Психология художественного творчества

ее направления искусства, начиная с декадентства и

нчая футуризмом, представляют собой явления од-

гои того же порядка... Общее у всех этих различных

первый взгляд направлений - это стремление к ир-

циональности в искусстве, борьба за осуществление

кового принципа была начата еще в конце XIX века

< называемыми декадентами, - этими подлинно

рвыми борцами с рационалистическим засильем

пя, Толстого, передвижников,, кучкистов и даже и

же с ними>...>.

Евреинов высказался в духе времени - с преувели-

1иями, рассчитанными на эпатаж читателей. Ну ка-

5 же рационалисты Л. Толстой или, скажем, М. Му-

эгекий? Великие эти художники понадобились Ев-

шаау только как обозначение, условное, альтерна-

эы <иррационализму>. С большими оговорками

жцо принять и определение <борьба>.

ВпроизведенияхЛ. Толстого, М. Мусоргского и да-

Э. Золя можно без труда обнаружить воздействие

<иррациональное> в отзывчиво настроенных чело-

:еских <чувствилищах>, т.е., надо полагать, - на не-

в образах, необъяснимое обыденными словосоче-

:иями, логическими построениями. Это так даже у

ерев, прокламирующих свою рациональность, ес-

они художники. Но не меняются ли сами принци-

восприятия художественных открытий, начатых на

еж> века, продолженных во многих поисках?

Конечно, меняются. Возникает новое соотношение

ереживания и сотворчества и более того: заметны

494

цш во внутренних структурах того и другого

юмненной их принадлежности именно художе-

йу восприятию. Произошел, если угодно, ре-

Юнный скачок, но он не отменил традиции.

аиственность в новом старого угадал и видный

>нский психолог Р. Арнхейм при всей своей

ценности к шедеврам классики. Он хорошо ви-

инципиальные от нее отличия: <На протяже-

жйедних нескольких десятилетий в современ-

еусстве наблюдалась тенденция к постепенно-

аЩению характерных черт в изображении фи-

го мира. Своего крайнего выражения эта

ця достигла в <абстрактном> или <беспредмет-

кусстве... Отдаление от изображаемого объек-

одит к геометрической, стилизованной фор-

аытавшись найти этому движению социокуль-

йческое оправдание, психолог переходит к

восприятия в новых произведениях целого

агломерата частностей, связи между которыми

состоянии четко уяснить. <Возможно, - пи-

Црнхейм, - такое обособленное восприятие

"т к интуитивному пониманию, потому что от-

1алистического изображения не означает пол-

аза от этого метода (курсив мой. - В. Б.). Зри-

<бы создать себе лучшие условия восприятия

л, нередко отходит от нее подальше, то есть со-

кую дистанцию между собой и рассматривае-

тиной, при которой случайные детали опуска-

гсамое главное и существенное приобретает

выраженные очертания. Чтобы схватывать ос-

>.факты более непосредственно, наука опускает

мвидуальное и внешнее. В лучших образцах со-

ной <беспредметной> живописи и скульптуры

ЕЯ попытки через абстрактность показать это

редственное схватывание чистых сущностей

any Шопенгауэр и превозносил музыку как выс-

нд искусства>. По мнению американского уче-

йсонцентрированное выражение абстракций яв-

1 ценным лишь до тех пор, пока оно сохраняет

?ную связь с жизнью. Именно эта связь дает воз-

495

можность отличить произведение искусства от науч-

ной диаграммы>.

Ценное для искусства концентрированное выраже-

ние абстракций? Что это такое? Способно ли оно вы-

звать сопереживание (кому) и сотворчество (какое)?

Но нельзя ли тот же взрыв объяснить стремлением

пойти дальше классиков в раскрытии психологии лич-

ности, ее скрытых побуждений, невербализованных,

<свернутых> мыслей, нереализованных потребностей,

так важных для ее внутреннего мира? Предмет отобра-

жения - нетолько сущностное в объекте, но и скры-

тое сущностное в субъекте?

Пусть платформой для понимания проблемы по-

служит нам суждение Гегеля, так широко и перспек-

тивно толкующее миссию искусства, что она включа-

ет в себя на удивление и те художественные модифи-

кации, которые великий философ наблюдать, конеч-

но, не мог.

Гегель, сопоставив образы и созерцания, а также

абстрактные представления, далее писал:

<В субъективной сфере, в которой мы здесь нахо-

димся, общее представление есть нечто внутреннее;

образ, напротив, - нечто внешнее. Оба эти друг другу

противостоящие определения первоначально распа-

даются, но в этом своем обособлении представляют

собой, однако, нечто одностороннее; первому недо-

стает внешности, образности, второму - достаточной

приподнятости, чтобы служить выражением опреде-

ленного всеобщего. Истина обеих этих сторон заклю-

чается поэтому в их единстве. Это единство - прида-

ние образности всеобщему и обобщение образа -

прежде всего осуществляется через то, что всеобщее

представление не соединяется с образом в некоторый

нейтральный, так сказать, химический продукт, но де-

ятельно.проявляет и оправдывает себя как субстанци-

ональная мощь, господствующая над образом, подчи-

няет себе этот образ как нечто акцидентальное, делает

себя его душой, в нем становится для себя, вспомина-

ет себя в нем, само себя обнаруживает. Поскольку ин-

теллигенция порождает это единство всеобщего и осо-

496

внутреннего и внешнего, представления и

дня и таким образом воспроизводит наличную

1яоследнем тотальность как оправданную, по-

"представляющая деятельность завершается и

.себе, будучи продуктивной силой воображе-

~ последняя составляет формальную сторону

а, ибо искусство изображает истинное всеоб-

: идею, в форме чувственного наличного бы-

аза>. Не знаю, надо ли просить прощения у

1 за столь пространную цитату, - надеюсь, ему

юбидно, если бы я прервал столь насыщенное

ско-психологическими наблюдениями тече-

яевской мысли, раскрывающей высшее пред-

цие искусства как потребности человека в уг-

юм двуедином освоении мира и самого себя.

1словамиэто - потребность в развитии самого

отъемлемой взаимосвязи с внешним миром,

IDCTH увидеть, почувствовать себя в мире и мир

Отсюда стремление в .искусстве как бы вы-

i.-за пределы непосредственно созерцаемого и

"~)го чувственного мира, чтобы выразить его

ькак самую объективную и одновременно как

объективную данность, объединяемые в идеа-

дчностным прозрением человеческого духа. Не

{О в начале XX в. столь влиятельными для ху-

ков становятся учения талантливых хрнстиан-

<ократических философов, с одной стороны, и

визированные доктрины с большей или мень-

яей мистицизма - с другой, а чуть позднее и

но-материалистические исследования Фрейда

Ерытиями значения бессознательного в челове-

психике.

ятно, что к пониманию поисков художниками

нциональной мощи, господствующей над об-

1 можно подойти и со стороны реалистического

Ййгизма, вовлекающего читателя в такие подпо-

Чйси чувств, мотивов, интересов героев, что без

виной развитости у читателя неуловимых пере-

"" сознательного к неосознаваемому и обратно

"ся неосуществимой та эстетизированная эм-

497

патия, которая только и обеспечивает порыв к образ-

ному выражению тончайших проявлений человечес-

кого духа. Не случайно <жизнь человеческого духа>

наравне с <магическим <если бы> - ключевые поня-

тия системы- К. С. Станиславского.

Можно отметить четыре потока психологического

обогащения художественного процесса (схематизируя

его при этом, как водится в таких случаях), наиболее

заметные в литературе. Это беспредельное напряже-

,-ние слова в лихорадочно-исповедальных монологах и

диалогах, когда, кажется, души выворачиваются наиз-

нанку, когда нервный, сбивчивый ритм повествования

добывает из самого сокровенного еще и еще недоска-

занное, которое и оказывается самым важным... Это

изящная, музыкальная, лаконичная проза, поэзия,

драматургия, неодолимо вовлекающая читателя в осо-

бую атмосферу доверительности, опускающая самое

существенное во взаимоотношениях и побуждениях

героев в более или менее легко угадываемый и словес-

но невыразимый подтекст бездонной глубины, мощно

затягивающий в себя читательское воображение. Это

литература, колдующая поражающей звукописью,

многозначными символами-метафорами, обретаю-

щими относительную конкретность в окружении ас-

социативных представлений, подчас парадоксальны-

ми по отношению к первичному значению текста, не-

редко как бы исподволь соединяющими телесное с ду-

ховным, космическое с личностным. И, наконец, это

не чуждое заимствований у других потоков искусное и

вдохновенное манипулирование условно-историчес-

кими и фантастическими образами, связанными за-

мысловатыми ассоциациями с узнаваемыми примета-

ми современности, и вместе с тем уводящее зачастую

воображение в запредельные сферы жизни неосозна-

ваемого... Произведения двух последних потоков по-

рой создают иллюзию бесконечности времени и оду-

хотворенности пространства, ощущение собственной

нематериальности, а с ним и способности на секунды

проникать в тайное тайных человеческого духа.

Куда было идти дальше?

498

ае дотошное внимание к психике человечес-

1ИНОСТИ, неминуемо в ее социальных связях

1цйе просто нет), проявлялось в освобождении от

прежде установленных художественных пред-

ний и вело к отказу от всякого подобия сюже-

ерности зримой натуре, от фигуративности и

ючего, что, казалось, тормозит выход к сущно-

опорядкаи места в нем человеческого духа, ог-

аого от давления зависимостей, искажающих

юту.

>й требовательный психологизм, то рвущийся в

<сье, то словно взрыхляющий нижние пласты

ого подполья там, где совмещается человечес-

пвотное, неуклонно развивался во всех видах

/ры и искусства с поправками, конечно, на

ости каждого из них и на художнические ин-

уальности. Как никогда прежде соединялись в

е товарищества поэты, прозаики, живописцы,

зиторы, архитекторы, артисты, сближая свои

ские помыслы.

1доксальность решения задачи в том, что мно-

эцы, вздымая свой дух на вершины художест-

ftx озарений, выражали интуитивные видения,

ы приобщающие их к сверхчувственному наи-

Издособами, обращенными более всего к физио-

йески предопределенным восприятиям, неосоз-

Мо чувственным, непосредственно воздействую-

Ца слух и зрение. Чередование звуков в музыке и

Чи, сочетание цветов и линий в живописи, при-

Ввых объемов в скульптуре и архитектуре призва-

йли сами собой производить впечатление как бы

1го большее смысла, доступного разуму, хотя бы

iero участии.(в литературе, театре и проч.).

"aBaAacbAH сенсорная связь с жизнью? У выдаю-

художников, чьи ассоциации вызывают у дру-

)дей ответные,- да, оставалась. Проверить это

iy, кроме как все тому же известному нам сотвор-

. Ему принадлежит и почетная роль поднимать

ловека от физиологически обусловленных, т.е.

1 низших восприятий, к поэтическому освоению

499

мира, предусмотренному художником. Без сотворче-

ства художественному восприятию не найти точек

опоры для собственных ассоциаций, несравненно бо-

лее свободных, чем те, на которые рассчитывает реа-

листическое искусство. Закономерность прослежива-

ется вновь парадоксальная: чем <абстрактнее> художе-

ственное произведение, чем дальше оно уходит от

<фигурального изображения>, тем ожидаются инди-

видуальнее, интимнее личностные на него отклики,

тем труднее поддаются они обобщающему вербально

му описанию. Их диалогичность сводится к довери-

тельному воздействию <я - произведение>, отгоро-

женному, по видимости, от общества, хотя здесь все

имеет свою социальную подоплеку: и я, и произведе-

ние, и взаимодействие.

Подлинное сотворчество вызовет сопереживание

автору, - ведь именно его откровение (минуя несуще-

ствующих его героев, даже лирических) настраивает

читателя на обостренное ответное чувство, которому

следует быть за то благодарным. Чувство это особое,

оно неотделимо от рефлексивного своего освоения: к

тому же оно часто оказывается сродни своеобычному

эстетизированному самоутверждению, тем более явст-

венному, что обычно процесс этот проходит во внут-

ренней полемике с теми, кто <не понимает> этого ис-

кусства. Здесь уместно, быть может, вспомнить заме-

чание Гегеля: <Уже образы являются более всеобщи-

ми, чем созерцания; но они все-таки имеют еще

некоторое чувственно конкретное содержание, отно-

шение которого к другому такому же содержанию и

есть я сам>.

Но не открывает ли утонченность психического

процесса восприятия абстрагированного художест-

венного образа, нафантазированного художником,

всеобщее существенное свойство сопереживания, ук-

рытое обычно от нас реалистическим искусством с его

сильно выраженными фигурами и отчетливыми наст-

роениями?

Как мы помним, по Станяславскому, сближение

человека с образом другого возможно только при пе-

500

1ке тех свойств и качеств личности, которыми

задала до этого акта. При самом активном жела-

ентификации мы не в состоянии привнести в

что себе чуждое, такое, чего у нас нет и в заро-

жизни эмпатия - двустороннее движение: не

от себя к другому, но и от другого к себе. Тем

охраняется собственное <я>, хоть и перес-трук-

(анное воображаемо, при взаимодействии с ху-

юнным образом. Сколь бы ни был он реалис-

даже натуралистичен, художественный отбор

1ету героев произведения те или иные свойства

i, как бы оставляя свободные места, на которые

ггся читатель со своими свойствами и чертами,

еряяих своим эстетическим впечатлением.

довательно, сопереживание герою романа,

сля, фильма, картины и опосредованно симфо-

рйзажу и т.п. на самом своем <донышке> содер-

пиереживание самому себе, но не такому, каков

на самом деле, а как бы преображенному со-

1 требованиям, заложенным в данном произве-

1 и в частности драматизмом предложенной в

1кгуации. Такова одна из причин известного са-

1твия культурного читателя, которого, как пра-

1рбщение с искусством <возвышает>.

е-тизированное раздвоенное сопереживание

му-себе> противоречиво и поэтому особенно

енно. Многое зависит, понятно, от структуры и

кания произведения, соотношения его частей.

новаторские поиски не отменяют, разумеется,

уия реалистического психологизма, продолжаю- .

ассические традиции, не усложненного наме-

>.,сгущенной метафоричностью. Неповторимое

и раз диалектическое единство сопереживания и

рчества так или иначе призвано обеспечивать

временное впечатление. Вот каким предполагал

Станиславский его постепенное усиление в по-

1йствии спектакля:

Зритель - третий творец, переживает с актером.

Осмотришь - как должно быть, ничего особенно-

го все сгущается, и впечатление созревает. Ус-

501

пех не быстрый, но продолжительный, возрастающий

от времени.

Бьет по сердцу, действует на чувство. Чувствую.

Знаю. Верю...

Впечатление растет и складывается - логикой чув-

ства, постепенностью его развития. Впечатление раз-

вивается, идет по линии развития чувства. Природа

одна всесильна и проникает в глубокие душевные цен-

тры. Поэтому воздействие пережитого неотразимо и

глубоко. Воздействие на глубочайшие душевные цен-

тры>.

Великий режиссер и актер интуитивно выразил

сложность и глубину психического процесса претво-

рения художественного впечатления. Может пока-

заться, что его основным источником является только

переживание. Но ведь и сотворчество переживается,

Оно часто бывает трудным, требующим ряда преодо-

лений, поиска, сопряженного с эмоциональным подъ-

емом, с возникновением мыслей и чувств, нередко

противоречивых.

Понятно, что чем сильнее впечатление, тем обос-

нованнее надежда на его конечную эффективность, на

то, что <сверхзадача> произведения, проведенная

<сквозь> сопереживание и сотворчество читателя, бу-

дет благотворно им усвоена. О том, так это или иначе,

как правило, никто знать не будет, об этом мы только

догадываемся. Реальное воздействие искусства на-

столько переплетается со многими другими воздейст-

виями - экономическими, социальными, культурны-

ми, что различить каждое из них в отдельности на

практике никак невозможно. Тем значительнее в этом

деле неоценимой важности роль теории. Пока что

только она в состоянии, сопоставляя многие данные,

выдвигая в результате их изучения гипотезы, подкреп-