Психология художественного творчества

заметил, что понятие (<сценическое переживание> на-  

до толковать расширительно. Оно включает в себя и  

660  

систему отношений сценического персонажа, и опре-  

деленное отношение актера к образу, и многое другое,  

выходящее за пределы собственно переживания. В са-  

;мом деле, ведь сценический персонаж не только чув-  

ствует иначе, чем актер, он и мыслит иначе: по-иному  

оценивает, принимает другие решения. Б.Г. Ананьев  

запоминает слова Станиславского: (<<Пережить  

фоль> - значит в полной аналогии с ней правильно,  

Логично, последовательно, по-человечески мыслить,  

1хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках  

цены ... переживание вторично, оно включает в себя  

м мысль, и представление, и волевое усилие, само  

включается в сценическое действие и общение и со-  

1ставляет их динамическую основу>. Так возникает  

жизнь актера в образе - сценическое переживание на  

основе перевоплощения. Эта формула имеет двойной  

смысл, она как бы обратима. А.Д. Попов уточнял, что  

сценическое переживание есть конечный этап дли-  

;льного и сложного процесса - движения актера к  

зразу.  

Психические состояния  

в роли и темпо-ритм  

5мена установки на основе соображаемой ситуа-  

[ЦИи вызывает соответствующие изменения не только  

-отношениях личности к окружающей ее по пьесе  

действительности. Возникает особое психическое со-  

стояние актера в роли, и, соответственно, изменяются  

1араметры всех его психических процессов. Напри-  

мер, в роли слепого может измениться качество ощу-  

щений, характер восприятия, мышления, походки и  

. Хлестаков-персонаж мыслит, оценивает, двигает-  

говорит иначе, чем сам актер - исполнитель этой  

. Рисунок чувств Макбета или Гарпагона не толь-  

> по содержанию, но и по ритму далек от ритма вну-  

<енней жизни создателя этих ролей.  

Темп, амплитуда, напряженность всех психических  

юявлений личности зависят от ее темперамента. По-  

ведний проявляется втемпо-ритмическиххарактери-  

661  

стиках действия. Поэтому построение темпо-ритми-  

ческого рисунка роли определяет темперамент персо-  

нажа - глубинную характеристику личности.  

Темпо-ритм заразителен. Им можно управлять. И,  

вместе с тем, именно темпо-ритм определяет своеоб-  

разие переживаний персонажа. Изменение темпера-  

мента актера в роли позволяет расцветить роль крас-  

ками характерности. Как считал Е.Б. Вахтангов, (<для  

этого актеру на репетиции надо работать главным об-  

разом над тем, что его окружает в пьесе, что стало его  

атмосферой, чтобы задачи роли стали его задачами -  

тогда темперамент заговорит от сущности. Он самый  

ценный, потому что единственно убедительный и бе-  

зобманный. Он единственно убедительный потому,  

что таков темперамент в действительности>. Динами-  

ка психических процессов зависит от конкретного со-  

держания личности. Как писал Станиславский,  

(<каждый характерный, внутренний или внешний об-  

раз: сангвиник, флегматик, городничий, Хлестаков,  

Земляника имеют свой темпо-ритм>.  

Сценические действия  

и сценическая личность  

Подведем итоги. Отталкиваясь от собственной пси-  

хологической природы, актер в процессе логически  

построенного, целесообразного, органичного сцени-  

ческого действия меняет некоторые существенные ха-  

рактеристики собственной личности. В этом случае у  

исполнителя  

- складывается новая мотивация;  

- формируются установки, определяющие иной  

характер действий в предлагаемых обстоятельствах;  

- возникают особые психические состояния, ха-  

рактерные для личности персонажа;  

- на их основе перестраиваются психические про-  

цессы восприятия, памяти, воображения. Актер в ро-  

ли чувствует и мыслит иначе, чем в жизни;  

- изменяются отношения актера ко всему, что его  

окружает на сцене: к партнерам по общению, к людям  

662  

вообще, к деньгам, к труду, к миру вокруг, наконец, к  

самому себе;  

, -меняются темпо-ритмические характеристики  

.действий и переживаний, то есть меняется темпера-  

1 мент;  

{ - возникает иной рисунок пластики, мимики, ре-  

1 чи и тем самым меняется стиль поведения. В него мо-  

1 гут привноситься национальные, профессиональные,  

1ж)зрастные характеристики.  

1. На основе всех этих изменений на сцене возникает  

живой человек, плоть от плоти актера, но порожден-  

ный его творческой природой.  

Как писал К.С. Станиславский, (<при их вторже-  

ний в душу и тело артиста некоторые элементы роли и  

;е будущего исполнителя находят общую родственную  

вязь, взаимную симпатию, сходство и близость по  

Аналогии или по смежности. (<Элементы> артиста и  

Изображаемого им действующего лица частично или  

полностью сближаются друг с другом, постепенно пе-  

рерождаются друг в друга и в своем новом качестве пе-  

рстают быть просто линиями самого артиста или его  

ели, а превращаются в линии стремлений артисто-  

)ли>.  

Так возникает новая сценическая личность, похо-  

" " "" похожая на своего создателя.""  

НЕКОТОРЫЕ ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ  

МЕХАНИЗМЫ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ  

Физиологическая основа  

перевоплощения  

:В процессе репетиций выстраивается и закрепляет-  

1 определенная система действий или привычных ре-  

бний на повторяющиеся раздражители внешней сре-  

1. Такая система временных связей была названа  

IJI. Павловым (<динамическим стереотипом>. Зве-  

ifl привычных действий актера в роли образуют до-  

дточно сложную и разветвленную цепочку условных  

663  

рефлексов. Эта система имеет тенденцию легко пере-  

страиваться, включая в себя новые актерские приспо-  

собления наравне с житейскими привычками и инди-  

видуальным стилем актера. Вместе с тем, система ро-  

левых действий и поступков достаточно определенна  

и устойчива. Она приобретает характер автоматизма,  

повторяется из спектакля к спектаклю.  

Станиславский угадал этот путь - от жизни чело-  

веческого духа самого актера к жизни его тела в роли и  

от нее вновь к жизни человеческого духа образа. Он  

писал: (<... дело не в самой жизни человеческого тела.  

Чтобы создать жизнь человеческого тела, надо создать  

жизнь человеческого духа. От него вы создаете логику  

действия, создаете внутреннюю линию, но фиксируе-  

те ее внешне. Если вы в известной последовательнос-  

ти выполните три-четыре действия, то получится нуж-  

ное чувство.  

Наступает такой момент, что вдруг в актере от сво-  

ей собственной правды, соединенной с правдой роли,  

что-то происходит. У него кружится голова в букваль-  

ном смысле слова: (<Где я? А где роль?> Тут-то и начи-  

нается слияние актера с ролью. Чувства ваши, но они  

же от роли. Логика этих чувств от роли. Предлагаемые  

обстоятельства от роли. Где тут вы и где роль, вы уже  

не отличаете...>.  

В процессе игры фиксируется сложная система ус-  

ловных связей, выстроенная согласно логике и после-  

довательности действий образа. Тем самым в ней фор-  

мируется динамический стереотип роли. Условными  

раздражителями, своеобразными пусковыми механиз-  

мами этой системы действий служат раздражители  

второй сигнальной системы. Это представления, вы-  

званные словесным образом, то есть те (<видения>,  

которые составляют важную сторону актерского мас-  

терства. Умение мыслить образами, видеть за автор-  

ским текстом, за высказанными мыслями конкретно-  

чувственные образы считается верной приметой ак-  

терского дарования. Речь идет не только о видении  

предлагаемых обстоятельств. На динамический сте-  

реотип ролевого поведения оказывает существенное  

664  

влияние целостный образ роли, сложившийся в вооб-  

ражении актера за весь репетиционный период. Этот  

1образ настраивает определенным образом восприятие  

1и подготавливает систему реакций актера в роли, то  

1есть существенно влияет на формирование соответст-  

1вующих установок.  

- Высказывалось предположение, что физиологичес-  

кой основой установки является возникший в коре го-  

довного мозга устойчивый очаг возбуждения, называ-  

емый доминантой. Напомним, что А.А. Ухтомский,  

Открывший явление доминанты, определяет ее как  

.<достаточно стойкое возбуждение, протекающее в  

центрах в данный момент, которое приобретает значе-  

ние господствующего фактора в работе прочих цент-  

ров: накапливает в себе возбуждение из отдаленных  

Источников, но тормозит способность других центров  

реагировать на импульсы, имеющие к ним прямое от-  

ношение>.  

Доминанта роли  

Образ роли, возникший в процессе репетиций в во-  

зражении художника, формирует в коре головного  

озга устойчивый очаг возбуждения--доминантный  

о отношению к житейским реакциям. Под его влия-  

ием складывается система реакций, определяющая  

еническое поведение. В.Л. Дранков назвал такую  

эминанту (<опорным образом>. Вероятно, именно  

-от процесс имел в виду Станиславский, когда писал:  

1Теперь, когда вы поняли логику и последователь-  

сть, когда почувствовали правду физических дейст-  

й, поверили в то, что делается на сцене, вам нетруд-  

повторять ту же линию действия в предлагаемых  

стоятельствах, которые дает вам пьеса и которые  

идумывает и дополняет ваше воображение>.  

Личный опыт актера неповторим. Условные связи,  

иобретенные опытом его жизни, присущи только  

1ной индивидуальности. Если они не соответствуют  

зни роли, то временно затормаживаются. А те це-  

<ки временных связей, которые используются в ро-  

665  

ли, включаются в систему ролевого динамического  

стереотипа. Сюда вовлекаются и присущие самому ак-  

теру мотивы, если они существенны для роли, и харак-  

терные для него отношения, и способ его реагирова-  

ния на воздействия внешнего мира.  

Система действий в роли как бы наслаивается на  

привычную, то есть выработанную в процессе жизни  

систему условных рефлексов. Происходит слияние  

сложных цепей рефлексов. Как замечает физиолог  

Ю.П. Фролов, (<возможность слияния сложных цепей  

реакций характерна именно для рефлексов второй  

сигнальной системы, где наблюдается явление сращи-  

вания двух и более динамических стереотипов в один  

... В качестве примера приведем высшее слияние двух  

стереотипов, свойственных двум личностям - лично-  

сти актера и образа той или иной роли. Этот синтез  

происходит не без трудностей, не без борьбы, но все-  

таки стереотипы сливаются в одну единую систему ху-  

дожественного образа, где форма взаимодействует с  

содержанием>. Это путь, который проходит актер (<от  

себя к роли>, то есть тот этап творчества, когда он  

ищет в себе черты, сходные с личностью образа.  

Переключение  

В ходе спектакля происходит переключение от  

жизненного динамического стереотипа самого актера  

к стереотипу ролевому. Этот процесс не менее важен,  

чем слияние стереотипов в репетиционный период.  

Способность к переключению высоко развита у опыт-  

ных актеров.  

Благодаря переключению возможна актерская игра  

с образом, существование одновременно как бы в двух  

измерениях, способность управлять образом, оцени-  

вать в процессе игры свою работу, учитывать и исполь-  

зовать зрительские реакции.  

А.Д. Попов считает, что глубина сценического пе-  

ревоплощения зависит от частоты и легкости пере-  

ключения актера во время спектакля.  

666  

П.В. Симонов, в свою очередь, утверждает, что  

менно чрезвычайно краткое и частое переключение с  

дной системы условно-рефлекторной деятельности  

<в Другую служит предпосылкой верного сценическо-  

самочувствия.  

П.А. Анохин объясняет явление переключения осо-  

iiM доминантным состоянием нервной системы в  

юцессе творчества. Роль (<условного переключателя>  

[.его гипотезе сводится к созданию такой доминанты,  

вторая как бы принимает на себя пусковые раздражи-  

ли и предопределяет ответную реакцию на них.  

.П.В. Симонов считает, что в работе актера пере-  

эючателем служат представления предлагаемых об-  

роятельств, магическое (<если бы> Станиславского. В  

ом смысле исследователь и трактует положение сис-  

1емы: (<Каждое наше движение на сцене, каждое сло-  

jlo должно быть результатом верной жизни воображе-  

ния>. П.В. Симонов подчеркивает, что именно (<не-  

прерывная линия внутренних видений, искусство уп-  

равлять ими, предлагаемыми обстоятельствами,  

внутренними и внешними действиями составляет...  

нову актерского искусства>. Хорошо развитое вооб-  

ражение - переключатель мотивов, действий - слу-  

кит могучим источником творчество}, важнейшим ус-  

ловием перевоплощения актера в образ.  

Роль воображения  

М. Чехов пишете воображении следующее: (<Про-  

укты творческого воображения художника начинают  

действовать перед вашим зачарованным взором ... ва-  

ЦВ1И собственные представления становятся бледнее и  

бледнее. Ваши новые воображения более занимают  

Йас, чем факты. Эти чарующие гости, которые появи-  

яись здесь, теперь живут своими собственными жиз-  

нями и будят ваши ответные чувства. Они требуют,  

Чтобы вы смеялись и плакали с ними. Подобно вол-  

иебникам, они вызывают в вас непобедимое желание  

тать одним из них. От пассивного состояния ума во-  

зражение поднимает вас к творческому>.  

667  

Чтобы создать существенно новое, проникнуть в  

суть характера, сохранив то индивидуальное, что дела-  

ет его живым, актер должен быть способен к обобще-  

нию, концентрации, к поэтической метафоре, к пре-  

увеличению выразительных средств. И ясно, что вос-  

произведение в воображении всех предлагаемых об-  

стоятельств роли, пусть самое живое и полное, еще не  

создаст новую личность. Ведь нужно через пластичес-  

кий и темпо-ритмический рисунок действий, через  

своеобразие речи увидеть, понять, передать зрителю  

внутреннюю сущность нового человека, выявить его  

(<зерно>, объяснить сверхзадачу.  

Как мы видели, рано или поздно в период работы  

над ролью в воображении актера возникает образ че-  

ловека, которого предстоит играть. Одни прежде всего  

(<слышат> своего героя, другим представляется его  

пластический облик - в зависимости от того, какой  

тип памяти развит у актера лучше и какого рода пред-  

ставления у него богаче. В очищающей игре творчес-  

кого воображения отсекаются излишние подробнос-  

ти, возникают единственно точные детали, определя-  

ется мера достоверности, сопутствующая самому сме-  

лому вымыслу, сопоставляются крайности и  

рождаются те неожиданности, без которых невозмож-  

но искусство.  

Модель образа, сконструированная в воображении,  

динамична. В ходе работы она развивается, обрастает  

находками, дополняется все новыми красками. Как  

уже говорилось, важная особенность работы актера  

состоит в том, что плоды его фантазии реализуются в  

действии, приобретая конкретность в выразительных  

движениях. Актер все время воплощает найденное, и  

верно сыгранный отрывок, в свою очередь, дает тол-  

чок воображению. Образ, созданный воображением,  

воспринимается самим актером отстраненно и живет  

как бы независимо от своего создателя. М.А. Чехов  

писал: (<...вы не должны думать, что образы будут яв-  

ляться перед вами законченными и завершенными.  

Они потребуют немало времени на то, чтобы, меняясь  

и совершенствуясь, достичь нужной вам степени вы-  

668  

взительности. Вы должны научиться терпеливо  

дать... Но ждать, значит ли это пребывать в пассив-  

эм созерцании образов? Нет. Несмотря на способ-  

эсть образов жить своей самостоятельной жизнью,  

вша активность является условием их развития>.  

Для того чтобы понять героя, надо, считает М.А. Че-  

ов, задавать ему вопросы, но такие, чтобы внутрен-  

йМ зрением увидеть, как образ проигрывает ответы.  

ким способом можно понять все особенности играе-  

иой личности. Конечно, для этого необходимо иметь  

цбкое воображение и высокий уровень внимания.  

Соотношение двух описанных видов воображения  

ожет быть разным у разных актеров. Там, где актер  

Пире использует свои собственные мотивы и харак-  

ерные для него отношения, больший удельный вес в  

го творческом процессе занимает воображение пред-  

агаемых обстоятельств и образ собственного (<я> в  

овых условиях существования. Но в этом случае па-  

цтра личности актера должна быть особенно богата, а  

раски своеобразны и ярки, чтобы от роли к роли к  

1им не ослабевал интерес зрителя. Вероятно, в этом и  

1роется секрет величия Ермоловой, Мочалова, Ко-  

иссаржевской. Кроме того, личности этих артистов  

Дивительно полно выражали общественный идеал и  

стайовки своего времени, были именно такими, ка-