивный художник> уже с момен-j

та своего возникновения как бы функционировала на

двух уровнях: общегуманитарном, питаемом пафосом

гуманистического рассмотрения всей совокупности 1

проблем культуры, и узко-научном, детерминируе-

мом, во-первых, конкретным характером материала и,.

118

д_в1-орых, границами и средствами того или иного

метода.

На мировоззренческом уровне гуманистически

ратовал этот вопрос Франц Боас - один из основа-

дей американской культурной антропологии: идеа-

ле могут быть различны, однако <генеральный харак-

тер наслаждения красотой> является универсальным.

Среди специальных научных подходов доминирую-

щее место занял психоанализ. Стиль психоаналитиче-

ских исследований этого периода - смесь восхище-

ния с апологетикой и добавлением ностальгической

чувствительности. Исследователи этого направления

предполагали <простоту и комфортность в психологи-

ческом характере мира дикарей, мира, в котором кон-

фликты индивидуальности с природой и обществом

еще не реализовались>. Защита <экзотики примитив-

ных> в рамках психоаналитических интерпретаций

сочеталась с пониманием эстетического как <корен-

ного принципа жизни>. Согласно Сидову, для прими-

тивного человека существование является настолько

целью, насколько и началом, для европейца же суще-

ствование - исходная позиция. Поэтому, считает он,

<эстетическая функция зависит от репрезентативной

стабильности экспрессии, а не от динамических изме-

нений импрессивной формы>. Успех <примитивного>

искусства среди художников авангарда, а также в сре-

де ценителей его один из сторонников психоанализа

объясняет следующим образом: по мере того, как ста-

рые экспрессии становятся <обрядовыми>, наступает

время новых стилей; так происходит потому, что ста-

рые экспрессии уже <не могут освобождать удовольст-

вие от бессознательных истоков>.

Вклад представителей этого направления в изуче-

ние <примитивного> искусства носил все же скорее

обобщающий характер, нежели конкретно-научный.

Интересные наблюдения, касающиеся изучения гене-

зиса некоторых аспектов социально-религиозного

функционирования произведений искусства (В.

Мюнстербергер, например, анализирует историческое

развитие сакрализованного ритуала, в рамках которо-

го происходит смещение предмета сакрализации: <(

ритуала черепа вождя или предка - к ритуалу его из(

бражения, образа>), отягощены схематизмом, психо1

аналитическими штампами. Такова в частности ик1

терпретация природы творческого процесса <прими

тивного> художника, якобы стимулируемогосложны

сочетанием эдиповых и предэдиповых комплексов. ,

По мере того как постепенно увядал пышный М

красочный цветок гуманистического пафоса, активно

питавшего (особенно поначалу) идею органического

<родства> любого искусства, она все более обнаружит

вала свою однозначность. В обнаженном виде идея

универсальной константности <художественной перч

сональности> представляла художника, олицетворяют

щего собой некий <художественный орган>, по приро1

де своей предназначенный <обрабатывать> те илц

иные содержания и производить те или иные формы.:

Понимание такой логики развития этой темы, вич

димо, осознавалось исследователями в той или ино

степени и повлияло на дальнейший ход развития про-<

блематики, так что по мере углубления в предмет ис

следования изучение его распалось на разработку

множества частных проблем и вопросов, касающихся

содержания и формы, таких как развитие стиля, гра

ницы отдельных стилей, функции искусства, роль ху

дожника в обществе и т.д., что само по себе было и ло-

гичным, и ценным, однако при этом из поля зрения

ушли, выпали генеральные проблемы, собственно с

которых и.начинала свою жизнь научная интерпрета-

ция феномена <примитивного> художественного

творчества. Для развития и углубления последних ко-

нечно недостаточно было одного, пусть даже высокой

го, пафоса. Необходимы были базисные научный

принципы для построения теории примитивного xy-j

дожественного творчества и возможной экспликации

примитивной эстетики. Пробелы в этом плане остро-

ощутимы и существенны. Одним из важнейших прин-

ципов, на наш взгляд, в развитии научных основ неев-1

ропейского художественного творчества является

принцип историзма. Представляется, что слабость

120

рупкость концепции <художник - константное ядро

"юбого исторического искусства и ключ к примитив-

эстетике> в большой степени определилась уже ее

т-иисторическими интенциями. Анализ конкретно-