Психология художественного творчества

этой стадии обучения он должен в максимальной сте-

пени реализовать свои индивидуальные качества че-

ловека - художника - творца.

Можно ли представить себе, что в течение двух лет,

предшествовавших этому моменту, активно не обога-

щался бы тот самый фонд подсознания, о котором мы

говорили выше, не накапливались бы впечатления, не

происходила бы активная работа души и ума? Иначе

говоря, не создавались бы условия для всемерного раз-

вития тех художественных качеств личности, что в

свое время давали право членам приемной комиссии

Говорить о наличии общей одаренности абитуриента?

Вопрос, конечно, риторический. Но вот другая сторо-

на проблемы с небольшим отступлением. Бываютслу-

чэи, когда выпускники института, из числа наиболее

Требовательных к себе и уже поигравшие в театре не-

сколько сезонов, просят своих бывших преподавате-

ли разрешения присутствовать на уроках. Примеча-

1ьно в этом то, что их интерес вызывают не занятия

395

на старших курсах, где репетируются спектакли,

начальные уроки, где идет еще видимая работав

<школой>, над элементами актерского мастерства.

свидетельство того, что они по-новому ощутили

вень профессиональных требований к специаль

способностям. Возникла потребность <почистить

рышки>, что-то переосмыслить. 1

Почему же эта требовательность к специальЦ

способностям возникла у актера с определен

опозданием? <1

Когда мы стоим около рояля и наблюдаем, им

наблюдаем, а не только слушаем игру пианиста

смотрим, как рука художника переносит на бумагу

холст видимую натуру, мы наглядно видим, что и>

но мы не умеем, чем не владеем. Значение этих)

ний для достижения художественных задач безусдс

и доказательно. Педагог по фортепиано имеет 1

можность так сыграть этюд, так заразить своим ис

нением ученика, что тот будет стремиться вл(

максимальный труд в технику, дабы приблизь

художественному совершенству.

Психотехника актера - это нечто менее очевил

менее заметное внешне. Получив диплом и начав

ботать в театре, бывший студент попадает в атмос

художественных впечатлений, и плЬхих и хороши?

его природное начало, его художественные задатк)

самая общая одаренность интенсивно развивав

формируя более высокие критерии творчества. -

Возникает довольно своеобразная ситуация. С

ной стороны, необходимо развивать творческое

дивидуальное начало. С другой стороны, студент)

добирают в специальных умениях потому, что он>

достаточно чувствуют их значение для будущей>

фессии. -

Нова ли эта проблема? Отнюдь нет. i

В своих воспоминаниях оЛ.Ф. Макарьеве я пй

<Как устранить противоречия занятий на первом 1

се? Как сделать так, чтобы рядом с ремеслом, те>

гией, упражнениями активно развивалась лично(

сторона? Эта тема не сходила с повестки дня, ко

396

1057 ГОДУ вновь была организована Студия при Ле-

нинградском ТЮЗе.

\ у себя дома и в театре <теребил> меня Леонид Фе-

дорович этим вопросом. Беспокойство это и раздумья

"родили идею заниматься на первом курсе... сонета-

ми Шекспира.

Это было совершенно в духе Макарьева.

Это был такой исключительный повод, такой пре-

красный материал, позволяющий поставить проблему

нравственности, добра и зла, любви и ненависти.

Упражнения для ума и сердца.

Темперамент мысли, глубина и темперамент отно-

шений.

Мне посчастливилось принимать участие в разра-

ботке этой идеи. Так родились сонет-исповедь, сонет-

открытие, сонет-обвинение>.

Надеюсь, что это будет воспринято как пример по-

становки вопроса, а не как призыв заниматься именно

сонетами Шекспира.

<Специальные способности, - писал Б. Г. Ана-

ньев, - связаны как генетически, так и структурно с

одаренностью. Внутри тех или иных специальных

способностей ПРОЯВЛЯЕТСЯ общая одаренность инди-

вида, соотнесенная с более общими условиями веду-

щих форм человеческой деятельности>.

Опыт практической педагогики неопровержимо

свидетельствует, что если специальные способности

не будут развиваться под тотальным воздействием ин-

тенсивно развивающихся общих способностей, они

выродятся в безжизненную, обескровленную технику.

Мне представляется, что в наших учебных теат-

ральных заведениях произошел неправомерный сдвиг

в сторону приоритета специальных способностей. То-

му есть много причин. Одна из них в том, что разви-

вать специальные способности проще, чем общие.

Педагогу требуется для этого лишь определенная сум-

а знаний и собственных умений. Развитие же общих

способностей требует того, что можно было бы на-

звать искусством педагогики, ибо они связаны с ощу-

щением интуитивных процессов, с такими категория-

397

ми, как вкус, мера, тонкость, глубина, ощущено

мы, чувства целого, атмосферы и т.д. и т.п., т.е

что нельзя просчитать, а можно лишь уловить,-

ствовать. Это есть, собственно говоря, искуств

тому, чему нельзя научить. И чем выше воспитан?

нике порог этих ощущений, тем интенсивнее 6yj

стремиться к подкреплению их способностями

альными.

Могут ли теоретические кафедры быть в сто]

этих проблем?

Лекции по общеобразовательным дисци

также должны служить главной цели художеств

учебного заведения - развитию творческого п(

ала студентов. С этой позиции история театра, лЯ

туры, изобразительных искусств - это прежде

история и процессы творческих поисков, худ

венных открытий и идей, история понимания

чтения ролей классического и современного pel

ара. Все это, разумеется, никак не отрицает не(Л

мость объективных знаний, фактов, связи их с

рическими событиями.

К сожалению, такую цель ставят перед собой;

отдельные преподаватели. Традиционная переда

товых знаний <из головы в голову> по-прежне1

минирует.

В связи с изложенным представляется бесспо]

что развитие общей одаренности студентов -

именно та единственная и главенствующая зада

круг которой способны и обязаны объединиться

дры всех факультетов.

Надо признать, что проблема эта в такой пос

ке никогда не подвергалась обсуждению. Надо

комментировать?..

Академик В. Г. Афанасьев так определяет п(

целостной системы: <Целостную систему можно

делить как совокупность объектов, взаимоде1

которых обусловливает наличие новых интеграт

качеств, не свойственных образующим ее ч:

компонентам. В этом прежде всего и заключая

398

целостной системы от простой суммативной

""".емы, совокупности, конгломерата, смеси. .

g целостной системе внутренние связи частей меж-

собои являются преобладающими по отношению к

ению этих частей и к внешнему воздействию на

с позиции этого определения приходящие к нам

дц1уриенты представляют собой пример той самой

умативной системы. Они демонстрируют опреде-

дцые движенческие способности, отсутствие де-

фектов речи, определенное своеобразие внутреннего

мира. Но энергия внутренней жизни не переходит в

жизнь тела, а жизнь тела в энергию речи, и наоборот.

Но <наличие новых интегративных качеств> не возни-

кает. Не есть ли сплав специальных способностей и

общей одаренности личности основа для создания це-

лостной системы творческого организма актера и ре-

жиссера? И разве можно создать такой сплав, если не

учить тому, чему нельзя научить?

ШВЕДЕРСКИЙ А.С. Можно ли учить тому, чему

нельзя научить? // Диагностика и развитие

художественной одаренности.

Сборник. - СПб., 1992, стр. 67- 75.

Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ

ЛИЦО-МАСКА И ЛИЦО-МАШИНА

Удвоение обыкновенно работает как своеобр

машина. Диаграммы вырабатываются этой маин

там, где удвоение производит различие, где <ор

нал> деформируется. Чтение деформации станов

возможным только при наличии удвоения. J]

двойник позволяет обнаружить диаграмму там

дублирующая машина вписывает трансформац

<оригинал>. 1

Такая модель хорошо работает, когда за телом1

никаеттень <демона>, когда производятся маски,

да снятая с тела кожа анаморфно дублирует тело,}

да лицу приписывается чужой голос или разлй

вписывается в тело отсутствием или смертью. Од>

удвоение является и неизбежной практикой лк><

актерства, даже если актер старается избегать я1

действа. Оставшиеся главы книги будут посвяЩ

актерам, точнее, специальным актерским технй

деформации, с помощью которых осуществляется

моотчуждение от собственного лица или тела. ;

В этой главе речь пойдет о некоторых опытах J

Кулешова, чье творчество представляет в конте1

этой книги особый интерес. Кулешов рассматрй

тело <натурщика> (кулешовское определение акт

как чисто динамическую поверхность, функцион

ванне которой может быть сведено к ряду дефо

ций. Последовательно опираясь на смесь из сиб

Дельсарта и Далькроза, Кулешов разработал собст)

ную сугубо формальную концепцию поведения на

щика, в идеале <механизированного>, предельно

ного существа. Этот человек-машина, процесс раб

которого Кулешов откровенно называл <механи

ким процессом>, должен ритмически сворачивать

разворачиваться, напрягаться и расслабляться пс

данию режиссера. Кулешов писал:

400

человеческое тело, как всякий живой организм,

e-i- стремление увеличивать свою площадь в неко-

obix случаях жизненного процесса, а в некоторых -

.ьшать ее, то есть обладает способностью сверты-

цд и развертывания. Общую линию свертывания и

ртывания, хотя бы она происходила с нарушени-

в движении, легко уследить и обратно построить.

цловек может подниматься и опускаться по отноше-

io к той поверхности, на которой он работает, он

может занимать ударные и неударные положения, на-

онеи его тело и весь процесс движения происходит в

различных сменах разных напряжений. В нем может

gTb избыток сил и упадок их, которые по-разному

отразятся на характере жеста. Наконец, натурщик

должен знать психологическое и физиологическое

значение движения и распределять гармонически

длительности>.

Иронический В. Туркин, процитировав этот абзац,

заметил: <Это почти и вся <теория> Льва Кулешова в

части, касающейся мастерства кино-актера>. Действи-

тельно, в текстах Кулешова мы почти ничего не найдем

такого, что касалось бы каких-то иных выразительных

возможностей человека, кроме заключенных в механи-

зированном жесте свертывания или развертывания,

стягивания к центру или растягивания, то есть чисто

диаграмматической деформации поверхности, отража-

ющей изменение приложенных к телу сил.

Такое <раздувающееся> и <сдувающееся> тело в

принципе противостоит всякому психологическому

чтению тех поверхностных событий, театром которых

оно является. Натурщики Кулешова становятся похо-

жими на Алису из сказки Льюиса Кэрролла, которая

то растет, то сжимается, у которой неожиданно вытя-

гивается шея и т.д. Жиль Делез, исследовавший пове-

дение такого тела, заметил, что оно порывает с норма-

ми традиционной причинности, увязывающими вся-

кое изменение телесной поверхности с причиной,

скрытой внутри. Делез заменяет эту традиционную

причинность иной, когда поверхностные события со-

полагаются в серии и ряды. Каузальность в этих сери-

401

ях не связывает поверхностное событие с невиди

внутренней причиной, но сцепляет события между

бой в цепочки следствий без внутренних при

<...Тем легче события, всегда являясь лишь следст

ми, могут взаимодействовать друг с другом в фун>

квази-причин или вступать во всегда обратимые о

шения квази-причинности...> >

Между тем тело актера имеет по меньшей мере

ну часть, которая не может сворачиваться и разв

чиваться, занимать ударные и неударные положен

которая имеет фундаментальное значение в сфере

разительности, - это лицо. Лицо оказывается той1

стью тела, которая в наименьшей степени подвлае

механизации, и в этом смысле на фоне <констру

визма> Кулешова и его соратников оно предстает

ким-то неподвластным системе архаическим элещ

том, явно архаическим наследием того <дурного

шлого>, когда движения тела были безнадежно не

ганизованными и неконтролируемыми. "

Кулешов как бы переворачивал ход эволюции ч

веческого тела. Очевидно, что именно лицо с eroj

разительной мимикой является наиболее поздл

эволюционным образованием. Оно отмечает ди(

ренциацию чисто моторной динамики тела от <вь)

зительных> движений, мимики, которым отвод

специализированная область. <Выразительные> )

жения в основном концентрируются вокруг рт

есть главного органа производства речи - еще од

экспрессивной системы. Возникновение мимич

зоны вокруг речевого отверстия отмечает связь мц

ки с дыханием, с <пневмой>, с <внутренним>, ci

щим изнутри. Лицо пожалуй, единственная час

ла, сопротивляющаяся делезовской редукции к

поверхностным событиям. Даже гротескные т

формации лица в карикатурах противостоят 41,

<поверхностному> чтению, во всяком случае они

гут пониматься как процедура подчеркнутой тр

формации внутреннего в чисто внешнее, телеснс

верхностное.

402

То что эволюционно является новейшим образова-

"g для Кулешова - знак архаики. Новая кинемато-

рдфия, согласно Кулешову, должна строиться на

точности во времени>, <точности в пространстве>,

чности организации>, это <кинематография, фик-

дируюшая организованный человеческий и натурный

ериал>. Никакой точной организации лицо не дает.

ом связано с мистицизмом психологизма, против

второго Кулешов выступал часто и запальчиво и ко-

.i-opbiU связывал с русской психологической драмой,

<ложной с начала и до конца - лгущей одновременно

и кинематографии и жизни>.

Как бы там ни было, при всей неудовлетвореннос-

ти лицом избавиться от него все же не представляется

возможным., Кулешов неохотно смиряется с его суще-

ствованием, но указывает, что по своим возможностям

оно не идет ни в какое сравнение с руками - идеаль-

ным аналогом неких механических рычагов. Законо-

мерно режиссер видит в руках и ногах гораздо более

эффективное средство выразительности, чем в лице:

<...Мы знаем, что руки выражают буквально все:

происхождение, характер, здоровье, профессию,

отношение человека к явлениям; ноги - почти то же

самое.

Лицо, по существу, все выражает значительно ску-

пее и бледнее, у него слишком узкий диапазон работы,

слишком мало выражающих комбинаций>.

Отсутствие <комбинаций> и <узкий диапазон рабо-

ты> - это отрицание возможностей лица именно с

точки зрения его механики - лоб или глаз не могут

сворачиваться и разворачиваться в таком пространст-

венно-динамическом диапазоне, как рука и нога. Ми-

кродвижения мимики с ее неисчерпаемым богатст-

вом, с точки зрения телесной механики, слишком не-

значительны, чтобы принимать их в расчет.

Тем не менее лицо занимает весьма значительное

место в режиссерской практике Кулешова, начиная со

Именитых фильмов без пленки. Некоторые сцены в

их строятся на навязчивом показе лиц натурщиков.

403

Вот, например, фрагмент либретто фильма без ruiei

<Месть>:

<12. Лицо клерка.

13. Лица двух.

14. Лицо машинистки.

15. Раскрытый шкаф. Клерк у шкафа.

16. Лицо клерка.

17. Лицо машинистки.

18. Лица двух>.

Эти характерные для Кулешова монтажные сю1,

лиц, разумеется, противоречат декларативному не1

верию к лицу как органу выразительности. Как же вй

таки мыслит себе лицо в качестве такого органа Ку1

шов? Мне представляется, что кулешовские ли

можно разделить на две категории. Первую мож

обозначить как <лицо-маску>, вторую - как <лиц

машину>.

Начну со второй категории, как наиболее пол

выражающей утопию кулешовской телесности. Лиь

машина - это такое лицо, которое вопреки своей ах

томической норме ведет себя по законам механизм

ванного тела натурщика. Это, по существу, лицо, п

вращенное в тело-машину. Это лицо, работающее

законам не свойственной ему телесности, воспро

водящее в своем <узком диапазоне> работу рук и н1

Каждая составляющая такого лица превращаете

свободный механический орган. При этом свобода

кого органа выражается в его полной автономий

других <органов> лицевой выразительности. Сист

ность мимики нарушается таким лицом, и на ме

традиционной экспрессивной системности возни>.

делезовская псевдопричинность, случайная связь ч1

то поверхностных телесных событий.

В книге Кулешова <Искусство кино> (1929) co

жится характерное описание функционирования

ца-машины:

<С большой осторожностью следует переходить.