Психология художественного творчества

смены поколений, замены старого царя, жреца, кол-  

дуна, вождя молодым (сравни теогонии о смене поко-  

лений богов). Эта смена часто описывается как борь-  

ба Хаоса (старшее поколение) с Космосом (младшее  

поколение) и как успешное прохождение молодым  

героем <посвящения> в зрелость, т.е. инициации. При  

этом инициационные испытания сливаются с попыт-  

ками старого вождя-отца или брата матери героя из-  

вести молодого претендента на власть. Зрелость героя  

также обычно проявляется в некоем гиперэротизме и  

в том, что герой вступает в любовные отношения с  

женой старого вождя, которая может оказаться даже  

его собственной матерью. Однако это не следует трак-  

товать в фрейдистском духе как выражение инфан-  

тильной эротики в адрес матери и сексуального со-  

перничества с отцом.  

Примеров разработки темы смены поколений бес-  

"/1бнное множество. Упомянем только два: пер-  

- тлинкитсткий миф о борьбе молодого Ворона,  

УЩСГО культурного героя, со старым вороном, его  

дядей. Рассказ включает инцест с женой дяди, попыт->  

ки старого Ворона извести героя разными способами)  

вплоть до насылания потопа, т.е. водяного Хаоса. Вто-  

рой пример - известный греческий миф об Эдипе,  

который до сих пор нещадно эксплуатируют психо-  

аналитики.  

Как сказано, в теме смены поколений отражается  

первобытный обряд инициации, посвящения по до-  

стижении половой зрелости в полноправные членц  

племени. Несомненно, что архетипические мотивы  

инициации встречаются и в других, упомянутых въц  

ше, героических и календарных мифах. Но инициация  

в мифе - акт социальный, переход из одной социаль>  

ной группы в другую, акт, который можно рассматри<  

вать как своеобразную <космизацию> личности геро  

покидающего аморфное сообщество женщин и детей  

отсюда и естественное сближение с мифами творение  

Но это не только символика пробуждения индивиду  

ального сознания, но и символика приобще.ния к с  

циуму. Что касается инцеста (запрещенной кровосм  

сительной эротической связи), то он в ряде сюжете  

сигнализирует о зрелости и готовности героя к иницЩ  

ации, способности успешно ее пройти, причем ре  

может идти и об инициации высшего уровня - посв  

щении в вожди, j  

Но за исключением подобных случаев мифы Hj  

одобряют инцест. Так, в мифах о детях Ворона у кар  

ков и ительменов (выше упоминался миф о Вороне  

индейцев-тлинкитов) сын ворона Эмемкут жените  

дважды: один раз неудачно, а второй раз - удачн  

Первый, неудавшийся брак - это либо брак с <бесп  

лезным> существом, либо неправильный инцестуал  

ный брак с родной сестрой Инианавут (Синанев  

второй удачный брак - с мифологическим суще(  

вом, дающим хорошую погоду и удачную охоту. Пщ  

бавим, что популярный мифологический, а затем  

сказочный архетипический сюжет женитьбы на чуда  

ной жене, сбросившей временно звериную (тотемну>  

оболочку, при всей фантастичности, утверждает экэ  

62  

гамный брак с женщиной из другого рода (с другим то-  

т-емом). Эти и подобные им мифы не всегда подходят  

под психоаналитическое истолкование и, являясь со-  

циогенными, выражают процесс социогенеза общест-  

ва за счет запрещения внутриродовых инцестуальных  

фраков. Таков двойной аспект архетипа инцеста.  

Следовательно, мифы и архетипические сюжеты не  

только имеют корни в коллективно-бессознательном,  

но обращены на Космос и социум, они бессознатель-  

но социальны и сознательно космичны в силу сближе-  

ния и отождествления социума и Космоса; мифичес-  

кие герои пре-персональны, моделируют социум.  

Персонализация и элементы того, что Юнг называ-  

ет индивидуацией, появляются на постмифологичес-  

кой ступени развития словесного искусства.  

Далее обратим внимание на исключительность ге-  

роя в героических мифах и в героическом эпосе. Эта  

исключительность антиципирована в чудесном рож-  

дении героя, в происхождении его от богов, зверей  

(реликт тотемизма), от инцестуальной связи брата и  

сестры (аналог первых людей), в непорочном зачатии  

или чудесном рождении у престарелых и прежде без-  

детных родителей, или от вкушения плода, или вслед-  

ствие волшебства и т.д. Чудесное рождение дополня-  

ется героическим детством, во время которого герой-  

ребенок проявляет недюжинную силу, убивает чудо-  

вищ, мстит за отца и т.д. или, наоборот, временно  

проявляет крайнюю пассивность, медленно развива-  

ется (сравни юнговский архетип <Дитя>).  

В героическом мифе архетипический характер  

только намечается. В героическом эпосе он оконча-  

тельно формируется как характер смелый, решитель-  

ный, гордый, неистовый, строптивый, склонный к пе-  

реоценке своих сил. Вспомним <гнев> Ахилла, <неис-  

товое сердце> Гильгамеша, буйство и чрезмерную гор-  

лыню библейского Самсона, наказанных за гордыню  

оборпев Амирана, Абрскила, Артавазда, стропти-  

вого Илью Муромца, <храброго> Ролана в его проти-  

"тавлении <разумному> Оливеру и т.д. Неисто-  

63  

вость, толкающая богатырей на конфликты с власт  

телями и богами, явно подчеркивает их индивидуал  

ность. Неслучайно эти конфликты (например, в CJ  

чае Ахилла, Сида, Ильи Муромца) гармонически и (  

мым естественным образом разрешаются. Это пpo  

ходит потому, что эпические герои продолжат  

олицетворять прежде всего родо-племенной колле  

тив; их личные чувства не в силу особой <сознателы  

сти> или <дисциплины>, а совершенно стихийно и  

тественно совпадают с общинными эмоциями и ин1  

ресами. Личная строптивость на фоне социальн  

гармоничности - важная специфика героико-эпич  

кого архетипа. Подчеркнем, что в эпосе социум вые  

пает уже не в космическом, а племенном или даже]  

сударственном обличий.  

И только в волшебной сказке, где мифический 1  

смос уступает место не племенному государству, a i  

мье, процесс <персонализации> проявляется ощу1  

мым образом, несмотря на то, что сказочные nepcot  

жи гораздо пассивнее эпических (вплоть до иронии  

кого Иванушки-дурачка) и что в известном смысле  

них действуют волшебные помощники. В сказке rei  

часто дается в соотношении со своими соперникам  

завистниками, которые стремятся приписать себе  

подвиги и овладеть наградой. Выяснение, кто имей  

истинный герой, очень важно для сказки, и в рам  

ее возникает архетипический мотив <идентифид  

ции>, установления авторства подвига. Для нас ваз  

подчеркнуть, что герой противопоставляется не т  

ко хтоническим чудовищам (например, дракону, кс  

рого он должен победить, чтобы спасти царевну), t  

членам своего узкого социума, например, стари  

братьям или сестрам, мачехиным дочкам, царским1  

тьям. Сказка в отличие от мифа открывает путь  

свободного сопереживания, для психологии испол  

ния желаний: приобретения чудесных предметов,  

полняющих желания, и женитьбы на царевне - пр  

де всего. Сказочная царевна, сточки зрения юнг  

64  

цев, есть <Анима> героя, т.е. женский вариант его души  

(что достаточно спорно).  

Пре-персональный мифический герой в известном  

смысле имплицитно отождествлялся с социумом, экс-  

плицитно действовал на космическом фоне. Персона-  

дизованный сказочный герой представляет личность,  

действующую на социальном фоне, выраженном в се-  

мейных терминах. Важнейший архетип, порожден-  

ный сказкой, - это мнимо <низкий> герой, герой, <не  

подающий надежд>, который затем обнаруживает  

свою героическую сущность, часто выраженную вол-  

шебными помощниками, торжествует над своими  

врагами и соперниками. Изначально низкое положе-  

ние героя часто получает социальную окраску обычно  

в рамках семьи: сирота, младший сын, обделенный  

наследством и обиженный старшими братьями, млад-  

шая дочь, падчерица, гонимая злой мачехой. Социаль-  

ное унижение преодолевается повышением социаль-  

ного статуса после испытаний, ведущих к брачному  

союзу с принцессой (принцем), получением <полцар-  

ства>. Сам образ принцессы символизирует этот соци-  

альный сдвиг в судьбе героя, а не только его женскую  

ипостась (Аниму), как утверждают юнгианцы.  

Указанный архетип отражает исторический пере-  

ход от рода к семье, разложение родового уклада. При  

этом младший сын в силу перехода от архаического  

минората к патриархальному майорату и падчерица в  

силу того, что само появление <мачехи> есть результат  

нарушения родовой эндогамии, т.е. возникновения  

браков на женщинах за пределами <класса жен>, вне  

своего племени, являются жертвами этого процесса.  

Эти архетипические мотивы, имплицитно социаль-  

ные, обычно обрамляют ядро сказки, в которой реали-  

зуются более старые архетипические мотивы, унасле-  

Днные от мифа и лишь слегка трансформирован-  

ные. В частности, связанные с обрядом инициации и  

борьбой против сил Хаоса, добыванием объектов из  

ного мира, женитьбой на <тотемной> жене и т.д. В  

и сказке место волшебных сил занимает собст-  

Зак. 2037  

65  

венный ум героя и его судьба, в сказке о животных i  

анекдотической сказке развивается архетип триксте  

ра, торжествующего над простаками и глупцами. В ле  

гендах о пророках и подвижниках используются архе  

типические мотивы мифов о культурных героях и пе  

риферийные мотивы эпоса и сказки.  

В рыцарских (куртуазных) романах завершаете  

трансформация архетипов, намеченных в сказке j  

эпосе. Более того, именно в куртуазном романе архе  

типы выступают в наиболее <очищенном> виде, очен  

напоминающем то, что юнгианцы искали в самы  

древних мифах.  

По сравнению с эпическим героем, рыцарь вполц  

персонализирован и обходится без буйного своевс  

лия, в нем больше цивилизованности. На старый эпй  

ческий архетип героя оказывает давление новый р<  

манический идеал. Собственно рыцарское начало, к<1  

торое можно соотнести с представлением об эпиче  

ком герое, приближается, отчасти, к тому, что К..-  

Юнг называл <Персоной>. Это начало вступает в пр  

тиворечие с глубинным, подсознательным проявл  

нием как раз не коллективного, а индивидуально  

начала души. Это индивидуальное начало проявляет  

прежде всего в стихийном, фатальном любовном чу  

стве к уникальному объекту. Попытки заменить е  

другим объектом не удаются. Самый яркий прим  

Тристан не может забыть Изольду белокурую в 061  

тиях Изольды белорукой. Между тем это фатал  

чувство социально деструктивно, оно ведет к супруг  

ским изменам, инцесту (связь Тристана с женой дя)  

сюзерена Марка, или связь Рамина в персидском )  

мане <Гургани> с женой старшего брата и властитс  

Мубада, или связь Гендзи в японском романе <Му)  

саки> с наложницей отца-императора и т.п. - все;  

преображенные мифологемы смены поколения во  

дей), позору племени (любовь Кайса-Меджнуна  

Лейле у Низами) или просто к отвлечению от рыца  

ских приключений и выполнения рыцарского долга1  

романах Кретьена де Труа).  

66  

в ранних рыцарских романах (например, в <Трис-  

TQe и Изольде>) конфликт не получает разрешения и  

угрожает герою гибелью. Психоаналитические крити-  

ки (например, Кемпбелл) видят здесь исконную связь  

любви и смерти, восходящую к эротическим элемен-  

там аграрных обрядов. Эта отдаленная связь не ис-  

ключается, но мало что объясняет в сюжетеромана. В  

более развитых романах происходит гармонизация за  

счет куртуазной или суфийской концепции любви, т.е.  

любовь сама вдохновляет героя на подвиги. Этот про-  

цесс гармонизации внешнего и внутреннего, рацио-  

нального и иррационального (подсознательного) осу-  

ществляется во времени и через новые испытания, ко-  

торые сравнимы с тем, что Юнг называет индивидуа-  

ццей. Любовный объект во всех этих романах  

сопоставим с юнговской <Анима> без натяжки в отли-  

чие от сказочных царевен. Но подсознательная стихия  

здесь как раз сугубо индивидуальна, а не коллективна,  

именно она как бы сопоставима с <Самостью>. Архе-  

тип инициации здесь преобразована сложные рыцар-  

ские приключения и испытания верности как эпичес-  

кого, так и романтического начала. В <Персевале>  

Кретьена де Труа в сюжете используется архетип сме-  

ны поколений. Персеваль должен заменить больного  

Короля-Рыбака в качестве хозяина чудесного замка  

Грааль, оба начала (эпическое и романическое) посте-  

пенно гармонизируются уже с точки зрения христиан-  

ской любви.  

Европейский рыцарский роман, используя тради-  

ционные мифы, охотно прибегает к разным традици-  

ям - христианской, античной, языческо-кельтской и  

т.д. Такое совмещение способствует выявлению архе-  

типических сущностей. Такое же впечатление произ-  

водит византийский роман при сравнении с более  

Древним греческим романом эллинистического и  

РИМСКОГО времени.  

Таким образом, картина оказывается более слож-  

ной по сравнению с юнгианскими представлениями,  

"оворя уже о фрейдистских, ибо пробуждение сугу-  

67  

бо индивидуального сознания происходит постелен  

но, на протяжении определенной исторической дис-1  

танции и связано с некоторой мерой эмансипации  

личности. Поэтому рыцарский роман гораздо адекват  

нее юнговской картине, чем архаические мифы. (  

другой стороны, ученые, находящиеся под влияние>  

юнгианства (например, Кембелл в качестве автор  

книги <Маски бога> или упомянутая выше ритуально  

мифологическая школа в литературоведении), не де  

лают существенных различий междудревней мифоло  

гией и мифологизирующим романом типа Джойса,  

также авторами XX века, не прибегающими к тради  

ционным сюжетам, но создающим свою личную м  

фологию, как это делает Кафка.  

Между тем Джойс с помощью иронически прес  

разованных мифологических архетипических мотив  

выражает не только пробуждение индивидуальног  

сознания из коллективно-бессознательного, хотя мс  

тив освобождения от социальных клише у него при  

сутствует, но и трагедию отчуждения и покинутост  

индивида в XX веке. У Джойса мы находим отчетлй  

вую дисгармонию личности и социума, личности  

Космоса. То же и у Кафки, но без использованЦ  

традиционных мотивов. Вопреки мифологичнос  

Джойса и квази-мифологичности Кафки, вопреки ц  

игре архетипами достаточно очевидна противополо  

ность смыслов в модернистском романе и в фольклор  

но-литературной архаике от подлинного мифа до pi  

царского романа: например, в настоящих тотемиче  

ких мифах и в волшебной сказке о чудесной жене ,  

превращение в животное есть соединение со свои  

социумом, а в <превращении> Кафки - разрыв с с  

мьей и полное отчуждение. В мифах, сказках и рыца  

ских романах герой в конечном счете удачно проход  

инициацию и получает доступ к высшим социальны  

и космическим ценностям, а джойсовский Улщ  

(Блум) не может укорениться в семье и в городе, где 1  

живет, так же как землемер К. у Кафки в романе <3  

мок>. Герой Кафки как бы не может пройти иници  

цик), необходимую для вхождения в желанный COL  

68  

ум, так и для героя <Процесса>, другого знаменитого  

романа Кафки, остаются недоступными <врата зако-  

на>. Герои Кафки в противоположность архаическим  

(<архетипическим>) персонажам отторгнуты и от об-  

щества, и от высших небесных сил, от которых зави-  

сит их судьба.  

В большинстве <мифологизирующих> произведе-  

ний XX века нарушен основной пафос древнего мифа,  

направленный на устранение Хаоса и создание модели  

достаточно упорядоченного, целесообразного и <уют-  

ного> Космоса.  

МЕЛЕТИНСКИИ Е.М. Аналитическая психология  

и проблема происхождения архетипических  

сюжетов // Бессознательное.  

Сборник. - Новочеркасск, 1994, с. 159-167.  

Лама АНАГАРИКА ГОВИНДА  

ИСКУССТВО И МЕДИТАЦИЯ  

Параллелизм между искусством и медитацией  

Искусство и медитация - творческие состоят  

человеческого ума, оба питаемые одним и тем же ис  

точником, но может показаться, что они движутся  

противоположных направлениях, искусство - к сфер  

чувственных внешних проявлений, медитация -;  

внутреннему постижению и интеграции форм и чувсч  

венных впечатлений. Но это различие относится тол  

ко к вторичным факторам, а не к сущности (присущею  

природе искусства и медитации).  

Медитация не есть ни чистая абстракция, ни отри  

цание формы, за исключением ее окончательных бе  

граничных ступеней. Она означает совершенную коЩ  

цепцию ума и исключение всех несущественных чец  

рассматриваемого предмета, пока мы не достигнет  

полного осознания его путем реальности в частном ас  

пекте или под частным углом зрения.  

Искусство поступает аналогичным образом: хо  

оно использует формы внешнего мира, оно пытает  

не подражать природе, но выявить более высокую i  

альность путем опускания всех случайных черт и т