Психология художественного творчества

заметил, что понятие (<сценическое переживание> на-

до толковать расширительно. Оно включает в себя и

660

систему отношений сценического персонажа, и опре-

деленное отношение актера к образу, и многое другое,

выходящее за пределы собственно переживания. В са-

;мом деле, ведь сценический персонаж не только чув-

ствует иначе, чем актер, он и мыслит иначе: по-иному

оценивает, принимает другие решения. Б.Г. Ананьев

запоминает слова Станиславского: (<<Пережить

фоль> - значит в полной аналогии с ней правильно,

Логично, последовательно, по-человечески мыслить,

1хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках

цены ... переживание вторично, оно включает в себя

м мысль, и представление, и волевое усилие, само

включается в сценическое действие и общение и со-

1ставляет их динамическую основу>. Так возникает

жизнь актера в образе - сценическое переживание на

основе перевоплощения. Эта формула имеет двойной

смысл, она как бы обратима. А.Д. Попов уточнял, что

сценическое переживание есть конечный этап дли-

;льного и сложного процесса - движения актера к

зразу.

Психические состояния

в роли и темпо-ритм

5мена установки на основе соображаемой ситуа-

[ЦИи вызывает соответствующие изменения не только

-отношениях личности к окружающей ее по пьесе

действительности. Возникает особое психическое со-

стояние актера в роли, и, соответственно, изменяются

1араметры всех его психических процессов. Напри-

мер, в роли слепого может измениться качество ощу-

щений, характер восприятия, мышления, походки и

. Хлестаков-персонаж мыслит, оценивает, двигает-

говорит иначе, чем сам актер - исполнитель этой

. Рисунок чувств Макбета или Гарпагона не толь-

> по содержанию, но и по ритму далек от ритма вну-

<енней жизни создателя этих ролей.

Темп, амплитуда, напряженность всех психических

юявлений личности зависят от ее темперамента. По-

ведний проявляется втемпо-ритмическиххарактери-

661

стиках действия. Поэтому построение темпо-ритми-

ческого рисунка роли определяет темперамент персо-

нажа - глубинную характеристику личности.

Темпо-ритм заразителен. Им можно управлять. И,

вместе с тем, именно темпо-ритм определяет своеоб-

разие переживаний персонажа. Изменение темпера-

мента актера в роли позволяет расцветить роль крас-

ками характерности. Как считал Е.Б. Вахтангов, (<для

этого актеру на репетиции надо работать главным об-

разом над тем, что его окружает в пьесе, что стало его

атмосферой, чтобы задачи роли стали его задачами -

тогда темперамент заговорит от сущности. Он самый

ценный, потому что единственно убедительный и бе-

зобманный. Он единственно убедительный потому,

что таков темперамент в действительности>. Динами-

ка психических процессов зависит от конкретного со-

держания личности. Как писал Станиславский,

(<каждый характерный, внутренний или внешний об-

раз: сангвиник, флегматик, городничий, Хлестаков,

Земляника имеют свой темпо-ритм>.

Сценические действия

и сценическая личность

Подведем итоги. Отталкиваясь от собственной пси-

хологической природы, актер в процессе логически

построенного, целесообразного, органичного сцени-

ческого действия меняет некоторые существенные ха-

рактеристики собственной личности. В этом случае у

исполнителя

- складывается новая мотивация;

- формируются установки, определяющие иной

характер действий в предлагаемых обстоятельствах;

- возникают особые психические состояния, ха-

рактерные для личности персонажа;

- на их основе перестраиваются психические про-

цессы восприятия, памяти, воображения. Актер в ро-

ли чувствует и мыслит иначе, чем в жизни;

- изменяются отношения актера ко всему, что его

окружает на сцене: к партнерам по общению, к людям

662

вообще, к деньгам, к труду, к миру вокруг, наконец, к

самому себе;

, -меняются темпо-ритмические характеристики

.действий и переживаний, то есть меняется темпера-

1 мент;

{ - возникает иной рисунок пластики, мимики, ре-

1 чи и тем самым меняется стиль поведения. В него мо-

1 гут привноситься национальные, профессиональные,

1ж)зрастные характеристики.

1. На основе всех этих изменений на сцене возникает

живой человек, плоть от плоти актера, но порожден-

ный его творческой природой.

Как писал К.С. Станиславский, (<при их вторже-

ний в душу и тело артиста некоторые элементы роли и

;е будущего исполнителя находят общую родственную

вязь, взаимную симпатию, сходство и близость по

Аналогии или по смежности. (<Элементы> артиста и

Изображаемого им действующего лица частично или

полностью сближаются друг с другом, постепенно пе-

рерождаются друг в друга и в своем новом качестве пе-

рстают быть просто линиями самого артиста или его

ели, а превращаются в линии стремлений артисто-

)ли>.

Так возникает новая сценическая личность, похо-

" " "" похожая на своего создателя.""

НЕКОТОРЫЕ ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ

МЕХАНИЗМЫ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ

Физиологическая основа

перевоплощения

:В процессе репетиций выстраивается и закрепляет-

1 определенная система действий или привычных ре-

бний на повторяющиеся раздражители внешней сре-

1. Такая система временных связей была названа

IJI. Павловым (<динамическим стереотипом>. Зве-

ifl привычных действий актера в роли образуют до-

дточно сложную и разветвленную цепочку условных

663

рефлексов. Эта система имеет тенденцию легко пере-

страиваться, включая в себя новые актерские приспо-

собления наравне с житейскими привычками и инди-

видуальным стилем актера. Вместе с тем, система ро-

левых действий и поступков достаточно определенна

и устойчива. Она приобретает характер автоматизма,

повторяется из спектакля к спектаклю.

Станиславский угадал этот путь - от жизни чело-

веческого духа самого актера к жизни его тела в роли и

от нее вновь к жизни человеческого духа образа. Он

писал: (<... дело не в самой жизни человеческого тела.

Чтобы создать жизнь человеческого тела, надо создать

жизнь человеческого духа. От него вы создаете логику

действия, создаете внутреннюю линию, но фиксируе-

те ее внешне. Если вы в известной последовательнос-

ти выполните три-четыре действия, то получится нуж-

ное чувство.

Наступает такой момент, что вдруг в актере от сво-

ей собственной правды, соединенной с правдой роли,

что-то происходит. У него кружится голова в букваль-

ном смысле слова: (<Где я? А где роль?> Тут-то и начи-

нается слияние актера с ролью. Чувства ваши, но они

же от роли. Логика этих чувств от роли. Предлагаемые

обстоятельства от роли. Где тут вы и где роль, вы уже

не отличаете...>.

В процессе игры фиксируется сложная система ус-

ловных связей, выстроенная согласно логике и после-

довательности действий образа. Тем самым в ней фор-

мируется динамический стереотип роли. Условными

раздражителями, своеобразными пусковыми механиз-

мами этой системы действий служат раздражители

второй сигнальной системы. Это представления, вы-

званные словесным образом, то есть те (<видения>,

которые составляют важную сторону актерского мас-

терства. Умение мыслить образами, видеть за автор-

ским текстом, за высказанными мыслями конкретно-

чувственные образы считается верной приметой ак-

терского дарования. Речь идет не только о видении

предлагаемых обстоятельств. На динамический сте-

реотип ролевого поведения оказывает существенное

664

влияние целостный образ роли, сложившийся в вооб-

ражении актера за весь репетиционный период. Этот

1образ настраивает определенным образом восприятие

1и подготавливает систему реакций актера в роли, то

1есть существенно влияет на формирование соответст-

1вующих установок.

- Высказывалось предположение, что физиологичес-

кой основой установки является возникший в коре го-

довного мозга устойчивый очаг возбуждения, называ-

емый доминантой. Напомним, что А.А. Ухтомский,

Открывший явление доминанты, определяет ее как

.<достаточно стойкое возбуждение, протекающее в

центрах в данный момент, которое приобретает значе-

ние господствующего фактора в работе прочих цент-

ров: накапливает в себе возбуждение из отдаленных

Источников, но тормозит способность других центров

реагировать на импульсы, имеющие к ним прямое от-

ношение>.

Доминанта роли

Образ роли, возникший в процессе репетиций в во-

зражении художника, формирует в коре головного

озга устойчивый очаг возбуждения--доминантный

о отношению к житейским реакциям. Под его влия-

ием складывается система реакций, определяющая

еническое поведение. В.Л. Дранков назвал такую

эминанту (<опорным образом>. Вероятно, именно

-от процесс имел в виду Станиславский, когда писал:

1Теперь, когда вы поняли логику и последователь-

сть, когда почувствовали правду физических дейст-

й, поверили в то, что делается на сцене, вам нетруд-

повторять ту же линию действия в предлагаемых

стоятельствах, которые дает вам пьеса и которые

идумывает и дополняет ваше воображение>.

Личный опыт актера неповторим. Условные связи,

иобретенные опытом его жизни, присущи только

1ной индивидуальности. Если они не соответствуют

зни роли, то временно затормаживаются. А те це-

<ки временных связей, которые используются в ро-

665

ли, включаются в систему ролевого динамического

стереотипа. Сюда вовлекаются и присущие самому ак-

теру мотивы, если они существенны для роли, и харак-

терные для него отношения, и способ его реагирова-

ния на воздействия внешнего мира.

Система действий в роли как бы наслаивается на

привычную, то есть выработанную в процессе жизни

систему условных рефлексов. Происходит слияние

сложных цепей рефлексов. Как замечает физиолог

Ю.П. Фролов, (<возможность слияния сложных цепей

реакций характерна именно для рефлексов второй

сигнальной системы, где наблюдается явление сращи-

вания двух и более динамических стереотипов в один

... В качестве примера приведем высшее слияние двух

стереотипов, свойственных двум личностям - лично-

сти актера и образа той или иной роли. Этот синтез

происходит не без трудностей, не без борьбы, но все-

таки стереотипы сливаются в одну единую систему ху-

дожественного образа, где форма взаимодействует с

содержанием>. Это путь, который проходит актер (<от

себя к роли>, то есть тот этап творчества, когда он

ищет в себе черты, сходные с личностью образа.

Переключение

В ходе спектакля происходит переключение от

жизненного динамического стереотипа самого актера

к стереотипу ролевому. Этот процесс не менее важен,

чем слияние стереотипов в репетиционный период.

Способность к переключению высоко развита у опыт-

ных актеров.

Благодаря переключению возможна актерская игра

с образом, существование одновременно как бы в двух

измерениях, способность управлять образом, оцени-

вать в процессе игры свою работу, учитывать и исполь-

зовать зрительские реакции.

А.Д. Попов считает, что глубина сценического пе-

ревоплощения зависит от частоты и легкости пере-

ключения актера во время спектакля.

666

П.В. Симонов, в свою очередь, утверждает, что

менно чрезвычайно краткое и частое переключение с

дной системы условно-рефлекторной деятельности

<в Другую служит предпосылкой верного сценическо-

самочувствия.

П.А. Анохин объясняет явление переключения осо-

iiM доминантным состоянием нервной системы в

юцессе творчества. Роль (<условного переключателя>

[.его гипотезе сводится к созданию такой доминанты,

вторая как бы принимает на себя пусковые раздражи-

ли и предопределяет ответную реакцию на них.

.П.В. Симонов считает, что в работе актера пере-

эючателем служат представления предлагаемых об-

роятельств, магическое (<если бы> Станиславского. В

ом смысле исследователь и трактует положение сис-

1емы: (<Каждое наше движение на сцене, каждое сло-

jlo должно быть результатом верной жизни воображе-

ния>. П.В. Симонов подчеркивает, что именно (<не-

прерывная линия внутренних видений, искусство уп-

равлять ими, предлагаемыми обстоятельствами,

внутренними и внешними действиями составляет...

нову актерского искусства>. Хорошо развитое вооб-

ражение - переключатель мотивов, действий - слу-

кит могучим источником творчество}, важнейшим ус-

ловием перевоплощения актера в образ.

Роль воображения

М. Чехов пишете воображении следующее: (<Про-

укты творческого воображения художника начинают

действовать перед вашим зачарованным взором ... ва-

ЦВ1И собственные представления становятся бледнее и

бледнее. Ваши новые воображения более занимают

Йас, чем факты. Эти чарующие гости, которые появи-

яись здесь, теперь живут своими собственными жиз-

нями и будят ваши ответные чувства. Они требуют,

Чтобы вы смеялись и плакали с ними. Подобно вол-

иебникам, они вызывают в вас непобедимое желание

тать одним из них. От пассивного состояния ума во-

зражение поднимает вас к творческому>.

667

Чтобы создать существенно новое, проникнуть в

суть характера, сохранив то индивидуальное, что дела-

ет его живым, актер должен быть способен к обобще-

нию, концентрации, к поэтической метафоре, к пре-

увеличению выразительных средств. И ясно, что вос-

произведение в воображении всех предлагаемых об-

стоятельств роли, пусть самое живое и полное, еще не

создаст новую личность. Ведь нужно через пластичес-

кий и темпо-ритмический рисунок действий, через

своеобразие речи увидеть, понять, передать зрителю

внутреннюю сущность нового человека, выявить его

(<зерно>, объяснить сверхзадачу.

Как мы видели, рано или поздно в период работы

над ролью в воображении актера возникает образ че-

ловека, которого предстоит играть. Одни прежде всего

(<слышат> своего героя, другим представляется его

пластический облик - в зависимости от того, какой

тип памяти развит у актера лучше и какого рода пред-

ставления у него богаче. В очищающей игре творчес-

кого воображения отсекаются излишние подробнос-

ти, возникают единственно точные детали, определя-

ется мера достоверности, сопутствующая самому сме-

лому вымыслу, сопоставляются крайности и

рождаются те неожиданности, без которых невозмож-

но искусство.

Модель образа, сконструированная в воображении,

динамична. В ходе работы она развивается, обрастает

находками, дополняется все новыми красками. Как

уже говорилось, важная особенность работы актера

состоит в том, что плоды его фантазии реализуются в

действии, приобретая конкретность в выразительных

движениях. Актер все время воплощает найденное, и

верно сыгранный отрывок, в свою очередь, дает тол-

чок воображению. Образ, созданный воображением,

воспринимается самим актером отстраненно и живет

как бы независимо от своего создателя. М.А. Чехов

писал: (<...вы не должны думать, что образы будут яв-

ляться перед вами законченными и завершенными.

Они потребуют немало времени на то, чтобы, меняясь

и совершенствуясь, достичь нужной вам степени вы-

668

взительности. Вы должны научиться терпеливо

дать... Но ждать, значит ли это пребывать в пассив-

эм созерцании образов? Нет. Несмотря на способ-

эсть образов жить своей самостоятельной жизнью,

вша активность является условием их развития>.

Для того чтобы понять героя, надо, считает М.А. Че-

ов, задавать ему вопросы, но такие, чтобы внутрен-

йМ зрением увидеть, как образ проигрывает ответы.

ким способом можно понять все особенности играе-

иой личности. Конечно, для этого необходимо иметь

цбкое воображение и высокий уровень внимания.

Соотношение двух описанных видов воображения

ожет быть разным у разных актеров. Там, где актер

Пире использует свои собственные мотивы и харак-

ерные для него отношения, больший удельный вес в

го творческом процессе занимает воображение пред-

агаемых обстоятельств и образ собственного (<я> в

овых условиях существования. Но в этом случае па-

цтра личности актера должна быть особенно богата, а

раски своеобразны и ярки, чтобы от роли к роли к

1им не ослабевал интерес зрителя. Вероятно, в этом и

1роется секрет величия Ермоловой, Мочалова, Ко-

иссаржевской. Кроме того, личности этих артистов

Дивительно полно выражали общественный идеал и

стайовки своего времени, были именно такими, ка-