Психология общих способностей

тера о различии двух видов поведения: адаптивного (связанного с имеющимися  

в распоряжении человека ресурсами) и креативного, определяемого как лсози-  

дательное разрушение» [61.  

Отношение к творчеству в различные эпохи изменялось радикально. В Древ-  

нем Риме в книге ценился лишь материал и работа переплетчика, а автор был  

бесправен Д не преследовались ни плагиат, ни подделки. В средние века, как и  

значительно позднее, творец был приравнен к ремесленнику, а если он дерзал  

проявлять творческую самостоятельность, то она никак не поощрялась. Творец  

должен был зарабатывать на жизнь иным путем: Спиноза шлифовал линзы, да и  

великий Ломоносов ценился за утилитарную продукцию Д придворные оды и  

создание праздничных фейерверков.  

И лишь в XIX веке художники, литераторы, ученые и прочие лпредстави-  

тели творческих профессий» (как позже характеризовали этих людей докумен-  

ты КПСС) получили возможность жить за счет продажи своего творческого  

продукта: лНе продается вдохновенье, но можно рукопись продать» (А. С. Пуш-  

кин). Рукопись как матрицу для тиражирования, для производства массового  

продукта.  

И в XX веке реальная ценность любого творческого продукта определялась  

не вкладом в лсокровищницу мировой культуры», а тем, в какой мере она может  

служить материалом для тиражирования (в репродукциях, телефильмах, радио  

и т.д.). Поэтому существуют неприятные для интеллектуалов различия в дохо-  

дах представителей так называемого лисполнительского искусства» (балет, му-  

зыкальное исполнительство и так далее), а также дельцов массовой культуры и  

творцов. За исключением тех имен, которые сами стали объектом массового  

тиражирования при жизни или после смерти (лауреаты Нобелевской премии,  

рок-кумиры и др.). Но всегда общая закономерность перекрывается индивиду-  

альными различиями. Если А. С. Пушкин и Дж. Г. Байрон успешно торговали  

своими творениями, а В. Гюго был миллионером, то Флобер не зарабатывал на  

своих трудах, а издание некоторых даже оплачивал.  

Обществом, однако, разделялись во все времена две сферы человеческой  

активности: otium и oficium (negotium), лактивность на досуге» и лдеятельность  

социально регламентированная» соответственно. Причем социальная значимость  

этих сфер менялась со временем. В Древних Афинах bios theoretikos Д жизнь  

теоретическая Д считалась более лпрестижной» и приемлемой для свободного  

гражданина, чем bios praktikos Д жизнь практическая.  

В Древнем Риме vita activa Д жизнь деятельная (negotium) считалась дол-  

гом и основным занятием каждого гражданина и главы семейства, между тем  

как vita contemplativa Д жизнь созерцательная и вообще досуг мало ценились.  

Возможно, поэтому все гениальные идеи античности родились в Древней Греции,  

а римляне лишь воплотили их в статьи Римского права, инженерные сооружения  

и блестящие по форме литературные произведения, популяризирующие наследие  

великих греков.  

В эпоху Возрождения, по крайней мере в умах идеологов гуманизма, господ-  

ствовал примат досуга над практической деятельностью, которая должна была  

служить лишь источником средств для развития личности в свободное от вы-  

полнения социальных и практических задач время. Новое время поставило на  

первое место Дело (в частности, устами гетевского Фауста), а otium сузило до  

буржуазного хобби.  

Интерес к творчеству и личности творца в XX веке связан, возможно, с  

глобальным кризисом, проявлением тотального отчуждения человека от мира,  

Общие творческие способности 161  

иррациональным ощущением, что целенаправленной деятельностью люди не  

решают основных проблем своего бытия.  

Развитие цивилизации, возрастание сложности жизни, личная ответствен-  

ность, множественность выбора, лбремя свободы», не выдержав которого рухнул  

разум лмассового человека», лчеловека толпы», необходимость самостоятельно  

выбирать образцы поведения после распада традиционного общества Д все это  

привело к проявлению разного рода видов разрушительной активности: как  

саморазрушения, так и разрушения окружающего мира.  

Вероятно, чтобы творить, нужно усвоить образец активности человека творя-  

щего, путем подражания выйти на новый уровень овладения культурой и устре-  

миться самостоятельно дальше. Для творчества необходимы личные познава-  

тельные усилия. Но если сил нет, образцы адаптивного поведения дискредитиро-  

ваны, а к творчеству человек не подготовлен (образцов такого поведения в его  

окружении не было), он срывается в пропасть разрушения.  

Творчество, как и разрушение, амотивно, спонтанно, бескорыстно и самодов-  

леюще. Это не целенаправленная деятельность, а спонтанное проявление челове-  

ческой сущности. Но и творчество, и разрушение имеют определенную социаль-  

но-культурную оболочку, так как человек и разрушает и творит не в природной,  

а в социокультурной среде.  

Некоторые авторы, в частности Я. А. Пономарев, считают творчество атри-  

бутом материи (природы, Бога?). Уже цитированный выше В. М. Вильчек пола-  

гает, что в этом отношении разрушение противоположно творчеству, но оно  

тоже является способом обратиться к непосредственной связи с природой: пре-  

ступный путь возвращения в рай через впадение в лгрех».  

Тем самым разрушение и творчество едины в своем истоке и идеале (сли-  

яние с миром): лВсе во мне, и я во всем» (Ф. Тютчев). лИ все уж не мое, а наше,  

и с миром утвердилась связь» (А. Блок). Но средства и результаты этих процес-  

сов противоположны.  

Главное в творчестве не внешняя активность, а внутренняя Д акт создания  

лидеала», образа мира, где проблема отчуждения человека и среды разрешена.  

Внешняя активность есть лишь экспликация продуктов внутреннего акта.  

Особенности протекания творческого процесса как ментального (душевно-  

го) акта и будут предметом дальнейшего изложения и анализа.  

Выделяя признаки творческого акта, практически все исследователи творче-  

ства и сами творцы подчеркивали его бессознательность, спонтанность, неконт-  

ролируемость волей и разумом, а также измененность состояния сознания.  

Например, М. Арнаудов [7] отмечает, что многие поэты и художники подчер-  

кивали бессознательную активность духа в творческом процессе.  

Можно привести некоторые наиболее характерные высказывания. А. де Ви-  

ньи: лЯ свою книгу не делаю, а она сама делается. Она зреет и растет в моей  

голове как великий плод»; В. Гюго: лБог диктовал, а я писал»; блаженный Авгу-  

стин: лЯ не сам думаю, но мои мысли думают за меня»; Микеланджело: лЕсли  

мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, то его  

162  

Глава 7  

приводит в движение рука, которая держит его, направляет и руководит им: он  

действует под давлением посторонней силы» Д и так далее.  

С ведущей ролью бессознательного, доминированием его над сознанием в  

творческом акте связан и ряд других особенностей творчества, в частности  

эффект лбессилия воли» при вдохновении.  

В момент творчества, непроизвольной активности психики, человек совершен-  

но не способен управлять потоком образов, произвольно воспроизводить образы  

и переживания. Художник бессилен восполнить пробелы творческой фантазии.  

Образы зарождаются и исчезают спонтанно, борются с первичным замыслом  

TWWWKK <.;уэдлоц.алъно созданным планом произведения), более яркие и дина-  

мичные образы вытесняют из сознания w"tWu?;yM..Xu е.с.ть сознание становит-  

ся пассивным экраном, на который человеческое бессознательное отображает  

себя.  

Творец всегда испытывает замешательство при попытках объяснить причину,  

источник своих фантазий. С. О. Грузенберг выделяет несколько вариантов объяс-  

нения художниками творческой одержимости [8].  

Наиболее распространены лбожественная» и лдемоническая» версии атри-  

буции причины творчества. Причем художники и писатели принимали эти вер-  

сии в зависимости от своего мировоззрения. Если Байрон полагал, что в чело-  

века вселяется лдемон», то Микеланджело полагал, что его рукой водит Бог:  

лХорошая картина приближается к Богу и сливается с ним».  

Следствием этого является тенденция, наблюдаемая у многих художников, к  

отречению от авторства. Поскольку писал не я, а бог, дьявол, дух, лвнутренний  

голос» (у П. И. Чайковского), то творец осознает себя, как, например, Моцарт,  

инструментом посторонней силы: лЯ тут ни при чем».  

Примечательно то, что версия неличностного источника творческого акта  

проходит через пространства, эпохи и культуры. И в наше время она возрож-  

дается в мыслях великого Иосифа Бродского: лПоэт, повторяю, есть средство  

существования языка. Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому,  

что он рассчитывает на посмертную славу, хотя часто и надеется, что сти-  

хотворение его переживет, пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пишет  

его потому, что язык ему подсказывает или попросту диктует следующую  

строчку.  

Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и  

порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается  

лучше, чем он предполагал, часто мысль заходит дальше, чем он рассчитывал.  

Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в настоящее... Пи-  

шущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение Д  

колоссальный ускоритель сознания, мышления, миросозерцания. Испытав это  

ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения  

этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадает в зави-  

симость от наркотиков и алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависи-  

мости от языка, я полагаю, и называется поэтом» [9].  

>ва 7  

Общие творческие способности  

163  

Л: ОН  

iCM В  

юсти  

ршен-  

бразы  

газии.  

ыслом  

дина-  

новит-  

>ажает  

ичину,  

объяс-  

1 атри-  

ти вер-  

в чело-  

ит Бог:  

1ИКОВ, К  

тренний  

РЛоцарт,  

зго акта  

возрож-  

средство  

потому,  

что сти-  

[е пишет  

едующую  

нчится, и  

злучается  

считывал.  

нее... Пи-  

>жение Д  

пытав это  

овторения  

ет в зави-  

ой зависи-  

Это состояние отрешенности от собственного лЯ», когда отсутствует ощуще-  

ние личной инициативы и личной заслуги в создании творческого продукта,  

в человека как бы вселяется чуждый дух, ему внушаются мысли, образы, чувства  

извне. Это переживание приводит к неожиданному эффекту: творец начинает с  

равнодушием или, более того, с отвращением относиться к своим творениям.  

Возникает так называемая посттворческая сатурация. Автор отчуждается от  

своего труда. При выполнении же целесообразной деятельности, в том числе Д  

трудовой, присутствует противоположный эффект, а именно Д лэффект вложен-  

ной деятельности». Чем больше человек затратил усилий на достижение цели,  

производство продукта, тем большую эмоциональную значимость этот продукт  

для него приобретает.  

Я. Парандовский на основе анализа многочисленных случаев утверждает:  

лЕсть писатели, для которых изданная книга как бы перестает существовать» и  

приводит соответствующие примеры: Кафка завещал сжечь свои рукописи, Кип-  

линг одно из своих произведений (лRecessional») бросил в корзину и так далее  

[8а1.  

Поскольку активность бессознательного в творческом процессе сопряжена  

с особым состоянием сознания, творческий акт часто совершается во сне, в  

состоянии опьянения и под наркозом. Для того чтобы внешними средствами  

воспроизвести это состояние, многие прибегали к искусственной стимуляции.  

Когда Р. Роллан писал поэму лКола Брюньон», он пил вино; Шиллер держал ноги  

в холодной воде; Байрон принимал лауданум; Пруст нюхал крепкие духи; Руссо  

стоял на солнце с непокрытой головой; Мильтон и Пушкин любили писать лежа  

на софе или кушетке. Кофеманами были Бальзак, Бах, Шиллер; наркоманами Д  

Эдгар По, Джон Леннон и Джим Моррисон. Впрочем, история мировой рок-  

культуры вся связана с психотропными средствами.  

Спонтанность, внезапность, независимость творческого акта от внешних си-  

туативных причин Д второй основной его признак.  

Потребность в творчестве возникает тогда, когда оно нежелательно или  

невозможно из-за внешних обстоятельств: сознание как бы провоцирует актив-  

ность бессознательного. При этом авторская активность устраняет всякую воз-  

можность логической мысли и способность к восприятию окружающего. Мно-  

гие авторы принимают свои образы за реальность. Творческий акт сопровождается  

возбуждением и нервной напряженностью. На долю разума остается только обра-  

ботка, придание законченной, социально приемлемой формы продуктам творче-  

ства, отбрасывание лишнего и детализация.  

Итак, спонтанность творческого акта, пассивность воли автора и изменен-  

ность состояния его сознания в момент вдохновения, активность бессознатель-  

ного говорят об особых отношениях сознания и бессознательного.  

Сознание (сознательный субъект) пассивно и лишь воспринимает творче-  

ский продукт. Бессознательное (бессознательный творческий субъект) активно  

порождает творческий продукт и представляет его сознанию (рис. 34).  

164  

Глава 7  

Общие твл  

Рис. 34. Взаимодействие сознания и бессознательного в творческом процессе  

Очевидно, при осуществлении рационально и сознательно управляемой дея-  

тельности, которая всегда целесообразна, реализуется другое отношение, актив-  

ность сознания и рецептивная роль бессознательного, которое лобслуживает»  

сознание, предоставляя ему информацию, операции и пр. (рис. 35)  

Рис. 35. Взаимодействие сознания и бессознательного в интеллектуальном процессе  

разит  

щих л  

абстр)  

окажи  

ного  

строг-  

маш  

Подобная трактовка впервые была предложена выдающимся психологом  

В. Н. Пушкиным.  

Таким образом, главная особенность творчества связана со спецификой про-  

текания процесса в целостной психике как системе, порождающей активность  

индивида. Иное дело Д оценка продукта как творческого. Здесь в силу вступа-  

ют социальные критерии: новизна, осмысленность, оригинальность и так далее, но  

это предмет рассмотрения следующей части книги.  

В заключение этого раздела необходимо изложить некоторые представле-  

ния об этапах творческого процесса.  

В отечественной психологии наиболее целостную концепцию творчества как  

психического процесса предложил Я. А. Пономарев [4]. Он разработал струк-  

турно-уровневую модель центрального звена психологического механизма твор-  

чества. Изучая умственное развитие детей и решение задач взрослыми, Понома-  

рев пришел к выводу, что лрезультаты опытов... дают право схематически изоб-  

Рис;  

H.Ai  

Глава 7  

Общие творческие способности  

165  

зрческом процессе  

>тельно управляемой дея-  

другое отношение: актив-  

, которое лобслуживает»  

ip. (рис. 35)  

нтеллектуальном процессе  

выдающимся психологом  

вязана со спецификой про-  

порождающей активность  

:кого. Здесь в силу вступа-  

1гинальность и так далее, но  

:ить некоторые представле-  

> концепцию творчества как  

i [4]. Он разработал струк-  

огического механизма твор-  

е задач взрослыми, Понома-  

>т право схематически изоб-  

В. Н. Пушкин  

разить центральное звено психологического интеллекта в виде двух проникаю-  

щих одна в другую сфер. Внешние границы этих сфер можно представить как  

абстрактные пределы (асимптоты) мышления (рис. 36). Снизу таким пределом  

окажется интуитивное мышление (за ним простирается сфера строго интуитив-  

ного мышления животных). Сверху Д логическое (за ним простирается сфера  

строго логического мышления Д современных электронных вычислительных  

машин).  

ЛОГИЧЕСКОЕ  

ИНТУИТИВНОЕ  

Рис. 36. Схема центрального звена психологического механизма творческого акта по  

Я. А. Пономареву  

166  

{"лава 7  

Критерием творческого акта, по Пономареву, является уровневый переход:  

потребность в новом знании складывается на высшем структурном уровне  

организации творческой деятельности, а средства удовлетворения этой потребно-  

сти на низших уровнях. Они включаются в процесс, происходящий на высшем