Психология художественного творчества

этой стадии обучения он должен в максимальной сте-  

пени реализовать свои индивидуальные качества че-  

ловека - художника - творца.  

Можно ли представить себе, что в течение двух лет,  

предшествовавших этому моменту, активно не обога-  

щался бы тот самый фонд подсознания, о котором мы  

говорили выше, не накапливались бы впечатления, не  

происходила бы активная работа души и ума? Иначе  

говоря, не создавались бы условия для всемерного раз-  

вития тех художественных качеств личности, что в  

свое время давали право членам приемной комиссии  

Говорить о наличии общей одаренности абитуриента?  

Вопрос, конечно, риторический. Но вот другая сторо-  

на проблемы с небольшим отступлением. Бываютслу-  

чэи, когда выпускники института, из числа наиболее  

Требовательных к себе и уже поигравшие в театре не-  

сколько сезонов, просят своих бывших преподавате-  

ли разрешения присутствовать на уроках. Примеча-  

1ьно в этом то, что их интерес вызывают не занятия  

395  

на старших курсах, где репетируются спектакли,  

начальные уроки, где идет еще видимая работав  

<школой>, над элементами актерского мастерства.  

свидетельство того, что они по-новому ощутили  

вень профессиональных требований к специаль  

способностям. Возникла потребность <почистить  

рышки>, что-то переосмыслить. 1  

Почему же эта требовательность к специальЦ  

способностям возникла у актера с определен  

опозданием? <1  

Когда мы стоим около рояля и наблюдаем, им  

наблюдаем, а не только слушаем игру пианиста  

смотрим, как рука художника переносит на бумагу  

холст видимую натуру, мы наглядно видим, что и>  

но мы не умеем, чем не владеем. Значение этих)  

ний для достижения художественных задач безусдс  

и доказательно. Педагог по фортепиано имеет 1  

можность так сыграть этюд, так заразить своим ис  

нением ученика, что тот будет стремиться вл(  

максимальный труд в технику, дабы приблизь  

художественному совершенству.  

Психотехника актера - это нечто менее очевил  

менее заметное внешне. Получив диплом и начав  

ботать в театре, бывший студент попадает в атмос  

художественных впечатлений, и плЬхих и хороши?  

его природное начало, его художественные задатк)  

самая общая одаренность интенсивно развивав  

формируя более высокие критерии творчества. -  

Возникает довольно своеобразная ситуация. С  

ной стороны, необходимо развивать творческое  

дивидуальное начало. С другой стороны, студент)  

добирают в специальных умениях потому, что он>  

достаточно чувствуют их значение для будущей>  

фессии. -  

Нова ли эта проблема? Отнюдь нет. i  

В своих воспоминаниях оЛ.Ф. Макарьеве я пй  

<Как устранить противоречия занятий на первом 1  

се? Как сделать так, чтобы рядом с ремеслом, те>  

гией, упражнениями активно развивалась лично(  

сторона? Эта тема не сходила с повестки дня, ко  

396  

1057 ГОДУ вновь была организована Студия при Ле-  

нинградском ТЮЗе.  

\ у себя дома и в театре <теребил> меня Леонид Фе-  

дорович этим вопросом. Беспокойство это и раздумья  

"родили идею заниматься на первом курсе... сонета-  

ми Шекспира.  

Это было совершенно в духе Макарьева.  

Это был такой исключительный повод, такой пре-  

красный материал, позволяющий поставить проблему  

нравственности, добра и зла, любви и ненависти.  

Упражнения для ума и сердца.  

Темперамент мысли, глубина и темперамент отно-  

шений.  

Мне посчастливилось принимать участие в разра-  

ботке этой идеи. Так родились сонет-исповедь, сонет-  

открытие, сонет-обвинение>.  

Надеюсь, что это будет воспринято как пример по-  

становки вопроса, а не как призыв заниматься именно  

сонетами Шекспира.  

<Специальные способности, - писал Б. Г. Ана-  

ньев, - связаны как генетически, так и структурно с  

одаренностью. Внутри тех или иных специальных  

способностей ПРОЯВЛЯЕТСЯ общая одаренность инди-  

вида, соотнесенная с более общими условиями веду-  

щих форм человеческой деятельности>.  

Опыт практической педагогики неопровержимо  

свидетельствует, что если специальные способности  

не будут развиваться под тотальным воздействием ин-  

тенсивно развивающихся общих способностей, они  

выродятся в безжизненную, обескровленную технику.  

Мне представляется, что в наших учебных теат-  

ральных заведениях произошел неправомерный сдвиг  

в сторону приоритета специальных способностей. То-  

му есть много причин. Одна из них в том, что разви-  

вать специальные способности проще, чем общие.  

Педагогу требуется для этого лишь определенная сум-  

а знаний и собственных умений. Развитие же общих  

способностей требует того, что можно было бы на-  

звать искусством педагогики, ибо они связаны с ощу-  

щением интуитивных процессов, с такими категория-  

397  

ми, как вкус, мера, тонкость, глубина, ощущено  

мы, чувства целого, атмосферы и т.д. и т.п., т.е  

что нельзя просчитать, а можно лишь уловить,-  

ствовать. Это есть, собственно говоря, искуств  

тому, чему нельзя научить. И чем выше воспитан?  

нике порог этих ощущений, тем интенсивнее 6yj  

стремиться к подкреплению их способностями  

альными.  

Могут ли теоретические кафедры быть в сто]  

этих проблем?  

Лекции по общеобразовательным дисци  

также должны служить главной цели художеств  

учебного заведения - развитию творческого п(  

ала студентов. С этой позиции история театра, лЯ  

туры, изобразительных искусств - это прежде  

история и процессы творческих поисков, худ  

венных открытий и идей, история понимания  

чтения ролей классического и современного pel  

ара. Все это, разумеется, никак не отрицает не(Л  

мость объективных знаний, фактов, связи их с  

рическими событиями.  

К сожалению, такую цель ставят перед собой;  

отдельные преподаватели. Традиционная переда  

товых знаний <из головы в голову> по-прежне1  

минирует.  

В связи с изложенным представляется бесспо]  

что развитие общей одаренности студентов -  

именно та единственная и главенствующая зада  

круг которой способны и обязаны объединиться  

дры всех факультетов.  

Надо признать, что проблема эта в такой пос  

ке никогда не подвергалась обсуждению. Надо  

комментировать?..  

Академик В. Г. Афанасьев так определяет п(  

целостной системы: <Целостную систему можно  

делить как совокупность объектов, взаимоде1  

которых обусловливает наличие новых интеграт  

качеств, не свойственных образующим ее ч:  

компонентам. В этом прежде всего и заключая  

398  

целостной системы от простой суммативной  

""".емы, совокупности, конгломерата, смеси. .  

g целостной системе внутренние связи частей меж-  

собои являются преобладающими по отношению к  

ению этих частей и к внешнему воздействию на  

с позиции этого определения приходящие к нам  

дц1уриенты представляют собой пример той самой  

умативной системы. Они демонстрируют опреде-  

дцые движенческие способности, отсутствие де-  

фектов речи, определенное своеобразие внутреннего  

мира. Но энергия внутренней жизни не переходит в  

жизнь тела, а жизнь тела в энергию речи, и наоборот.  

Но <наличие новых интегративных качеств> не возни-  

кает. Не есть ли сплав специальных способностей и  

общей одаренности личности основа для создания це-  

лостной системы творческого организма актера и ре-  

жиссера? И разве можно создать такой сплав, если не  

учить тому, чему нельзя научить?  

ШВЕДЕРСКИЙ А.С. Можно ли учить тому, чему  

нельзя научить? // Диагностика и развитие  

художественной одаренности.  

Сборник. - СПб., 1992, стр. 67- 75.  

Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ  

ЛИЦО-МАСКА И ЛИЦО-МАШИНА  

Удвоение обыкновенно работает как своеобр  

машина. Диаграммы вырабатываются этой маин  

там, где удвоение производит различие, где <ор  

нал> деформируется. Чтение деформации станов  

возможным только при наличии удвоения. J]  

двойник позволяет обнаружить диаграмму там  

дублирующая машина вписывает трансформац  

<оригинал>. 1  

Такая модель хорошо работает, когда за телом1  

никаеттень <демона>, когда производятся маски,  

да снятая с тела кожа анаморфно дублирует тело,}  

да лицу приписывается чужой голос или разлй  

вписывается в тело отсутствием или смертью. Од>  

удвоение является и неизбежной практикой лк><  

актерства, даже если актер старается избегать я1  

действа. Оставшиеся главы книги будут посвяЩ  

актерам, точнее, специальным актерским технй  

деформации, с помощью которых осуществляется  

моотчуждение от собственного лица или тела. ;  

В этой главе речь пойдет о некоторых опытах J  

Кулешова, чье творчество представляет в конте1  

этой книги особый интерес. Кулешов рассматрй  

тело <натурщика> (кулешовское определение акт  

как чисто динамическую поверхность, функцион  

ванне которой может быть сведено к ряду дефо  

ций. Последовательно опираясь на смесь из сиб  

Дельсарта и Далькроза, Кулешов разработал собст)  

ную сугубо формальную концепцию поведения на  

щика, в идеале <механизированного>, предельно  

ного существа. Этот человек-машина, процесс раб  

которого Кулешов откровенно называл <механи  

ким процессом>, должен ритмически сворачивать  

разворачиваться, напрягаться и расслабляться пс  

данию режиссера. Кулешов писал:  

400  

человеческое тело, как всякий живой организм,  

e-i- стремление увеличивать свою площадь в неко-  

obix случаях жизненного процесса, а в некоторых -  

.ьшать ее, то есть обладает способностью сверты-  

цд и развертывания. Общую линию свертывания и  

ртывания, хотя бы она происходила с нарушени-  

в движении, легко уследить и обратно построить.  

цловек может подниматься и опускаться по отноше-  

io к той поверхности, на которой он работает, он  

может занимать ударные и неударные положения, на-  

онеи его тело и весь процесс движения происходит в  

различных сменах разных напряжений. В нем может  

gTb избыток сил и упадок их, которые по-разному  

отразятся на характере жеста. Наконец, натурщик  

должен знать психологическое и физиологическое  

значение движения и распределять гармонически  

длительности>.  

Иронический В. Туркин, процитировав этот абзац,  

заметил: <Это почти и вся <теория> Льва Кулешова в  

части, касающейся мастерства кино-актера>. Действи-  

тельно, в текстах Кулешова мы почти ничего не найдем  

такого, что касалось бы каких-то иных выразительных  

возможностей человека, кроме заключенных в механи-  

зированном жесте свертывания или развертывания,  

стягивания к центру или растягивания, то есть чисто  

диаграмматической деформации поверхности, отража-  

ющей изменение приложенных к телу сил.  

Такое <раздувающееся> и <сдувающееся> тело в  

принципе противостоит всякому психологическому  

чтению тех поверхностных событий, театром которых  

оно является. Натурщики Кулешова становятся похо-  

жими на Алису из сказки Льюиса Кэрролла, которая  

то растет, то сжимается, у которой неожиданно вытя-  

гивается шея и т.д. Жиль Делез, исследовавший пове-  

дение такого тела, заметил, что оно порывает с норма-  

ми традиционной причинности, увязывающими вся-  

кое изменение телесной поверхности с причиной,  

скрытой внутри. Делез заменяет эту традиционную  

причинность иной, когда поверхностные события со-  

полагаются в серии и ряды. Каузальность в этих сери-  

401  

ях не связывает поверхностное событие с невиди  

внутренней причиной, но сцепляет события между  

бой в цепочки следствий без внутренних при  

<...Тем легче события, всегда являясь лишь следст  

ми, могут взаимодействовать друг с другом в фун>  

квази-причин или вступать во всегда обратимые о  

шения квази-причинности...> >  

Между тем тело актера имеет по меньшей мере  

ну часть, которая не может сворачиваться и разв  

чиваться, занимать ударные и неударные положен  

которая имеет фундаментальное значение в сфере  

разительности, - это лицо. Лицо оказывается той1  

стью тела, которая в наименьшей степени подвлае  

механизации, и в этом смысле на фоне <констру  

визма> Кулешова и его соратников оно предстает  

ким-то неподвластным системе архаическим элещ  

том, явно архаическим наследием того <дурного  

шлого>, когда движения тела были безнадежно не  

ганизованными и неконтролируемыми. "  

Кулешов как бы переворачивал ход эволюции ч  

веческого тела. Очевидно, что именно лицо с eroj  

разительной мимикой является наиболее поздл  

эволюционным образованием. Оно отмечает ди(  

ренциацию чисто моторной динамики тела от <вь)  

зительных> движений, мимики, которым отвод  

специализированная область. <Выразительные> )  

жения в основном концентрируются вокруг рт  

есть главного органа производства речи - еще од  

экспрессивной системы. Возникновение мимич  

зоны вокруг речевого отверстия отмечает связь мц  

ки с дыханием, с <пневмой>, с <внутренним>, ci  

щим изнутри. Лицо пожалуй, единственная час  

ла, сопротивляющаяся делезовской редукции к  

поверхностным событиям. Даже гротескные т  

формации лица в карикатурах противостоят 41,  

<поверхностному> чтению, во всяком случае они  

гут пониматься как процедура подчеркнутой тр  

формации внутреннего в чисто внешнее, телеснс  

верхностное.  

402  

То что эволюционно является новейшим образова-  

"g для Кулешова - знак архаики. Новая кинемато-  

рдфия, согласно Кулешову, должна строиться на  

точности во времени>, <точности в пространстве>,  

чности организации>, это <кинематография, фик-  

дируюшая организованный человеческий и натурный  

ериал>. Никакой точной организации лицо не дает.  

ом связано с мистицизмом психологизма, против  

второго Кулешов выступал часто и запальчиво и ко-  

.i-opbiU связывал с русской психологической драмой,  

<ложной с начала и до конца - лгущей одновременно  

и кинематографии и жизни>.  

Как бы там ни было, при всей неудовлетвореннос-  

ти лицом избавиться от него все же не представляется  

возможным., Кулешов неохотно смиряется с его суще-  

ствованием, но указывает, что по своим возможностям  

оно не идет ни в какое сравнение с руками - идеаль-  

ным аналогом неких механических рычагов. Законо-  

мерно режиссер видит в руках и ногах гораздо более  

эффективное средство выразительности, чем в лице:  

<...Мы знаем, что руки выражают буквально все:  

происхождение, характер, здоровье, профессию,  

отношение человека к явлениям; ноги - почти то же  

самое.  

Лицо, по существу, все выражает значительно ску-  

пее и бледнее, у него слишком узкий диапазон работы,  

слишком мало выражающих комбинаций>.  

Отсутствие <комбинаций> и <узкий диапазон рабо-  

ты> - это отрицание возможностей лица именно с  

точки зрения его механики - лоб или глаз не могут  

сворачиваться и разворачиваться в таком пространст-  

венно-динамическом диапазоне, как рука и нога. Ми-  

кродвижения мимики с ее неисчерпаемым богатст-  

вом, с точки зрения телесной механики, слишком не-  

значительны, чтобы принимать их в расчет.  

Тем не менее лицо занимает весьма значительное  

место в режиссерской практике Кулешова, начиная со  

Именитых фильмов без пленки. Некоторые сцены в  

их строятся на навязчивом показе лиц натурщиков.  

403  

Вот, например, фрагмент либретто фильма без ruiei  

<Месть>:  

<12. Лицо клерка.  

13. Лица двух.  

14. Лицо машинистки.  

15. Раскрытый шкаф. Клерк у шкафа.  

16. Лицо клерка.  

17. Лицо машинистки.  

18. Лица двух>.  

Эти характерные для Кулешова монтажные сю1,  

лиц, разумеется, противоречат декларативному не1  

верию к лицу как органу выразительности. Как же вй  

таки мыслит себе лицо в качестве такого органа Ку1  

шов? Мне представляется, что кулешовские ли  

можно разделить на две категории. Первую мож  

обозначить как <лицо-маску>, вторую - как <лиц  

машину>.  

Начну со второй категории, как наиболее пол  

выражающей утопию кулешовской телесности. Лиь  

машина - это такое лицо, которое вопреки своей ах  

томической норме ведет себя по законам механизм  

ванного тела натурщика. Это, по существу, лицо, п  

вращенное в тело-машину. Это лицо, работающее  

законам не свойственной ему телесности, воспро  

водящее в своем <узком диапазоне> работу рук и н1  

Каждая составляющая такого лица превращаете  

свободный механический орган. При этом свобода  

кого органа выражается в его полной автономий  

других <органов> лицевой выразительности. Сист  

ность мимики нарушается таким лицом, и на ме  

традиционной экспрессивной системности возни>.  

делезовская псевдопричинность, случайная связь ч1  

то поверхностных телесных событий.  

В книге Кулешова <Искусство кино> (1929) co  

жится характерное описание функционирования  

ца-машины:  

<С большой осторожностью следует переходить.