Психология художественного творчества

Лдди, однако, мы правы, утверждая, что передавае-  

ма фотографиях сообщения нельзя свести к языку  

эв, то мы еще отнюдь не решили проблему, как  

ь такого типа сообщения. Прежде всего надо по-  

что изображение выглядит <непрерывным>,  

ко когда мы рассматриваем его механически, с  

мдью фотометра. Человеческое восприятие -  

ем не такой инструмент. Зрительное восприятие  

восприятие модельное: оно организует и структу-  

формы, оптические проекции которых регист-  

:я глазом. Именно эти организованные фор-  

,По иронии судьбы закодированы даже не сами вер-  

" сообщения, а только средства их передачи. Сло-  

это дискретные знаки, разумным образом стандарти-  

" однако передаваемые ими сообщения заключены  

з которые должен вербализовать отправитель и ко-  

годаря словам, вновь возникает в голове у реце-  

дЇЇЩ"ия Какова бы ни была в точности природа  

, Ї" "Ї УТИ такой же <непрерывный>, как фотогра-  

"Ртинка. Когда человек слышит: <Пожар! Огонь!>,  

[аг>, " "" " "ербализованных единиц, ни передачи  

зованного образа.  

267  

мы, а не какие-то условные идеограммы,  

зрительные концепты, благодаря которь  

становится прочитываемой. Они являются  

открывающими доступ ко всей многообрай  

ности образа.  

Когда наблюдатель смотрит на мир во!  

физические объекты, и только они, снабжай  

мами. В процессе съемки фотограф, его оп1  

химическое снаряжение отбирают эти форй  

но их трансформируют и интерпретируют.  

разом, чтобы понять смысл фотографии,  

смотреть на нее как на место встречи физ  

альности с творческим разумом человека,)  

просто как на отражение данной реальней  

человека, а как на мелководье, где сошлис>  

деляющие силы - человек и мир - протий  

юзники одновременно, каждая из которых  

ет окончательному успеху своими собствей  

сурсами. То, что ранее я описывал в негап  

минах как отсутствие формальной четкою  

зрения самой фотографии должно быть оце  

жительно как проявление подлинной прир  

ческой реальности, иррациональный и не  

определенный характер которой вызывает yj  

образа желание дать зрительно четкую фop  

Это свойство сырого оптического матер>  

ляется не только тогда, когда зритель на 4  

распознает объекты, которые были спроеци  

чувствительном слое пленки, но еще в больш  

ни оно ощущается в тех крайне абстрактный  

фиях, где все объекты сведены до чистых фо1  

Даже в этом случае средство, огранит  

творчество разума мощными материальнеизд  

рами, должно иметь соответствующие orpal  

фактически, если сравнить художественное  

фотографии со времен Дэвида О. Хилла впл<  

ликих фотографов нашего времени со всем  

спектром изобразительного искусства от Май  

пример, Джексона Поллока или музыки от 1  

сона до Бартока или Берга, то можно закл>  

268  

фотографические работы высочайшего  

отгряфя была последовательно ограни-  

1".]-вах выражения и в глубине проникнове-  

р вещей. Разумеется, с открытием микроско-  

сом и самолета перед фотографией откры-  

ые миры, однако способ их разглядывания  

уличается оттого, который применяли пио-  

от-ографии. Технические трюки, с помощью  

можно менять внешний облик изображения,  

" позитивов или собрание негативов, значи-  

Q видоизменяют фотографию, но по мере того,  

oi-рафия отходит от реализма, источника своих  

тельных сил и уникальных воздействий на чело-  

дш быстро устаревает и выходит из моды. Что же  

gfcfl глубины значения, то фотографии представ-  

дя очень важными, поразительными, откровен-  

__мп но лишь редко глубокими изображениями.  

1 Кажется, что фотография имеет свой предел при-  

ейсния. Действительно, каждое художественное  

дство имеет ограниченную сферу удачного выра-  

ЁЙИЯ, да и само стремится ограничить ее. Однако  

определенная разница между продуктивными ог-  

ичениями, усиливающими эффект воздействия  

сдаваемого высказывания за счет введения ряда  

рмальных параметров, и ограничениями в свободе  

ражения в пределах рассматриваемого средства.  

Если поставленный мной диагнозверен, то это раз-  

ичие связано не с молодостью искусства фотогра-  

1ии, а с ее интимной физической близостью ко всем  

Цндам человеческой деятельности. Я бы даже сказал,  

opc точки зрения художника, композитора или поэта  

Кая близость необходима, но если мы рассмотрим  

Функцию фотографии в человеческом обществе, то  

1"о утверждать, что это завидная привилегия. Да-  

fc.?" обратимся к другому средству художественного  

1" значительно более древнему, но, как и фо-  

1,РФия, связанному с физическими условиями, а  

1 к""Ї танцу. Как фотография зависит от оптичес-  

1 "Роекции материальных объектов, так танец уп-  

1 структурой и двигательными возможностя-  

269  

ми человеческого тела. Взглянув на историче  

писи танцев, можно обнаружить, что сходств  

далеких эпох и мест с танцами нашего времец  

вешивает различие, и хотя передаваемые обр  

красны и производят глубокое впечатление, а  

дятся на сравнительно простом уровне. Это)  

дит, как мне кажется, потому, что в сущнос  

является ритуализованным распространение>  

невных экспрессивных и ритмических движ  

ловеческого тела, их психических манифес  

коммуникаций. Танцу, как таковому, недоста  

неограниченной свободы воображения, щ  

другим средствам, но ему удается .избавиться  

ненности, отделяющей великие образы, созЦ  

поэтами, композиторами или художниками,  

мерческого духа социального существования."  

То же самое, видимо, справедливо и в on  

фотографии. Неразрывно связанная с физ  

природой ландшафта и человеческих посе  

животным и человеком, с нашими подвигам1  

ниями и радостями, фотография наделенапр  

ей помогать человеку изучать себя, расширя  

хранять свой опыт, обмениваться жизненно ж  

мыми сообщениями. Она являет собой т  

инструмент, воздействие которого не должно  

страняться за пределы того образа жизни,  

она отражает.  

Блеск и нищета фотографа  

С самого начала подчеркнем, что есть боль  

ница между изучением природы таких традш  

визуальных искусств, как живопись и скул1  

анализом фотографии. Так, произведения виз  

искусств довольно просто освободить от в  

контекста. Достаточно снять со стен картины, 1  

музеи и художественные галереи, стащить с п  

лов статуи государственных и общественных дб  

и задачу можно, считать почти решенной. Вря  

еле всего этого мир будет выглядеть совершеВ  

270  

1 ногие вообще не заметят, что что-то случилось.  

1-е однако, освободить от мира, который  

Суживает, фотографию. Что тогда произошло  

№ упналами и газетами? А с объявлениями, афи-  

Заковкой разных товаров, с паспортами, се-  

альбомами, словарями, каталогами? Это бы-  

" иистейшей воды варварство, настоящий грабеж!  

!"1 опробуем пойти дальше, и мы увидим, что тради-  

" е виды искусства не только легко вырвать из  

дневного окружения; они также не могут воз-  

нуть в том открытом для глаз мире, который сами  

девают, хотя, как нам хорошо известно, живопись  

"ульптура едва ли когда-нибудь вообще появились  

ца свет, если бы не требования внешнего мира.  

ирода их проистекает, главным образом, не из со- -  

Еаеожания, а из средств, с помощью которых эти искус-  

1еда создаются: листа бумаги, холста, блоков камней,  

1з>также различных материалов и инструментов. Воз-  

рикающие благодаря выбранному средству перцепту-  

{йдьные условия определяют и стимулируют творчес-  

1)аю концепции и установки художника.  

1- Это также справедливо, хотя и в гораздо меньшей  

1пени, для фотографии. Фотографию прежде всего  

1<10рождает действительность, с которой она связана  

1<райне сложным и запутанным образом. Понять ее  

ЕМОЖНО только, если рассмотреть, что произойдет, ког-  

1да оболочка физических объектов будет оптически  

цвпроектирована на фотопленку, а затем химическим  

Лтем преобразована и зафиксирована, напечатана и  

обработана. Живопись и скульптура появляются на  

вет как бы изнутри наружу, фотография движется в  

-Яротивоположном направлении.  

"им образом, мы прежде всего рассмотрим фото-  

IPИo в следующих трех отношениях: как она стано-  

1 практически полезной, релевантность момента  

1 " в текущем времени и, наконец, ее отношение  

."ому пространству.  

мого раннего периода развития фотографии  

й)д" "Ризнавалась ее полезность для фиксации и  

видимых объектов, и нет никакой необходи-  

271  

мости на этом сейчас останавливаться. Вм<  

возможно, было бы любопытно охарактер1  

полезность косвенно, указав на те ситуацщ  

действует менее успешно по сравнению с изо  

ями, созданными вручную. Возьмем рисунок  

ваемого в преступлении человека, выполнен  

лицейским художником. Поскольку у худож  

ются только самые общие представления о г1  

емом, в своем наброске он может изобраз.  

самые общие контуры человека: форму erol  

волос, их приблизительный цвет. Такого ро  

ния легко доступны рисовальщику: его лин1  

хи с самого начала естественным образом  

высокому уровню абстракции, и ему удает  

индивидуализации образа исключительно  

бого самосовершенствования. С другой ст(  

тография должна затратить много усилий, ч  

дать обобщенный образ. Она не может нача  

как с индивидуального образца, и чтобы;)  

обобщению, ей приходится затемнять или ei  

частично скрывать отличительные детали,  

Вместо того, чтобы утвердить абстрактность1  

но, она достигает ее лишь негативно, уничч  

кую изначально имеющуюся информацию.  

По аналогичной причине фотография ом  

бегает к официальному портрету, призвание  

дать высокое лицо или высокое обществен  

жение данного лица. В крупных династиче  

религиозных иерархиях, такие, какие были  

Египте, предполагали, что статуя правителя с  

ряет мощь и сверхчеловеческое соверши  

должности, и пренебрегали его индивидуалы  

даже в наше время фотографы, специализир  

на портретах президентов и крупных бизн  

вынуждены искажать их, чтобы не подчерки  

жественные достоинства своей работы. Отве  

кое возвеличивание, в процессе которого сов  

насилие над истиной, фотография демон  

свою преданность той действительности, из;1  

она вышла.  

272  

даже отражение реальности в строгом  

го слова предполагает такие способности,  

росте найти у фотографии. Рассмотрим ее  

s g g научных целях. Она представляет ис-  

пьтю ценность для документалистики: она  

пома, надежна и правдива, но фотография  

Cgg пригодна для интерпретации и объяснения  

иных аспектов изображаемого объекта. Это се-  

ый недостаток.  

й большей части иллюстрации предназначены  

яснения пространственных отношений, для то-  

"дбы можно было сказать, какие объекты связа-  

е нет, а также для более точной передачи диф-  

дциальных характеристик конкретных форм и  

_гов. Часто с гораздо большей эффективностью это-  

1особен достичь опытный рисовальщик, ведь ри-  

i могут переводить все, что он понял про данный  

дет, в зрительные образы. Сама фотокамера не  

сет понимать, она лишь регистрирует, и фотографу  

ает очень сложно вводить научно или технологи-  

ей релевантные перцептуальные признаки с помо-  

о. простого управления светом, ретушью, вентиля-  

сй или какой-то другой обработкой негативов и от-  

патков. Это репродуктивное средство не зависит от  

<рмальной точности, поскольку многое в мире вооб-  

р происходило незаметно для глаз.  

Реальность физического объекта включает в себя в  

мом строгом смысле общий ход его развития и су-  

сствования во времени. Чтобы передать движение во  

Гвиевременном художественном средстве, каковым яв-  

1Л>Ется живопись, художник вынужден придумывать  

ржвивалент, который бы обращал временную последо-  

1атепьность в соответствующий неподвижный образ.  

1и той же цели у фотографа выбор средств весьма ог-  

1иичен. Конечно, в особых случаях фотография вы-  

1. за пределы одного момента, одной фазы вре-  

1"""и последовательности. Когда затвор объектива  

1"" в течение достаточно большого промежутка  

и, происходит перекрытие отдельных момен-  

Жжение целого с частным - например, видимое  

273  

вращение звезд позволяет увидеть прекраснс  

жение концентрических кривых. Длителы  

держки устраняет также все повороты и и  

ность позы сидящего перед камерой чело1  

достигается своеобразная ахроническая мон  

ность, как в портретах Дэвида О. Хилла. И  

кая аккумуляция за счет суммирования отде  

ментальных кадров в большинстве случаев и  

Фотограф стоит перед выбором между оста>,  

тественного движения жизни - процедура,  

которой служит металлическая скоба, поз  

удерживать головы людей перед фотоаппар  

подвижном, застывшем состоянии, - и да  

резкам времени, основываясь на их важное  

найти важные моменты времени бывает  

просто. Например, такие произведения иск  

танцы или театральные представления, част.  

ся с таким расчетом, чтобы действия в них  

кульминации в высших точках, синтезируют  

ние события, и могли бы быть сфотограф  

Так, в японском театре Кабуки игра ведуще  

достигает пика в момент , что означай  

но <разглядывание картины>. В этот момент  

стывает в стилизованной позе в сопровождев  

деревянных трещоток, и зал бурно приве1  

Мир, однако, вовсе не обязан останавлив.  

стывать перед фотографом, чтобы тот мог i  

<осмотр картины>, между тем, что весьма)  

тельно, даже здесь фотография учит нас, чте  

ные события повседневной жизни порождая  

мые временные отрезки, причем делают эт)  

чаще, чем можно было бы ожидать. Больше т  

трое течение событий содержит скрытые.  

времени, которые в случае, когда они бывай  

рованы от других моментов и зафиксированы  

живают новые, и при этом разнообразные, 31  

Все эти открытия принадлежат исключите  

тографии, которая пришла к нам благодарят.  

хологическим закономерностям: во-первых  

человека организована таким образом, что  

274  

К- ся к пониманию целого, а чтобы постичь  

Ц" "vHO время, во-вторых, всякий элемент,  

1.< из контекста, меняет свою природу и  

1 g-i- новые свойства. С первого взгляда  

УУ -гся совершенно невероятным, чтобы одна  

Рдщего процесса была способна удовле-  

псцм требованиям, которые хорошая фотогра-  

" ъявляет к композиции и символическому  

S Между тем, подобно рыбаку или охотнику,  

Гф делает ставку на невероятный случай и, как  

рацно, выигрывает чаще, чем это представля-  

олько-нибудь разумным или обоснованным.  

одно ограничение, разделяемое в равной сте-  

Ьотографией и другими визуальными искусства-  

зостоит в том, что изображения, создаваемые фо-  

toboM касаются только внешней стороны предме-  

1и особых условиях художники или скульпторы,  

[ридерживаюшиеся правил реализма, свободно пе-  

пот внутреннюю сторону объекта вместе с внеш-  

- например, житель Австралии демонстрирует  

внутренности кенгуру, а Пикассо создает гитару,  

кытую и закрытую в одно и то же время. Фотогра-  

(бедля достижения такой свободы приходится при-  

iTb ко всякого рода ухищрениям.  

Рак, он должен заранее предусмотреть, в какой ме-  

Ц1Иешняя сторона явится отражением внутренней.  

есь на помощь приходит прежде всего то, что  

Беме, мистик эпохи Ренессанса, назвал

rerum>, то есть сигнатурой вещей, с помощью  

ой мы через внешний облик вещей открываем их  

еннюю природу. Как может фотография изобра-  

-людей, животных и растения, если их видимые  

мы не имеют структурных соответствий силам, уп-  

""Щим их внутренней стороной? Что осталось бы  

тографии людей, если бы их психические состо-  

"посредственно не отражались в движениях  

Цлица и других частей тела?  

ью, визуальный мир раскрывает природу  

ытий через их внешний облик. Во внешних  

ях передаются и боль и удовольствие. Визуаль-  

275  

ный мир сохраняет также шрамы, оставлю  

мами прошлого. Но в то же самое время d  

не могут ни объяснить нам того, что на низ  

но, ни рассказать, как следует оценивать  

мое. В наши дни, благодаря фотографии, к  

видению, их освещению событий, проис  

мире, человеку удалось проникнуть в суты  

ных вещей и многое понять и осмыслить.  

цивилизации техническое совершенствовав  

тальной фотографии шло параллельно вод  

свободе публичного выражения всего тогоЙ  

шлом было скрыто по причинам морали, <  

или того, что обычно относят к <хорошему!  

тоизображения насилий, пыток, разрушены  

альной распущенности вызвали исключите  

ный взрыв сопротивления. Человек столйн  

бражением таких событий, словесные опис  

рых можно сделать лишь косвенным.  

основываясь на воображении. Однако npi  

следних лет научила нас также, что шоки  

ствие такого рода зрелищ быстро исчезает  

ком случае, не обязательно содержит coot