Психология художественного творчества

испытана и удостоверена только в человеческом и1  

78  

ддууме в отличие от мира материальных фактов, чья  

кажущаяся вещественность заставляетлюдей ошибоч-  

но считать его независимо существующей объектив-  

ной реальностью.  

Успенский имеет в виду то же самое, когда говорит:  

<объективное знание изучает не факты, а только вос-  

приятие фактов. Субъективное знание изучает фак-  

,i-i,i - факты сознания - единственные реальные фак-  

ты. Таким образом, объективное знание должно иметь  

дело с нереальным, с отраженным, воображаемым ми-  

ром; а субъективное знание должно иметь дело с ре-  

альным миром> (Успенский, <Терциум Органум>).  

Здесь возникает вопрос о том, что мы называем ре-  

альным. Исходный смысл этого слова - <вещный>,  

т.к. это слово произведено от латинского <рее>, кото-  

рое означает просто <вещь>. Таким образом, это слово  

заимствовано из древней статической концепции ми-  

ра, которая не согласуется ни с нашим нынешним на-  

учным пониманием мира, ни с динамическим миро-  

воззрением Буддизма, ни с позицией современной  

психологии или искусства. Реальность теперь иденти-  

фицируется не с веществом (субстанцией), а с дейст-  

вием и взаимодействием, динамической связью, дей-  

ствительностью. Следовательно, реальность не может  

быть какой-то вещью в себе; она имеет смысл только в  

связи с чем-то или со всем. Все это делает концепцию  

чего-то абсолютного, или абстрактный термин <Абсо-  

лют>, не только поверхностной, но и бессмысленной,  

потому что она лишена какого-либо опытного со-  

держания.  

Чем больше удаляется философия от человеческого  

опыта, тем более она отчуждается от жизни и вращает-  

ся в стерильном мире абстрактных понятий. Именно  

эта ее тенденция к прогрессирующей интеллектуали-  

зации и концептуализации уменьшила интерес к фи-  

лософии в наше время, в то время, как психология с ее  

подчеркиванием роли человеческого опыта заняла ме-  

сто философии и отчасти даже религии. Если искусст-  

" станет снова выражением подлинно человечес-  

кого опыта - независимо от того, каким оно будет по  

79  

форме: абстрактным или конкретным, реалистичес  

ким или сюрреалистическим, оно будет все больше j  

больше дегуманизироваться и отчуждаться от жизни ;  

выродится в случайные схемы или произвольные KOI  

струкции, не имеющие никакого вдохновения.  

Абстрактное искусство  

Для того чтобы избежать опасности утратить uei  

ность, свойственную искусству, путем его подчинены  

внешним формам природы, художник снова и CHOI  

должен разбивать эти формы и извлекать присущую  

им ценность. Он должен абстрагировать, буквальн  

сдирать оболочку конкретных феноменов и привык  

ных ассоциаций, которые отвлекают внимание и 01Ш  

бочно уводят ум к поверхности, пока они не станут 41  

стыми проявлениями его опыта. Это не означает, 41  

художник обращается с формами вещей и природ  

произвольно и искажает их. Напротив, эти формы ;  

рестают быть лишь представителями статических  

щей, приобретающими свой смысл от внешних по  

ношению к ним (и к нам) реальностей. Они становя  

ся воплощением движения, выражающего как их пр1  

роду, так и наши соответствующие ощущения, потоп  

что и то, и другое является движением в его наимен  

воспринимаемом состоянии, на физическом плане к.  

называем его протяжением; на психическом плане  

ощущением или, если оно интенсифицировано, эм  

цией. Эмоциональное качество связано с активны>  

более агрессивным по своей природе цветом (излуч(  

нием) и звуком (вибрацией). Перцептуальный аспе>  

ощущения больше связан с одно- и трехмерными фо1  

мами. Они ближе к интеллекту, так как их восприят]  

требует четкого определения пространственного ра  

положения. Картина, которая на равных правах BKAI  

чает в себя форму и цвет, комбинирует обе стороны ч<  

ловеческого опыта - как умственную, так и эмоцис  

нальную - и поэтому является особенно подходяще  

для развития абстрактного искусства.  

80  

Важно добиться полной ясности относительно  

смысла этого термина, так как находятся люди, кото-  

рые думают, что абстрактное искусство - это аллего-  

рическое изображение абстрактных понятий. Даже в  

тех случаях, когда такие понятия выражают нечто  

входное с тем, что пытается выразить искусство, име-  

лся различие в процедуре и акценте. Абстрактные по-  

нятия достигаются путем логических операций, при  

помощи методов анализа и дедукции, благодаря чему  

они теряют жизнь и реальность по мере продвижения  

этих операций. Абстрактное искусство, с другой сторо-  

ны, продвигается индуктивным и конструктивным пу-  

тем посредством акцентирования и развития сущест-  

венных черт; все второстепенные факторы затушевы-  

ваются или даже полностью исключаются, так что  

скрытая под поверхностью жизнь становится интенси-  

фицированной и более реальной для нашего сознания.  

Таким образом, термин <абстрактное> больше свя-  

зан с результатом, чем с процессом художественного  

творчества. Он связан не так с позицией художника,  

как с позицией зрителя; первое, что ему бросится в  

глаза, это отсутствие привычных ему конкретных или  

так называемых натуральных форм. Чем больше он  

пытается найти параллелей им, тем меньше он будет  

способен схватывать дух абстрактного искусства, по-  

тому что оно избирает не окольный путь посредством  

изображения предметов внешнего зримого мира, а  

творит композиции форм и цветов, которые в своей  

совокупности воспроизводят определенное состояние  

ума и опыта (переживания).  

Самым подходящим примером, по-моему, является  

музыка, потому что она является наименее подража-  

тельным или описательным видом искусства. Никому  

не придет в голову спрашивать, что означает отдель-  

ный тон. И даже мелодию нельзя объяснить или опи-  

сать словами. Мы можем только сказать, что она вы-  

зывает такое-то ощущение.  

То же самое и в случае абстрактной живописи. Мы  

не можем задать вопрос, что означает отдельный цвет  

или отдельная форма. Такой вопрос можно было бы  

81  

задать только в том случае, если бы цвет и форма был  

бы чем-то отличным оттого, чем они являются, 0дна1  

ко отсюда было бы неправильно заключить, что ощ  

не имеют никакого смысла. Наоборот, именно благе  

даря их глубокой природе, их многостороннему харак  

теру мы не можем определить их каким-либо исклк  

чительным способом. Только композиция как целс  

придает им конкретное, хотя и необъяснимое значе  

ние. Таким образом, абстрактные картины так же р<  

альны, как и ландшафт или форма человеческого тела  

Они ничего не имитируют, они не зависят от какой-i  

навязанной им идеи; они говорят сами за себя, подо(  

но песне, которая даже без слов несет определенны  

смысл своими мелодией и ритмом. Если к ней доба  

вить слова, они, возможно, акцентируют ее настро  

ние или ее ощущаемое содержание.  

Как человеческое лицо является выражением опр  

деленной стадии развития индивидуума, так и абс  

рактная картина отражает определенную умственно  

или эмоциональную стадию развития художник;  

Спустя некоторое время, оглядываясь на свое пром  

ведение, он, возможно, поймет ее смысл и состояни  

ума, в котором она возникла, но в процессе его создг  

ния оно настолько сращено с ним самим, что он н  

состоянии взглянуть на него объективно. А даже ее.  

бы и был в состоянии, то не смог бы объяснить его, т  

же, как и человек не в состоянии объяснить свое лии  

хотя он может увидеть его в зеркале.  

Если бы картина могла быть объяснена или аде  

ватно описана какими-либо другими средствами,  

не было бы никакой необходимости выражать ее (  

держание посредством цвета и формы. Слова спос<  

ны лишь указать в направлении определенного oni  

или идеи, которые послужили отправной точкой i  

создания произведения, и тем самым помочь зрите  

найти к нему адекватный подход.  

<Слова подобны лишь указательному пальцу, по>  

зывающему, где находится луна>, - сказал одна;  

один буддийский Патриарх. Но нам нет никакой  

82  

обходимости смотреть на палец, если мы хотим ви-  

деть луну.  

Символика элементарных форм и цветов  

Даже простейшая форма или цвет являются симво-  

лом, выявляющим природу изначальной реальности  

универсума и структуру человеческой психики, в ко-  

торой эта универсальная реальность отражается. Фак-  

тически если бы структура нашего сознания не соот-  

ветствовала структуре универсума и его законам, то  

мы не должны были бы осознавать ни универсума, ни  

управляющих им законов. <Те же самые организую-  

щие силы, которые создали природу во всех ее фор-  

мах, ответственны за структуру нашей души и точно  

так же - за нашу способность мышления> (Вернер  

Гейзенберг, <Часть и целое>). Формы, в которых выяв-  

ляется природа, являются символами, поскольку они  

выражают аспекты реальности, их нельзя ограничить  

посредством определений и фиксированных понятий,  

но они передают непосредственный, вспышкообраз-  

ный опыт, раскрывающий новый смысл на каждом  

уровне сознания.  

Видимый мир является нам в неистощимом разно-  

образии и множестве форм и цветов. И тем не менее  

этот наш мир сводится к трем основным формам и  

трем основным цветам. Даже при величайшем напря-  

жении воображения мы не сможем постичь ничего,  

кроме этих шести элементов выявления формы. Этот  

факт является важным указанием на внутренний по-  

рядок, пронизывающий множественность внешних  

феноменов. Как только мы осознаем его, мы начина-  

ем ощущать, что эти основные формы являются клю-  

чом к пониманию нашего трехмерного мира и приро-  

ды нашего ума.  

Тот факт, что эти формы отражают только один оп-  

ределенный аспект реальности, а именно - тот, кото-  

рый соответствует нашему состоянию существования,  

т.е. нашему плану сознания, не уменьшает их значе-  

ния, так как наше сознание само является продуктом  

83  

совокупности универсальных сил. Возможность ил  

способность испытывать более высокие измерения н<  

делают более низкие измерения менее реальными или  

менее важными. Сознание, привязанное к третьему  

измерению, возможно, не будет способно испытать  

следующее измерение, но оно, несомненно, обладав  

способностью осознавать первое и второе измерения  

Три основные формы сути: куб, цилиндр и сфера.  

Куб и сфера представляют две крайности: куб ее  

ставлен из плоских поверхностей, а сфера имеет пс  

верхность, одинаково искривленную во всех напра1  

лениях.  

Цилиндр занимает среднее положение между пол  

ностью плоской и полностью искривленной поверх1  

ностью, будучи ни той, ни другой, но обладая свойс1  

вом обеих: он искривлен в одном направлении и пря  

молинеен в другом, параллельном его оси.  

Если мы вообразим эти три стереометрических  

ла в связи с плоскостью, на которую они опираются  

то обнаружим следующие факты: сфера касается пло  

скости в точке, цилиндр - по прямой линии, куб -  

поверхностью. С точки зрения подвижности это озна  

чает, что сфера может двигаться (катиться) во всех на  

правлениях, цилиндр - в одном направлении, а куб -  

ни в одном. Следовательно, куб символизирует непО  

движность.  

Однако это чисто поверхностное наблюдение дал  

ко не исчерпывает природу этих форм, хотя оно по>  

зывает, что даже поверхность тела нельзя назвать вт  

ростепенным свойством, потому что без нее мы  

могли бы говорить о форме или о теле даже в абстрак1  

ном смысле: это то самое ограничение, которое дела  

форму возможной. Однако интеллектуальное опред  

ление по совершенно иной причине неспособно и  

черпать смысл этих форм.  

Внутренний закон направленности и самоогран>  

чения этих форм вытекает не из внешней подвижнс  

ти этих тел в их материализованной форме, а из п{  

цесса их возникновения из внутреннего центра и  

формирующего принципа. Здесь мы затрагиваем cs  

84  

мый глубокий принцип всякой формы, где форма и не  

форма, форма и <пустота>, потенциальность и акту-  

альность одновременно вовлечены в процесс непости-  

жимого и таинственного акта становления, который  

мь1 называем жизнью.  

Однако это никоим образом нельзя наблюдать из-  

вне, но можно только испытать внутри самого себя  

как измерения или возможности движения, как рас-  

ширение или рост нашего собственного <тела созна-  

ния>. И в этом опыте, в котором мы более не отожде-  

ствляем формы с объектами внешнего мира, но скорее  

отождествляемся сами с формами, видящий становит-  

ся единым со своим видением, как об этом часто упо-  

минается в мистических сочинениях.  

В таком случае сферическая форма больше не явля-  

ется имитацией увиденного объекта или очертанием  

небесного тела, или воображаемой формой атома, но  

является сутью всего живого, органического, движу-  

щегося и в то же время покоящегося в самом себе, со-  

вершенного и потенциального, как природа. Кубичес-  

кие формы вызывают представление не об архитек-  

турных структурах, а о силе сопротивления, непо-  

движности, неподатливости всех неорганических  

форм, инерции материи, а также о принципах ста-  

бильности, твердости, непоколебимости и-не в по-  

следнюю очередь - о принципе материализации.  

Каждую из трех основных форм можно спроециро-  

вать в точку. Таким путем мы получаем из куба - пи-  

рамиду, из цилиндра - конус и из сферы - сфериче-  

ский конус. Каждая из этих форм выражает качества  

формы, из которой она возникла, плюс активные ка-  

чества направленности и одноточечности (сосредото-  

ченности на чем-то одном). В этих остроконечных  

формах есть что-то более определенное, более агрес-  

сивное (дача направления), более позитивное. Отно-  

шение между кубом и пирамидой, цилиндром и кону-  

сом, сферой и сферическим конусом подобно отно-  

шению соответственно между женским и мужским  

началом.  

85  

В этом смысле мы можем назвать пирамиду, конус-  

и сферический конус активными формами, в противо- 1  

положность их <женским>, пассивным аналогам, из1  

которых они возникли. Однако мы должны помнить,)  

что термины <активный> и <пассивный> в связи с1  

мужскими и женскими качествами можно использо-  

вать только в очень относительном смысле. Напри-  

мер, пассивность как характеристика женской пози-  

ции не исключает активности в частной сфере жен-j  

ских качеств.  

Женская активность - это активность путем вос-1  

произведения и трансформации, в то время как муж-1  

екая активность - это активность путем интенсифика-1  

ции или дачи направления. Женская активность цент-1  

рирована вовнутрь, а мужская - вовне,. В то же врем  

женская пассивность является позитивной позицией, щ  

именно - позицией восприимчивости, скрытой твор-1  

ческой способности или потенциальности, а мужская  

пассивность - это лишь отсутствие или снижение  

уровня деятельности, поэтому она негативна.  

Хотя преобладание мужских или женских свойстй  

предопределяет пол высших форм органической жиз-  

ни, каждый индивидуум обладает одновременно муж-  

скими и женскими качествами. Чем выше состояние  

духовного развития, тем больше сознательное взаимо-1  

проникновение мужских и женских свойств. Величай?  

шие художники, поэты и мыслители способны с рав  

ным совершенством выражать психику как мужчины  

так и женщины; это означает, что они способны испы1  

тывать в себе и мужское, и женское. Святой человек  

т.е. тот, кто стал цельным или полным, поляризовал  

себе мужское и женское и достиг состояния совер  

шенной гармонии.  

Фундаментальное видоизменение смысла и значе  

ния чистых элементов формы наступает при добавле  

нии цветов, которые не только предопределяют эмб  

циональную атмосферу картины или внутреннего ви  

дения, но и открывают новое измерение. Три эвклидо  

вых измерения пространства, с которым мы знакомы  

представляют собой три вовне направленных движе  

86  

ния, в то время как цвета и тональные значения (мож-  

но обратить внимание на двойной смысл слова <то-  

нальный>, которое связано как с цветом, так и с музы-  

кой) направлены вовнутрь и тем самым создают про-  

странство, в котором вещи существуют не только ря-  

дом друг с другом, но и внутри друг друга, проникают  

друг в друга и тем не менее не разрушают и не уничто-  

жают друг друга.  

Цвет и звук (музыка) являются непосредственным  

выражением психических переживаний, которые  

нельзя охватить, определить или выразить при помо-  

щи интеллекта. Чистые абстрактные формы вначале  

апеллируют к интеллекту, в то время как цвета апелли-