Психология художественного творчества

фотокамеру, молодежь иногда демонстри

свое пренебрежение к форме. Отчетливо BI

форма является важной отличительной чер

ционного искусства. Многие считают, что <

живает систему, психологически мешает п

грез и страстей, принося с собой несправе

жестокость, политическое и социальное отч

Очевидно, что такое обвинение, брошеннв

несправедливо и является заблуждением. <

выхолащивая визуальные сообщения, фор>

ственное, что делает их доступными разуму.

но лишь взглянуть на работу выдающегося

области социальной фотографии, такого, кай

Ландж, чтобы по достоинству оценить убед

красноречие формы. И наоборот, современн

продукция, такая, как записи интервью, ди<

других событий, не уделяющая достаточно)

изображению, свету и движению камеры, дс

что серые, неопределенные и ни к чему не о

щие образы лишь подрывают коммуникаци>

Без формы обойтись нельзя. Однако им<

один источник исходящего от фотографий

ния, и порожден он неоднозначным отноше<

тографак фиксируемым событиям. В других

кусств эта проблема возникает лишь как И

продукт. Следует ли поэту писать революцией

ны у себя дома или художник должен идти дтй

баррикады? В фотографии такого <географИ

258

1 нет и быть не может: фотограф всегда дол-

Вйд где происходит действие. Разумеется,

уди-т мере ограничить наблюдение и съем-

де происходят сражения, разрушения или

- требуется не меньше мужества, чем Для само-

дця съемок в таких ситуациях, однако во

съемок жизнь и смерть трансформируются в

которое смотришь отстраненно. Это как

1-о, что я хотел сказать раньше: отстранение

ими от объекта становится гораздо большей

j,gMofi для фотографии, чем для других искусств,

ц "о той причине, что фотограф вынужден зани-

.драненную позицию в ситуациях, где необхо-

Q проявить человеческую солидарность. Верю, что

igue фотографии- могут служить эффективным

д)ументом к вовлечению людей в активную дея-

иость, но в то же время фотография как занятие

возможность человеку, находящемуся в гуще со-

ий, делать свое дело, не принимая в этих событиях

кого участия. Фотография преодолевает телесную

идейность, но она не должна отказываться от мо-

ального отстранения. В сумерках таких неодно-

чных ситуаций можно легко обмануться.

ИДосих пор речь шла о двух этапах в развитии фото-

1)ии: о раннем периоде, когда образ, так сказать,

вшел границы кратковременного присутствия изо-

Имемых объектов из-за большой длительности экс-

иции и громоздкости фотоснаряжения, и о втором,

ее позднем периоде, во время которого широко

галуатировалась возможность поймать движение в

ие-то доли секунды. Как я уже отмечал, в задачу

ментальной фотографии входило сохранить спон-

""ьи непроизвольность действия иодновремен-

эть каких бы то ни было улик, указывающих

ТО, что фотограф оказывал определенное влияние

-"чатлеваемый объект.

Ртерно, однако, что в наше время вновь воз-

Р к фотографии, напрямую связанный с не-

, юностью производимых съемок и сознатель-

ьзованием ее для символической передачи

259

образов и сюжетов эпохи, которая давно уже

невинного возраста. В таком стилистической

лении можно выделить два момента: появд1

реалистических призраков и откровенный

фотографию как на обнажение.

По самой своей природе сюрреалистичес

пись основывалась на зрительных иллюзия

емых реальным окружением. Теперь у живо

це фотографии появился очень сильный

поскольку фотограф, хотя ему с помощыед

нелегко достичь ощущения реальности сЩ

объектов, достигает эффекта достоверное

ступного живописи с момента ее рождено

модная фотография, видимо, начала свой щ

что погрузилась внутрь обстановки, будь т(И

ный комплексе выходом на Ривьеру или И

лестница в Риме, и создала гротескно стилд

модель человека с умышленно угловатой щ

которого было превращено в скелет, алицо

до маски. Хотя в течение какого-то временит

призраки поражали публику, они выглядел

искусственными, чтобы вызвать подлиннс

ние чего-то сверхъестественного. Они боле

на умышленные проказы фотографа, неже.

ства из реального мира. В то же время толы

ве продуктов действительности призраки

кого-либо очаровывать. Куда более сильнь

диетический трепет вызвала недавняя прак

графирования обнаженных фигур в лесу, в я

нате или в покинутом всеми коттедже. Тут

мненно подлинное человеческое тело, од

обнаженные фигуры представили лишь ка

ображения художников, реальность эпизод

нималась как сон - возможно, приятный, )

тем пугающий, поскольку, как галлюцинаи

ражал разум.

Еще один относительно недавно проана

ный путь использования свойства искусе

фотографии как художественного средств

дим, обращаясь к репортажу. Особенно вг

260

здесь странные фотодокументы, созданные

Аобус. Ее камера не выхватывает тех, кто, не

угографа и не зная, что тот находится рядом,

дд раскованно. Напротив, люди на фотогра-

" видимо, осознают присутствие фотогра-

V себя нарочито приветливо или церемонно,

за ним с подозрительным вниманием. Воз-

чувство, будто нам показывают мужчину и

""у вкусивших плод с древа познания. <И от-

ись глаза у них обоих, - говорит Книга Бытия, -

дл они, что наги>. Здесь человек находится под

дением и нуждается в другом лице, связанном с

разом, который только потому, что на него смо-

" подвергается опасности или рассчитывает на

"цое вознаграждение. Все эти приложения фото-

й,ци в конечном счете стали возможны благодаря

<основной особенности: физические объекты сами

"iaioT свои образы с помощью оптического и хими-

цкого действия света. Этот факт был известен и

ежде, но интерпретировался по-разному разными-

1рами. Я размышлял над ним в связи с занятиями

хологией и эстетикой кино, о чем писал в книге,

бликованной впервые в 1932 году. В этой давно на-

анной работе я попытался опровергнуть брошен-

1 фотографии обвинения в том, что она лишь меха-

пески копирует природу и больше ни на что не спо-

бна. Мой подход к фотографии явился реакцией на

кое узкое ее понимание, получившее широкое рас-

Циространение, по-видимому, с Бодлера, который в

оем известном высказывании 1859 года дал оценку

фотографии как подлинной документации различных

юглядов и научных фактов. Между тем Бодлер также

йявил, что это акт жаждущего отмщения Бога, кото-

""слал на землю Даггера как своего мессию, удов-

IPB просьбу вульгарной толпы, жаждущей искус-

ll"""ro воспроизведения натуры. Во времена

1;Р механическое фотографирование было

роой " подозрительным, поскольку представляло со-

Ёгу""" промышленности заменить ручную ра-

У художника массовым производством дешевых

261

картинок. Критические голоса, хотя и мене

речивые, были все же достаточно влиятель

да я присоединился к их хору, выступив в р

гета кино. Моей стратегической задачей

описать различия между теми образами, кс

никают, когда мы смотрим на физический i

образами, которые воспринимаются с экра1-

фильма. Именно эти различия определяют:

кое воспроизведение мира.

В каком-то смысле такой подход был нес

так как защищал новое искусство, опираясьд

традиционные критерии. Так, несмотря напц

кую природу фотографии, художнику указьп

ласть интерпретации, очень похожая на ту, <ц

галась живописцам и скульпторам. И лишь<

побочного продукта я интересовался в то врр

инствами фотографии, которые та унаследуй

раз от механистических особенностей своих

Но даже при всем при этом мое выступление

.да необходимым и, возможно, стоит о в

вспомнить, по крайней мере, если судить по с

наиболее известных и вместе с тем одному

запутывающих, сбивающих с толку высказыв

следних лет, которое содержится в работе J

Барфеса. Барфес называет фотографию сове

и абсолютно точной аналогией физического

полученной не путем его трансформации, ai

дукции. Если это утверждение вообще имеете

кой-то смысл, оно, видимо, означает следук

тографическое изображение представляет

что иное, как точную копию объекта, и всяко

вершенствование или интерпретация вторич

считаю, что следует настаивать на том, что<

может передавать сообщение, если не пр

форму на самом раннем этапе.

Очевидно, что мы смотрим на фотосюже

на придуманные человеком картины, а как

предметов или действий, которые существ

имели место где-то в пространстве и во i

Убежденность, что картины порождены фото>

262

дды рукой человека, оказывает сильное

ие на то, как мы их рассматриваем и как ими

д Этот момент особо подчеркивал француз-

нокритик Андрэ Базен.

" писал в 1945 году, фотография обладает тем

f ieeTBOM, что <впервые на пути от объекта-ори-

кего репродукции встал неживой инструмент...

а(Ьия действует на нас, как явление природы,

>".д или снежинка, чей плод или земное проис-

ie - неотделимая часть ее красоты>. Рассмат-

- д музее картину с изображением сцены в фла-

доц таверне, мы обращаем внимание на то, ка-

укты художник ввел и чем занимаются персо-

inQi-o картины. И только косвенно мы используем

цдр-гину как документальное свидетельство, гово-

щее какая жизнь была в семнадцатом веке. Абсо-

ffHO иное отношение у нас к фотографии, ну, ска-

буфетной стойки. Где это было снято? - хотим

(.знать. Слово , которое мы находим в ме-

та заднем плане фотографии, указывает на Испа-

ю, однако пузатый полицейский у дверей, булочки

;орячими сосисками и апельсиновый сок убеждают

li, что все это происходит в США. С радостным лю-

Щвпытством туристы изучают место действия на фото-

црвфии. Перчатку возле корзины для бумаг обронил,

Жзяжно быть, клиент; во всяком случае, это не компо-

1адионный прием фотографа. На фотографиях нет

фиеста хитроумным штучкам. Характерно также совер-

Цщенно иное отношение ко времени. Вопрос <когда это

IIMJIO нарисовано?> означает прежде всего, что спра-

имвающий хочет узнать, на какой ступени творческо-

Рвития находился художник в то время, когда ри-

~мвл данную картину. Вопрос <когда это было сня-

ТО.> обычно указывает, что нас интересует, в каком ме-

находился субъект в тот период и какое это было

т.е. историческое место события. Иными сло-

1 это фото Чикаго перед большим пожаром или

" ""выглядел город после 1871 года?

Усматривая фотографию как документальное

"ьство эпохи, мы обычно задаем три вопроса:

263

Это подлинник? Это точная копия? Это

снимок? Аутентичность, подтвержденная р

знаков и практическим использованием изо

означает, что последнее не испорчено и н

Грабитель в маске, выходящий из дверей ба

не актер; облака не отпечатаны с другого не

не позирует перед нарисованным оазисом.

ло точность изображения: она предполага

ность, что изображение полностью соответ(

тому фотоаппаратом эпизоду. Наконец, истп

связана с изображением как высказывание

кие события происходили перед аппаратом,у

снимке рассматривается как высказывани

которые, по предположению, делает фотог

спрашиваем, насколько достоверно изоб

редает снимаемый фрагмент действитель

графия может быть подлинной, но не ис

тинной, но не аутентичной.

Когда в пьесе Жана Жене <Балкон> фоэ

левы посылает арестованному революция

сигарет и платит деньги офицеру полиции,

застрелил бунтаря, то картина с изображен>

ка, убитого в тот момент, когда он пытался

является аутентичной, хотя, видимо, точно

что хочет, и совсем не обязательно являете

<Чудовищно!> - восклицает королева.

рядки. Ваше величество>, - отвечает ей фота

зумеется, когда речь идет об истине, пробЭД

стает быть сугубо фотографической.

Можно понять, почему Базен считал, что"

фотографии раскрывается <не в достигнутом

те, а в способе, каким этот результат достигай

нако важно также посмотреть, что дает для

ных свойств образа на снимке процесс меха

регистрации событий. Здесь нам приходит н

Зигфрид Кракауэр, чья книга <Теория кино>1

на наблюдении, что фотографическое изо1

есть продукт взаимодействия физической рй

оставляющей свой след в виде оптического

пленке, и таланта создателя картины, его спо

264

,рой материал, придать ему форму и умело

"" ракауэр предположил, что оптический

" ется благодаря наблюдаемым в мире собы-

рые происходят не в угоду удобству фото-

то было бы ошибкой пытаться натянуть на

Масштабные и громоздкие свидетельства ре-

м смирительною рубашку композиции.

педеленность, бесконечность, случайность

ррки следует считать обоснованными и дей-

nQ необходимыми свойствами фильма как

афи.ческого продукта - необходимыми потому,

одни логически вытекают из уникальных осо-

пстеи данного художественного средства и, тем

", создают образ действительности, не предлага-

t никакими другими искусствами. Если, помня о

одении Кракауэра, мы внимательно взглянем на

туру типичного фотографического изображения,

1дбцаружим, быть может, к своему удивлению, что

содержание большей частью представлено визу-

1ыми намеками и аппроксимациями. В удачной

гине или рисунке каждый росчерк пера, каждый

эк представляют собой намеренные, осознанные

казывания художника о форме, пространстве, объ-

, единстве, разделении, освещении и т.д., и долж-

1врочитываться как таковые. Структура изобрази-

ВЬного представления равносильна модели экспли-

Ьюй информации. Если мы подходим к фотогра-

йМ с ожиданиями и надеждами, которые возникают

нас.по мере внимательного анализа созданных вруч-

1 образов, то мы ощущаем, что работа фотокамеры

разочаровывает. Очертания предметов растворя-

вместе с их формами в мутной темноте, объемы

орны, полосы света приходят неизвестно отку-

ОДствующие друг с другом объекты не являются

ннь1ми, ни отдельными, детали не складыва-

Очевидно, что виноваты в этом мы сами, по-

У смотрим на фотографию так, как если бы она

начала до конца сделана непосредственно

- и находилась под его контролем, а не явля-

"ическим осадком света. Как только мы на-

чинаем рассматривать фотографию такой,,

есть на самом деле, она представляется и<

логичной, и, может быть, даже красивой. ?

Но, разумеется, здесь есть проблема. Есяд

что я утверждал раньше, то тогда, чтобы ка{

но было <прочесть>, она должна иметь on

форму. А как может тогда весь этот конгло>

ких, смутных аппроксимаций передавать <

ние? Говорить о <прочтении> картины пр

уместным, но вместе с тем опасным, так к.

гает сравнение с вербальным языком, а т

кие аналогии, хотя и являются модными,

но усложняют осмысление перцептуальЯ

Еще раз тут сошлюсь на статью Роланда Baq

торой изображение на фотографии опис

зашифрованное и дешифрованное одновр

тор статьи исходит из допущения, согласн

сообщение можно понять, только если eroi

выражено дискретными стандартными

языка, примером которых являются словееЦ

сигнальные коды и музыкальная нотация, д

зом, изобразительные поверхности, содбД

прерывные и нестандартные элементы, яц!

утверждению Барфеса, незакодированным

чает невозможность их прочесть. (Это набл

нечно, справедливо как для живописи, так

графии.) Но тогда как мы получаем доступ

За счет того, говорит Барфес, что содержат

ется с другим типом кода, не свойственными

тине, но навязанным обществом в виде мни,

повых значений определенных объектов

Барфес приводит пример фотографии, на>

бражен стол писателя: открытое окно с ви

ши, покрытые черепицей, на ландшафт с :

ками; перед окном стол, на нем альбом с (

ми, лупа, ваза с цветами. Такое размещен>

утверждает Барфес, есть не что иное, как еле

тий, а их стандартные значения могут быть

него, как толкования слов.

266

цт-о данная интерпретация отрицает са-

я"" "зрительного представления, а именно,

цо время процесса восприятия переда-

мя. Стандартные обозначения вещей -

внешняя упаковка для информации. Низ-

? дщение до уровня бедных по содержанию

р мы принимаем скудные реальные образы

иного человека на улице за прототип челове-

роницательности. В противоположность та-

це зрения мы вынуждены констатировать, что

дда образность, будь то фотографическая или

"ная художественная или информационная,

реализовать свое уникальное предназначение,

д целиком отойдет от множества стандартных

лов и приложит все усилия, чтобы представить

1одную и в конечном итоге неисчерпаемую в сво-

1нешнем облике индивидуальность.