Психология художественного творчества

ее направления искусства, начиная с декадентства и  

нчая футуризмом, представляют собой явления од-  

гои того же порядка... Общее у всех этих различных  

первый взгляд направлений - это стремление к ир-  

циональности в искусстве, борьба за осуществление  

кового принципа была начата еще в конце XIX века  

< называемыми декадентами, - этими подлинно  

рвыми борцами с рационалистическим засильем  

пя, Толстого, передвижников,, кучкистов и даже и  

же с ними>...>.  

Евреинов высказался в духе времени - с преувели-  

1иями, рассчитанными на эпатаж читателей. Ну ка-  

5 же рационалисты Л. Толстой или, скажем, М. Му-  

эгекий? Великие эти художники понадобились Ев-  

шаау только как обозначение, условное, альтерна-  

эы <иррационализму>. С большими оговорками  

жцо принять и определение <борьба>.  

ВпроизведенияхЛ. Толстого, М. Мусоргского и да-  

Э. Золя можно без труда обнаружить воздействие  

<иррациональное> в отзывчиво настроенных чело-  

:еских <чувствилищах>, т.е., надо полагать, - на не-  

в образах, необъяснимое обыденными словосоче-  

:иями, логическими построениями. Это так даже у  

ерев, прокламирующих свою рациональность, ес-  

они художники. Но не меняются ли сами принци-  

восприятия художественных открытий, начатых на  

еж> века, продолженных во многих поисках?  

Конечно, меняются. Возникает новое соотношение  

ереживания и сотворчества и более того: заметны  

494  

цш во внутренних структурах того и другого  

юмненной их принадлежности именно художе-  

йу восприятию. Произошел, если угодно, ре-  

Юнный скачок, но он не отменил традиции.  

аиственность в новом старого угадал и видный  

>нский психолог Р. Арнхейм при всей своей  

ценности к шедеврам классики. Он хорошо ви-  

инципиальные от нее отличия: <На протяже-  

жйедних нескольких десятилетий в современ-  

еусстве наблюдалась тенденция к постепенно-  

аЩению характерных черт в изображении фи-  

го мира. Своего крайнего выражения эта  

ця достигла в <абстрактном> или <беспредмет-  

кусстве... Отдаление от изображаемого объек-  

одит к геометрической, стилизованной фор-  

аытавшись найти этому движению социокуль-  

йческое оправдание, психолог переходит к  

восприятия в новых произведениях целого  

агломерата частностей, связи между которыми  

состоянии четко уяснить. <Возможно, - пи-  

Црнхейм, - такое обособленное восприятие  

"т к интуитивному пониманию, потому что от-  

1алистического изображения не означает пол-  

аза от этого метода (курсив мой. - В. Б.). Зри-  

<бы создать себе лучшие условия восприятия  

л, нередко отходит от нее подальше, то есть со-  

кую дистанцию между собой и рассматривае-  

тиной, при которой случайные детали опуска-  

гсамое главное и существенное приобретает  

выраженные очертания. Чтобы схватывать ос-  

>.факты более непосредственно, наука опускает  

мвидуальное и внешнее. В лучших образцах со-  

ной <беспредметной> живописи и скульптуры  

ЕЯ попытки через абстрактность показать это  

редственное схватывание чистых сущностей  

any Шопенгауэр и превозносил музыку как выс-  

нд искусства>. По мнению американского уче-  

йсонцентрированное выражение абстракций яв-  

1 ценным лишь до тех пор, пока оно сохраняет  

?ную связь с жизнью. Именно эта связь дает воз-  

495  

можность отличить произведение искусства от науч-  

ной диаграммы>.  

Ценное для искусства концентрированное выраже-  

ние абстракций? Что это такое? Способно ли оно вы-  

звать сопереживание (кому) и сотворчество (какое)?  

Но нельзя ли тот же взрыв объяснить стремлением  

пойти дальше классиков в раскрытии психологии лич-  

ности, ее скрытых побуждений, невербализованных,  

<свернутых> мыслей, нереализованных потребностей,  

так важных для ее внутреннего мира? Предмет отобра-  

жения - нетолько сущностное в объекте, но и скры-  

тое сущностное в субъекте?  

Пусть платформой для понимания проблемы по-  

служит нам суждение Гегеля, так широко и перспек-  

тивно толкующее миссию искусства, что она включа-  

ет в себя на удивление и те художественные модифи-  

кации, которые великий философ наблюдать, конеч-  

но, не мог.  

Гегель, сопоставив образы и созерцания, а также  

абстрактные представления, далее писал:  

<В субъективной сфере, в которой мы здесь нахо-  

димся, общее представление есть нечто внутреннее;  

образ, напротив, - нечто внешнее. Оба эти друг другу  

противостоящие определения первоначально распа-  

даются, но в этом своем обособлении представляют  

собой, однако, нечто одностороннее; первому недо-  

стает внешности, образности, второму - достаточной  

приподнятости, чтобы служить выражением опреде-  

ленного всеобщего. Истина обеих этих сторон заклю-  

чается поэтому в их единстве. Это единство - прида-  

ние образности всеобщему и обобщение образа -  

прежде всего осуществляется через то, что всеобщее  

представление не соединяется с образом в некоторый  

нейтральный, так сказать, химический продукт, но де-  

ятельно.проявляет и оправдывает себя как субстанци-  

ональная мощь, господствующая над образом, подчи-  

няет себе этот образ как нечто акцидентальное, делает  

себя его душой, в нем становится для себя, вспомина-  

ет себя в нем, само себя обнаруживает. Поскольку ин-  

теллигенция порождает это единство всеобщего и осо-  

496  

внутреннего и внешнего, представления и  

дня и таким образом воспроизводит наличную  

1яоследнем тотальность как оправданную, по-  

"представляющая деятельность завершается и  

.себе, будучи продуктивной силой воображе-  

~ последняя составляет формальную сторону  

а, ибо искусство изображает истинное всеоб-  

: идею, в форме чувственного наличного бы-  

аза>. Не знаю, надо ли просить прощения у  

1 за столь пространную цитату, - надеюсь, ему  

юбидно, если бы я прервал столь насыщенное  

ско-психологическими наблюдениями тече-  

яевской мысли, раскрывающей высшее пред-  

цие искусства как потребности человека в уг-  

юм двуедином освоении мира и самого себя.  

1словамиэто - потребность в развитии самого  

отъемлемой взаимосвязи с внешним миром,  

IDCTH увидеть, почувствовать себя в мире и мир  

Отсюда стремление в .искусстве как бы вы-  

i.-за пределы непосредственно созерцаемого и  

"~)го чувственного мира, чтобы выразить его  

ькак самую объективную и одновременно как  

объективную данность, объединяемые в идеа-  

дчностным прозрением человеческого духа. Не  

{О в начале XX в. столь влиятельными для ху-  

ков становятся учения талантливых хрнстиан-  

<ократических философов, с одной стороны, и  

визированные доктрины с большей или мень-  

яей мистицизма - с другой, а чуть позднее и  

но-материалистические исследования Фрейда  

Ерытиями значения бессознательного в челове-  

психике.  

ятно, что к пониманию поисков художниками  

нциональной мощи, господствующей над об-  

1 можно подойти и со стороны реалистического  

Ййгизма, вовлекающего читателя в такие подпо-  

Чйси чувств, мотивов, интересов героев, что без  

виной развитости у читателя неуловимых пере-  

"" сознательного к неосознаваемому и обратно  

"ся неосуществимой та эстетизированная эм-  

497  

патия, которая только и обеспечивает порыв к образ-  

ному выражению тончайших проявлений человечес-  

кого духа. Не случайно <жизнь человеческого духа>  

наравне с <магическим <если бы> - ключевые поня-  

тия системы- К. С. Станиславского.  

Можно отметить четыре потока психологического  

обогащения художественного процесса (схематизируя  

его при этом, как водится в таких случаях), наиболее  

заметные в литературе. Это беспредельное напряже-  

,-ние слова в лихорадочно-исповедальных монологах и  

диалогах, когда, кажется, души выворачиваются наиз-  

нанку, когда нервный, сбивчивый ритм повествования  

добывает из самого сокровенного еще и еще недоска-  

занное, которое и оказывается самым важным... Это  

изящная, музыкальная, лаконичная проза, поэзия,  

драматургия, неодолимо вовлекающая читателя в осо-  

бую атмосферу доверительности, опускающая самое  

существенное во взаимоотношениях и побуждениях  

героев в более или менее легко угадываемый и словес-  

но невыразимый подтекст бездонной глубины, мощно  

затягивающий в себя читательское воображение. Это  

литература, колдующая поражающей звукописью,  

многозначными символами-метафорами, обретаю-  

щими относительную конкретность в окружении ас-  

социативных представлений, подчас парадоксальны-  

ми по отношению к первичному значению текста, не-  

редко как бы исподволь соединяющими телесное с ду-  

ховным, космическое с личностным. И, наконец, это  

не чуждое заимствований у других потоков искусное и  

вдохновенное манипулирование условно-историчес-  

кими и фантастическими образами, связанными за-  

мысловатыми ассоциациями с узнаваемыми примета-  

ми современности, и вместе с тем уводящее зачастую  

воображение в запредельные сферы жизни неосозна-  

ваемого... Произведения двух последних потоков по-  

рой создают иллюзию бесконечности времени и оду-  

хотворенности пространства, ощущение собственной  

нематериальности, а с ним и способности на секунды  

проникать в тайное тайных человеческого духа.  

Куда было идти дальше?  

498  

ае дотошное внимание к психике человечес-  

1ИНОСТИ, неминуемо в ее социальных связях  

1цйе просто нет), проявлялось в освобождении от  

прежде установленных художественных пред-  

ний и вело к отказу от всякого подобия сюже-  

ерности зримой натуре, от фигуративности и  

ючего, что, казалось, тормозит выход к сущно-  

опорядкаи места в нем человеческого духа, ог-  

аого от давления зависимостей, искажающих  

юту.  

>й требовательный психологизм, то рвущийся в  

<сье, то словно взрыхляющий нижние пласты  

ого подполья там, где совмещается человечес-  

пвотное, неуклонно развивался во всех видах  

/ры и искусства с поправками, конечно, на  

ости каждого из них и на художнические ин-  

уальности. Как никогда прежде соединялись в  

е товарищества поэты, прозаики, живописцы,  

зиторы, архитекторы, артисты, сближая свои  

ские помыслы.  

1доксальность решения задачи в том, что мно-  

эцы, вздымая свой дух на вершины художест-  

ftx озарений, выражали интуитивные видения,  

ы приобщающие их к сверхчувственному наи-  

Издособами, обращенными более всего к физио-  

йески предопределенным восприятиям, неосоз-  

Мо чувственным, непосредственно воздействую-  

Ца слух и зрение. Чередование звуков в музыке и  

Чи, сочетание цветов и линий в живописи, при-  

Ввых объемов в скульптуре и архитектуре призва-  

йли сами собой производить впечатление как бы  

1го большее смысла, доступного разуму, хотя бы  

iero участии.(в литературе, театре и проч.).  

"aBaAacbAH сенсорная связь с жизнью? У выдаю-  

художников, чьи ассоциации вызывают у дру-  

)дей ответные,- да, оставалась. Проверить это  

iy, кроме как все тому же известному нам сотвор-  

. Ему принадлежит и почетная роль поднимать  

ловека от физиологически обусловленных, т.е.  

1 низших восприятий, к поэтическому освоению  

499  

мира, предусмотренному художником. Без сотворче-  

ства художественному восприятию не найти точек  

опоры для собственных ассоциаций, несравненно бо-  

лее свободных, чем те, на которые рассчитывает реа-  

листическое искусство. Закономерность прослежива-  

ется вновь парадоксальная: чем <абстрактнее> художе-  

ственное произведение, чем дальше оно уходит от  

<фигурального изображения>, тем ожидаются инди-  

видуальнее, интимнее личностные на него отклики,  

тем труднее поддаются они обобщающему вербально  

му описанию. Их диалогичность сводится к довери-  

тельному воздействию <я - произведение>, отгоро-  

женному, по видимости, от общества, хотя здесь все  

имеет свою социальную подоплеку: и я, и произведе-  

ние, и взаимодействие.  

Подлинное сотворчество вызовет сопереживание  

автору, - ведь именно его откровение (минуя несуще-  

ствующих его героев, даже лирических) настраивает  

читателя на обостренное ответное чувство, которому  

следует быть за то благодарным. Чувство это особое,  

оно неотделимо от рефлексивного своего освоения: к  

тому же оно часто оказывается сродни своеобычному  

эстетизированному самоутверждению, тем более явст-  

венному, что обычно процесс этот проходит во внут-  

ренней полемике с теми, кто <не понимает> этого ис-  

кусства. Здесь уместно, быть может, вспомнить заме-  

чание Гегеля: <Уже образы являются более всеобщи-  

ми, чем созерцания; но они все-таки имеют еще  

некоторое чувственно конкретное содержание, отно-  

шение которого к другому такому же содержанию и  

есть я сам>.  

Но не открывает ли утонченность психического  

процесса восприятия абстрагированного художест-  

венного образа, нафантазированного художником,  

всеобщее существенное свойство сопереживания, ук-  

рытое обычно от нас реалистическим искусством с его  

сильно выраженными фигурами и отчетливыми наст-  

роениями?  

Как мы помним, по Станяславскому, сближение  

человека с образом другого возможно только при пе-  

500  

1ке тех свойств и качеств личности, которыми  

задала до этого акта. При самом активном жела-  

ентификации мы не в состоянии привнести в  

что себе чуждое, такое, чего у нас нет и в заро-  

жизни эмпатия - двустороннее движение: не  

от себя к другому, но и от другого к себе. Тем  

охраняется собственное <я>, хоть и перес-трук-  

(анное воображаемо, при взаимодействии с ху-  

юнным образом. Сколь бы ни был он реалис-  

даже натуралистичен, художественный отбор  

1ету героев произведения те или иные свойства  

i, как бы оставляя свободные места, на которые  

ггся читатель со своими свойствами и чертами,  

еряяих своим эстетическим впечатлением.  

довательно, сопереживание герою романа,  

сля, фильма, картины и опосредованно симфо-  

рйзажу и т.п. на самом своем <донышке> содер-  

пиереживание самому себе, но не такому, каков  

на самом деле, а как бы преображенному со-  

1 требованиям, заложенным в данном произве-  

1 и в частности драматизмом предложенной в  

1кгуации. Такова одна из причин известного са-  

1твия культурного читателя, которого, как пра-  

1рбщение с искусством <возвышает>.  

е-тизированное раздвоенное сопереживание  

му-себе> противоречиво и поэтому особенно  

енно. Многое зависит, понятно, от структуры и  

кания произведения, соотношения его частей.  

новаторские поиски не отменяют, разумеется,  

уия реалистического психологизма, продолжаю- .  

ассические традиции, не усложненного наме-  

>.,сгущенной метафоричностью. Неповторимое  

и раз диалектическое единство сопереживания и  

рчества так или иначе призвано обеспечивать  

временное впечатление. Вот каким предполагал  

Станиславский его постепенное усиление в по-  

1йствии спектакля:  

Зритель - третий творец, переживает с актером.  

Осмотришь - как должно быть, ничего особенно-  

го все сгущается, и впечатление созревает. Ус-  

501  

пех не быстрый, но продолжительный, возрастающий  

от времени.  

Бьет по сердцу, действует на чувство. Чувствую.  

Знаю. Верю...  

Впечатление растет и складывается - логикой чув-  

ства, постепенностью его развития. Впечатление раз-  

вивается, идет по линии развития чувства. Природа  

одна всесильна и проникает в глубокие душевные цен-  

тры. Поэтому воздействие пережитого неотразимо и  

глубоко. Воздействие на глубочайшие душевные цен-  

тры>.  

Великий режиссер и актер интуитивно выразил  

сложность и глубину психического процесса претво-  

рения художественного впечатления. Может пока-  

заться, что его основным источником является только  

переживание. Но ведь и сотворчество переживается,  

Оно часто бывает трудным, требующим ряда преодо-  

лений, поиска, сопряженного с эмоциональным подъ-  

емом, с возникновением мыслей и чувств, нередко  

противоречивых.  

Понятно, что чем сильнее впечатление, тем обос-  

нованнее надежда на его конечную эффективность, на  

то, что <сверхзадача> произведения, проведенная  

<сквозь> сопереживание и сотворчество читателя, бу-  

дет благотворно им усвоена. О том, так это или иначе,  

как правило, никто знать не будет, об этом мы только  

догадываемся. Реальное воздействие искусства на-  

столько переплетается со многими другими воздейст-  

виями - экономическими, социальными, культурны-  

ми, что различить каждое из них в отдельности на  

практике никак невозможно. Тем значительнее в этом  

деле неоценимой важности роль теории. Пока что  

только она в состоянии, сопоставляя многие данные,  

выдвигая в результате их изучения гипотезы, подкреп-