Психология художественного творчества

смены поколений, замены старого царя, жреца, кол-

дуна, вождя молодым (сравни теогонии о смене поко-

лений богов). Эта смена часто описывается как борь-

ба Хаоса (старшее поколение) с Космосом (младшее

поколение) и как успешное прохождение молодым

героем <посвящения> в зрелость, т.е. инициации. При

этом инициационные испытания сливаются с попыт-

ками старого вождя-отца или брата матери героя из-

вести молодого претендента на власть. Зрелость героя

также обычно проявляется в некоем гиперэротизме и

в том, что герой вступает в любовные отношения с

женой старого вождя, которая может оказаться даже

его собственной матерью. Однако это не следует трак-

товать в фрейдистском духе как выражение инфан-

тильной эротики в адрес матери и сексуального со-

перничества с отцом.

Примеров разработки темы смены поколений бес-

"/1бнное множество. Упомянем только два: пер-

- тлинкитсткий миф о борьбе молодого Ворона,

УЩСГО культурного героя, со старым вороном, его

дядей. Рассказ включает инцест с женой дяди, попыт->

ки старого Ворона извести героя разными способами)

вплоть до насылания потопа, т.е. водяного Хаоса. Вто-

рой пример - известный греческий миф об Эдипе,

который до сих пор нещадно эксплуатируют психо-

аналитики.

Как сказано, в теме смены поколений отражается

первобытный обряд инициации, посвящения по до-

стижении половой зрелости в полноправные членц

племени. Несомненно, что архетипические мотивы

инициации встречаются и в других, упомянутых въц

ше, героических и календарных мифах. Но инициация

в мифе - акт социальный, переход из одной социаль>

ной группы в другую, акт, который можно рассматри<

вать как своеобразную <космизацию> личности геро

покидающего аморфное сообщество женщин и детей

отсюда и естественное сближение с мифами творение

Но это не только символика пробуждения индивиду

ального сознания, но и символика приобще.ния к с

циуму. Что касается инцеста (запрещенной кровосм

сительной эротической связи), то он в ряде сюжете

сигнализирует о зрелости и готовности героя к иницЩ

ации, способности успешно ее пройти, причем ре

может идти и об инициации высшего уровня - посв

щении в вожди, j

Но за исключением подобных случаев мифы Hj

одобряют инцест. Так, в мифах о детях Ворона у кар

ков и ительменов (выше упоминался миф о Вороне

индейцев-тлинкитов) сын ворона Эмемкут жените

дважды: один раз неудачно, а второй раз - удачн

Первый, неудавшийся брак - это либо брак с <бесп

лезным> существом, либо неправильный инцестуал

ный брак с родной сестрой Инианавут (Синанев

второй удачный брак - с мифологическим суще(

вом, дающим хорошую погоду и удачную охоту. Пщ

бавим, что популярный мифологический, а затем

сказочный архетипический сюжет женитьбы на чуда

ной жене, сбросившей временно звериную (тотемну>

оболочку, при всей фантастичности, утверждает экэ

гамный брак с женщиной из другого рода (с другим то-

т-емом). Эти и подобные им мифы не всегда подходят

под психоаналитическое истолкование и, являясь со-

циогенными, выражают процесс социогенеза общест-

ва за счет запрещения внутриродовых инцестуальных

фраков. Таков двойной аспект архетипа инцеста.

Следовательно, мифы и архетипические сюжеты не

только имеют корни в коллективно-бессознательном,

но обращены на Космос и социум, они бессознатель-

но социальны и сознательно космичны в силу сближе-

ния и отождествления социума и Космоса; мифичес-

кие герои пре-персональны, моделируют социум.

Персонализация и элементы того, что Юнг называ-

ет индивидуацией, появляются на постмифологичес-

кой ступени развития словесного искусства.

Далее обратим внимание на исключительность ге-

роя в героических мифах и в героическом эпосе. Эта

исключительность антиципирована в чудесном рож-

дении героя, в происхождении его от богов, зверей

(реликт тотемизма), от инцестуальной связи брата и

сестры (аналог первых людей), в непорочном зачатии

или чудесном рождении у престарелых и прежде без-

детных родителей, или от вкушения плода, или вслед-

ствие волшебства и т.д. Чудесное рождение дополня-

ется героическим детством, во время которого герой-

ребенок проявляет недюжинную силу, убивает чудо-

вищ, мстит за отца и т.д. или, наоборот, временно

проявляет крайнюю пассивность, медленно развива-

ется (сравни юнговский архетип <Дитя>).

В героическом мифе архетипический характер

только намечается. В героическом эпосе он оконча-

тельно формируется как характер смелый, решитель-

ный, гордый, неистовый, строптивый, склонный к пе-

реоценке своих сил. Вспомним <гнев> Ахилла, <неис-

товое сердце> Гильгамеша, буйство и чрезмерную гор-

лыню библейского Самсона, наказанных за гордыню

оборпев Амирана, Абрскила, Артавазда, стропти-

вого Илью Муромца, <храброго> Ролана в его проти-

"тавлении <разумному> Оливеру и т.д. Неисто-

вость, толкающая богатырей на конфликты с власт

телями и богами, явно подчеркивает их индивидуал

ность. Неслучайно эти конфликты (например, в CJ

чае Ахилла, Сида, Ильи Муромца) гармонически и (

мым естественным образом разрешаются. Это пpo

ходит потому, что эпические герои продолжат

олицетворять прежде всего родо-племенной колле

тив; их личные чувства не в силу особой <сознателы

сти> или <дисциплины>, а совершенно стихийно и

тественно совпадают с общинными эмоциями и ин1

ресами. Личная строптивость на фоне социальн

гармоничности - важная специфика героико-эпич

кого архетипа. Подчеркнем, что в эпосе социум вые

пает уже не в космическом, а племенном или даже]

сударственном обличий.

И только в волшебной сказке, где мифический 1

смос уступает место не племенному государству, a i

мье, процесс <персонализации> проявляется ощу1

мым образом, несмотря на то, что сказочные nepcot

жи гораздо пассивнее эпических (вплоть до иронии

кого Иванушки-дурачка) и что в известном смысле

них действуют волшебные помощники. В сказке rei

часто дается в соотношении со своими соперникам

завистниками, которые стремятся приписать себе

подвиги и овладеть наградой. Выяснение, кто имей

истинный герой, очень важно для сказки, и в рам

ее возникает архетипический мотив <идентифид

ции>, установления авторства подвига. Для нас ваз

подчеркнуть, что герой противопоставляется не т

ко хтоническим чудовищам (например, дракону, кс

рого он должен победить, чтобы спасти царевну), t

членам своего узкого социума, например, стари

братьям или сестрам, мачехиным дочкам, царским1

тьям. Сказка в отличие от мифа открывает путь

свободного сопереживания, для психологии испол

ния желаний: приобретения чудесных предметов,

полняющих желания, и женитьбы на царевне - пр

де всего. Сказочная царевна, сточки зрения юнг

цев, есть <Анима> героя, т.е. женский вариант его души

(что достаточно спорно).

Пре-персональный мифический герой в известном

смысле имплицитно отождествлялся с социумом, экс-

плицитно действовал на космическом фоне. Персона-

дизованный сказочный герой представляет личность,

действующую на социальном фоне, выраженном в се-

мейных терминах. Важнейший архетип, порожден-

ный сказкой, - это мнимо <низкий> герой, герой, <не

подающий надежд>, который затем обнаруживает

свою героическую сущность, часто выраженную вол-

шебными помощниками, торжествует над своими

врагами и соперниками. Изначально низкое положе-

ние героя часто получает социальную окраску обычно

в рамках семьи: сирота, младший сын, обделенный

наследством и обиженный старшими братьями, млад-

шая дочь, падчерица, гонимая злой мачехой. Социаль-

ное унижение преодолевается повышением социаль-

ного статуса после испытаний, ведущих к брачному

союзу с принцессой (принцем), получением <полцар-

ства>. Сам образ принцессы символизирует этот соци-

альный сдвиг в судьбе героя, а не только его женскую

ипостась (Аниму), как утверждают юнгианцы.

Указанный архетип отражает исторический пере-

ход от рода к семье, разложение родового уклада. При

этом младший сын в силу перехода от архаического

минората к патриархальному майорату и падчерица в

силу того, что само появление <мачехи> есть результат

нарушения родовой эндогамии, т.е. возникновения

браков на женщинах за пределами <класса жен>, вне

своего племени, являются жертвами этого процесса.

Эти архетипические мотивы, имплицитно социаль-

ные, обычно обрамляют ядро сказки, в которой реали-

зуются более старые архетипические мотивы, унасле-

Днные от мифа и лишь слегка трансформирован-

ные. В частности, связанные с обрядом инициации и

борьбой против сил Хаоса, добыванием объектов из

ного мира, женитьбой на <тотемной> жене и т.д. В

и сказке место волшебных сил занимает собст-

Зак. 2037

венный ум героя и его судьба, в сказке о животных i

анекдотической сказке развивается архетип триксте

ра, торжествующего над простаками и глупцами. В ле

гендах о пророках и подвижниках используются архе

типические мотивы мифов о культурных героях и пе

риферийные мотивы эпоса и сказки.

В рыцарских (куртуазных) романах завершаете

трансформация архетипов, намеченных в сказке j

эпосе. Более того, именно в куртуазном романе архе

типы выступают в наиболее <очищенном> виде, очен

напоминающем то, что юнгианцы искали в самы

древних мифах.

По сравнению с эпическим героем, рыцарь вполц

персонализирован и обходится без буйного своевс

лия, в нем больше цивилизованности. На старый эпй

ческий архетип героя оказывает давление новый р<

манический идеал. Собственно рыцарское начало, к<1

торое можно соотнести с представлением об эпиче

ком герое, приближается, отчасти, к тому, что К..-

Юнг называл <Персоной>. Это начало вступает в пр

тиворечие с глубинным, подсознательным проявл

нием как раз не коллективного, а индивидуально

начала души. Это индивидуальное начало проявляет

прежде всего в стихийном, фатальном любовном чу

стве к уникальному объекту. Попытки заменить е

другим объектом не удаются. Самый яркий прим

Тристан не может забыть Изольду белокурую в 061

тиях Изольды белорукой. Между тем это фатал

чувство социально деструктивно, оно ведет к супруг

ским изменам, инцесту (связь Тристана с женой дя)

сюзерена Марка, или связь Рамина в персидском )

мане <Гургани> с женой старшего брата и властитс

Мубада, или связь Гендзи в японском романе <Му)

саки> с наложницей отца-императора и т.п. - все;

преображенные мифологемы смены поколения во

дей), позору племени (любовь Кайса-Меджнуна

Лейле у Низами) или просто к отвлечению от рыца

ских приключений и выполнения рыцарского долга1

романах Кретьена де Труа).

в ранних рыцарских романах (например, в <Трис-

TQe и Изольде>) конфликт не получает разрешения и

угрожает герою гибелью. Психоаналитические крити-

ки (например, Кемпбелл) видят здесь исконную связь

любви и смерти, восходящую к эротическим элемен-

там аграрных обрядов. Эта отдаленная связь не ис-

ключается, но мало что объясняет в сюжетеромана. В

более развитых романах происходит гармонизация за

счет куртуазной или суфийской концепции любви, т.е.

любовь сама вдохновляет героя на подвиги. Этот про-

цесс гармонизации внешнего и внутреннего, рацио-

нального и иррационального (подсознательного) осу-

ществляется во времени и через новые испытания, ко-

торые сравнимы с тем, что Юнг называет индивидуа-

ццей. Любовный объект во всех этих романах

сопоставим с юнговской <Анима> без натяжки в отли-

чие от сказочных царевен. Но подсознательная стихия

здесь как раз сугубо индивидуальна, а не коллективна,

именно она как бы сопоставима с <Самостью>. Архе-

тип инициации здесь преобразована сложные рыцар-

ские приключения и испытания верности как эпичес-

кого, так и романтического начала. В <Персевале>

Кретьена де Труа в сюжете используется архетип сме-

ны поколений. Персеваль должен заменить больного

Короля-Рыбака в качестве хозяина чудесного замка

Грааль, оба начала (эпическое и романическое) посте-

пенно гармонизируются уже с точки зрения христиан-

ской любви.

Европейский рыцарский роман, используя тради-

ционные мифы, охотно прибегает к разным традици-

ям - христианской, античной, языческо-кельтской и

т.д. Такое совмещение способствует выявлению архе-

типических сущностей. Такое же впечатление произ-

водит византийский роман при сравнении с более

Древним греческим романом эллинистического и

РИМСКОГО времени.

Таким образом, картина оказывается более слож-

ной по сравнению с юнгианскими представлениями,

"оворя уже о фрейдистских, ибо пробуждение сугу-

бо индивидуального сознания происходит постелен

но, на протяжении определенной исторической дис-1

танции и связано с некоторой мерой эмансипации

личности. Поэтому рыцарский роман гораздо адекват

нее юнговской картине, чем архаические мифы. (

другой стороны, ученые, находящиеся под влияние>

юнгианства (например, Кембелл в качестве автор

книги <Маски бога> или упомянутая выше ритуально

мифологическая школа в литературоведении), не де

лают существенных различий междудревней мифоло

гией и мифологизирующим романом типа Джойса,

также авторами XX века, не прибегающими к тради

ционным сюжетам, но создающим свою личную м

фологию, как это делает Кафка.

Между тем Джойс с помощью иронически прес

разованных мифологических архетипических мотив

выражает не только пробуждение индивидуальног

сознания из коллективно-бессознательного, хотя мс

тив освобождения от социальных клише у него при

сутствует, но и трагедию отчуждения и покинутост

индивида в XX веке. У Джойса мы находим отчетлй

вую дисгармонию личности и социума, личности

Космоса. То же и у Кафки, но без использованЦ

традиционных мотивов. Вопреки мифологичнос

Джойса и квази-мифологичности Кафки, вопреки ц

игре архетипами достаточно очевидна противополо

ность смыслов в модернистском романе и в фольклор

но-литературной архаике от подлинного мифа до pi

царского романа: например, в настоящих тотемиче

ких мифах и в волшебной сказке о чудесной жене ,

превращение в животное есть соединение со свои

социумом, а в <превращении> Кафки - разрыв с с

мьей и полное отчуждение. В мифах, сказках и рыца

ских романах герой в конечном счете удачно проход

инициацию и получает доступ к высшим социальны

и космическим ценностям, а джойсовский Улщ

(Блум) не может укорениться в семье и в городе, где 1

живет, так же как землемер К. у Кафки в романе <3

мок>. Герой Кафки как бы не может пройти иници

цик), необходимую для вхождения в желанный COL

ум, так и для героя <Процесса>, другого знаменитого

романа Кафки, остаются недоступными <врата зако-

на>. Герои Кафки в противоположность архаическим

(<архетипическим>) персонажам отторгнуты и от об-

щества, и от высших небесных сил, от которых зави-

сит их судьба.

В большинстве <мифологизирующих> произведе-

ний XX века нарушен основной пафос древнего мифа,

направленный на устранение Хаоса и создание модели

достаточно упорядоченного, целесообразного и <уют-

ного> Космоса.

МЕЛЕТИНСКИИ Е.М. Аналитическая психология

и проблема происхождения архетипических

сюжетов // Бессознательное.

Сборник. - Новочеркасск, 1994, с. 159-167.

Лама АНАГАРИКА ГОВИНДА

ИСКУССТВО И МЕДИТАЦИЯ

Параллелизм между искусством и медитацией

Искусство и медитация - творческие состоят

человеческого ума, оба питаемые одним и тем же ис

точником, но может показаться, что они движутся

противоположных направлениях, искусство - к сфер

чувственных внешних проявлений, медитация -;

внутреннему постижению и интеграции форм и чувсч

венных впечатлений. Но это различие относится тол

ко к вторичным факторам, а не к сущности (присущею

природе искусства и медитации).

Медитация не есть ни чистая абстракция, ни отри

цание формы, за исключением ее окончательных бе

граничных ступеней. Она означает совершенную коЩ

цепцию ума и исключение всех несущественных чец

рассматриваемого предмета, пока мы не достигнет

полного осознания его путем реальности в частном ас

пекте или под частным углом зрения.

Искусство поступает аналогичным образом: хо

оно использует формы внешнего мира, оно пытает

не подражать природе, но выявить более высокую i

альность путем опускания всех случайных черт и т