Психология художественного творчества

ной реорганизации системы театрального образова-  

ния, т.к. существующая насыщенность и жесткость  

учебного плана не дают места эксперименту в рамках  

вузовской программы. Необходимо искать пути для  

проведения подобного эксперимента на основе науч-  

но-обоснованной методики, опирающейся на обоб-  

щение всего опыта как педагогики, так и психологии  

творчества. Очевидны два направления поисков: изы-  

скание возможностей создания экспериментального  

курса при Театральном институте, но независимого от  

него методологически и организационно; сотрудниче-  

ство с другими организациями, также заинтересован-  

ными в результатах эксперимента, например, РАН или  

Международным институтом резервных возможнос-  

тей человека.  

Остается отметить, что эти заметки не претендуют  

на исчерпывающее обоснование необходимости со-  

здания комплексной методики обучения актера с уче-  

том современных представлений о природе творчес-  

кого процесса, о которой шла речь. Объем статьи и те-  

ма сборника не позволяют этого сделать. К сожале-  

нию, пока приходится лишь ставить, но не решать  

проблему, которая все более актуализируется - про-  

блему интеграции усилий науки и сценической педа-  

гогики в развитии художественной одаренности. Нуж-  

но помнить, что аналогичный подход и задача были  

624  

ормулированы еще Станиславским кстати он же  

_ едложил И.П. Павлову практическое сотдниТес  

О, которому не дано было осуществиться i-сме  

L"HO"- " """"" "Рпринит  

мние, среди них Гротовский, Барба и еще едини-  

Их опыт на пути, предложенном Станислав  

бует исследования и обобщения; здесь же пк  

IMOKO" " " РУет возмож  

1я. " " "Рь-м наследникам  

ГРАЧЕВА Л.В. <Воспитание> чупстц //Диагностика и  

развитие художестпениоН одаренности  

Сборник. - СПб., 1992, стр. 127-13 5.  

Б.М. РУНИН  

О ПСИХОЛОГИИ ИМПРОВИЗАЦИИ  

Человек присел к роялю и задумчиво перебирает  

клавиши. Еще ничего нет - ни идеи, ни темы, ни за-  

мысла. Ничего конкретного. Есть только настроение и  

прорастающая из него тоска по мелодическому позна-  

нию себя в мире и мира в себе. Есть смутная потреб-  

ность творческого самоосуществления. Перебирая  

клавиши, человек нащупывает точку приложения  

этой потребности, направление этого чувства, конту-  

ры этого музыкального состояния. Из непреднаме-  

ренного сцепления звуков постепенно возникает ло-  

гика их движения. Она несет в себе ритмический ри-  

сунок, проблески мысли, зачатки мелодии. И вот уже  

кажется, будто из самого процесса безотчетного, слу-  

чайного перебирания клавишей чудесным образом  

рождается музыка...  

Я клавишей стаю кормил с руки  

Под хлопанье крыльев, плеск и клекот...  

Это - начало известного стихотворения Б. Пастер-  

нака (<Импровизация>. Кибернетик увидит за этой  

метафорой перебор случайных возможностей. Психо-  

лог - бессознательный поиск ассоциативной доми-  

нанты. Любитель поэзии - образ творческой окры-  

ленности. И каждый будет по-своему прав.  

Импровизация как (<первотворчество>, как самая  

непосредственная попытка извлечь порядок из беспо-  

рядка, как чисто интуитивное самоопределение в хао-  

се впечатлений и эмоций, как свободный полет свое-  

вольной фантазии - все это знакомо представителям  

разных видов искусства. И все же импровизация им-  

провизации рознь. Например, в музыке она направле-  

на преимущественно на себя. В кинематографе, на-  

против, вовне. Да и самое понятие (<импровизация>  

вовсе не однозначно - его семантика далеко не во  

всяком контексте соответствует его этимологии. На-  

626  

олько, что оно может содержать и себе как позитив-  

w, так и негативный смысл.  

Этимология настаивает на внезапности как на оп-  

деляющем признаке импровизации. При таком под-  

fffte интересующий нас феномен рассматривается  

Йежде всего как творчество без предварительной под-  

1й"овки, как (<атака с хода>. Здесь акцентируется мо-  

IHT субъективной неожиданности, драгоценный тем,  

0 он должен гарантировать максимальную непо-  

едственность развития художественной мысли, бе-  

;ловную непредвзятость авторских суждений. Что-  

1 и образы, и образные связи, и эмоциональные  

1енки успели заявить о себе еще до того, как им пре-  

адят дорогу вездесущий здравый смысл, трезвая ана-  

ЕГИЧНОСТЬ и мудрый скепсис.  

;.0днако вспомним нашу первую, еще школьную  

Тречу с феноменом импровизации - (<Египетские  

1чи>. Ведь у Пушкина в этом отрывке упор делается  

столько на отсутствие предварительной подготов-  

1, сколько на способность импровизатора мгновенно  

1римилировать постороннюю идею, образно осваи-  

гь и претворять материал, предложенный извне. Это  

е не просто спонтанное лирическое самоосуществ-  

ьже, а публичное .и безотлагательное выполнение  

>рческого заказа. Это - умение сфокусировать в  

ный момент все силы души и ума, все запасы па-  

та и все причуды воображения на одной, продикто-  

1ной кем-то специальной задаче. Да еще так, чтобы  

1зу превратить эту задачу в личную и насущную.  

1<Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже  

>ла вашей собственностию, как будто вы с нею но-  

пись, лелеяли, развивали ее беспрестанно>, - вы-  

азывает свое удивление Чарский заезжему итальян-  

И тот в свою очередь тоже считает неизъяснимой  

teHHO (<эту тесную связь между собственным вдох-  

вением и чуждой внешнею волею>. Тут уже не при-  

1ится говорить об изначальной свободе и абсолют-  

непроизвольности рождения образов. Речь может  

скорее о (<сочинении на заданную тему>.  

627  

Тогда, может быть, для импровизации характерно и  

нечто другое. Нечто, хотя и не снимающее признака  

внезапности, однако позволяющее взглянуть надело и  

в ином аспекте. Быть может, суть как раз в мгновенной  

реактивности импровизатора, которая чудесно сокра-  

щает, сводит к минимуму или даже начисто аннулиру-  

ет временной промежуток между (<замыслом> и (<осу-  

ществлением>?  

Да, видимо, эта (<совмещенность>, эта (<одномо-  

ментность> рождения и (<цели> и (<средств> полнее  

охватывает и глубже выявляет суть импровизации. И,  

пожалуй, ее легче всего проследить на примерах ис-  

полнительского творчества, наиболее наглядного и  

доступного для анализа. В самом деле, ведь оно осу-  

ществляется, во-первых, многократно, а во-вторых,  

публично, так что непредвиденное рождается в нашем  

присутствии.  

Постоянные посетители концертов отлично знают,  

что Рихтер или Коган никогда не исполняют одну и ту  

же вещь точно, так, как играли ее прежде. Да и любите-  

лям театра хорошо известно, что, допустим, Смокту-  

новский или Ульянов в одних и тех же ролях, но в раз-  

ных спектаклях никогда не повторяют себя доско-  

нально. Каждое исполнение, если оно действительно  

творческое, а не механическое, неизбежно сопровож-  

дается какими-то новыми нюансами, свежими крас-  

ками, необычными оттенками. От раза к разу меняют-  

ся акценты, интонации, звучания, трансформируется  

сама пластика творческого поведения, самый характер  

воплощения личности артиста в создаваемом образе.  

Происходит это по разным причинам. Иногда на  

такие экспромты артиста толкает смутная неудовле-  

творенность, непредусмотренный поиск лучшего ре-  

шения, безотчетная потребность экспериментирова-  

ния. Иногда - изменившееся творческое самочувст-  

вие, которое тоже исподволь диктует артисту свою во-  

лю. Иногда -необычная обстановка: непривычный  

репертуар, незнакомая аудитория, новый состав ис-  

полнителей и т.д. Отступление от прежней программы  

628  

ействий в таких случаях далеко не всегда осознается  

еполнителем загодя и часто поражает его самого.  

Разумеется, эта характерная для импровизации  

иновременность (<пароля> и (<отзыва> - прерога-  

ра не только исполнителя, но и (<сочинителя> тоже.  

гче всего объяснить этот феномен, когда речь идет о  

чинительстве примитивном, т.е. о вольных или не-  

льных подражаниях образцам или о (<вариациях на  

му>, особенно в музыке.  

Так как образным мышлением в таких случаях ав-  

р себя не слишком обременяет, рука подобного со-  

нителя сама, помимо сознания, резво выводит со-  

цваемую мелодию, даже как бы опережая намерение.  

1)бычно это - настойчивое повторение очень затре-  

1нных кадансовых формул, как точек опоры, вокруг  

вторых крутятся, с постоянным к ним возвращением  

1лучайные> сочетания>, - говорит Игорь Глебов (Б.  

фьев).  

Но самое удивительное свойство импровизации в  

14 и заключается, что она и в поистине изощренном  

1)рчестве способна породить эту чудесную инверсию,  

да реализация как бы предшествует намерению,  

да рука как бысама ведет мысль, и созданное фик-  

уется, подхватывается и оценивается автором  

"iib постфактум. Больше того, именно эта инверсия  

то становится свидетельством подлинного взлета  

рческой энергии человека.  

Представьте себе такую ситуацию, будь то в музы-  

будь то в поэзии: ритмико-смысловая волна, вы-  

1нная к жизни автором, внезапно подчиняет себе  

самого. И тогда, внимая ее (<несущей силе>, ее им-  

ентной логике, ее внутренней динамике, ее вы-  

Цнутым вперед велениям, он готов следовать и даль-  

1 подсказанному ею курсу. Даже вопреки своим пер-  

Щачальным планам.  

1В этом смысле импровизация может рассматри-  

1ься как логическая и психологическая модель твор-  

Ского процесса вообще. Не случайно концепция,  

пасно которой творчество получает свое научное  

олкование в качестве (<опережающего отражения>  

629  

(как исторически, так и логически), приобретает все  

больше и больше сторонников. Во всяком случае им-  

провизация как творчество самородное и сиюминут-  

ное (<здесь и сейчас>), как творчество (<на лету и не-  

нароком> (Тютчев), как творчество (<навзрыд> (Пас-  

тернак), как (<мгновенная удача ума> (Ахмадулина)  

подарила нам немало истинных шедевров. (<Парадокс  

опережения>, когда желаемое реализуется у художни-  

ка раньше, чем он успевает осознать свое хотение, ста-  

новится фактором поразительных открытий. Порази-  

тельных хотя бы уже одним тем, что они были непред-  

сказуемы и для самого автора.  

Импровизационное начало неотъемлемо входит в  

структуру подлинно художественного, т.е. подлинно  

оригинального познания, которое может быть осмыс-  

лено, в частности, как череда локальных импровиза-  

ций. Ведь творческий процесс экспериментален на  

всем его протяжении. И на каждом этапе - это не  

столько следование уже имеющимся планам и намере-  

ниям, сколько естественно складывающееся отступ-  

ление от них. Их пересмотр, даже их попрание. Тут на  

каждом шагу возникает нечто непредусмотренное са-  

мим автором.  

Ведь как бы ни был отчетлив и совершенен замы-  

сел, произведение рассказывает автору самое себя  

лишь творясь, лишь развертываясь у него под рукой. И  

тут всегда должно найтись место для (<самопроиз-  

вольных>, (<нечаянных> решений. Потому что истин-  

ный художник в процессе работы ведет со своим тво-  

рением непрестанный диалог. Он нетолько направля-  

ет, но и поминутно вопрошает свое детище, доверчиво  

советуется с ним, а через него и с окружающей дейст-  

вительностью. И то, что ответные подсказки могут ре-  

шительно противоречить первоначальным наметкам  

автора, собственно и позволяет назвать это занятие  

познанием. Намерение и результат тут могут совпа-  

дать, а могут и не совпадать. И вот это несовпадение  

часто становится источником удивительных художе-  

ственных прозрений. В этом смысле художник в про-  

630  

ессе творчества не только получает то, что желает, но  

1 желает то, что у него получается.  

, Момент импровизации ускоряет познавательный  

1роцесс в искусстве. Он обогащает творчество по  

Методу (<проб и ошибок>, творчеством (<на-  

щупь>, творчеством (<скоропостижным>, творчест-  

ом (<вдруг> и (<напролом>.  

Однако вернемся к пушкинскому описанию инте-  

есующей нас психологической ситуации. Как вы по-  

ните, Чарского удивило в ней, во-первых, .мгновен-  

ое творческое присвоение (<чужой мысли> и, во-вто-  

ых, отсутствие (<этого беспокойства, которое пред-  

вествует вдохновенью>.  

Что касается (<чужой мысли> или (<чужой внешней  

ли>, как говорит о диктате полученного задания  

шкинский импровизатор, то проблема эта теперь  

статочно хорошо разработана. Только мы ее вслед за  

аниславским называем проблемой (<предлагаемых  

стоятельств>. Что же касается взаимоотношений  

<провизации и вдохновения, то тут дело обстоит  

1ожнее.  

Прежде всего возникает вопрос: о каком (<этом  

спокойстве> говорит Чарский? Ведь он имеет в виду  

, вдохновение, а нечто предшествующее ему. Быть  

жет, то состояние (<пред песен ной тревоги>, о кото-  

М уже в наши дни упомянула Ахматова? Или необ-  

цимость отдаться во власть еще неведомого потока  

гоциаций, а для этого отбросить обычные (фильтры,  

иглушить усилием воли придирчивый механизм от-  

ра? -  

Из разговора Чарского с итальянцем следует, что  

К бы там ни было, а все же импровизация нуждается  

вдохновении и без него невозможна. И, наверно,  

о правильно. Но ведь и утверждение обратной зави-  

IMOCTH тоже, по-видимому, не будет ошибкой. Ско-  

fee всего тут все индивидуально и никак не поддается  

Меткой регламентации.  

1>Сам Пушкин не раз высказывался по этому поводу  

го мнение общеизвестно. (<Искать вдохновения  

"гда казалось мне смешной и нелепой причудою, -  

631  

говорил он. - Вдохновения не сыщешь; оно само  

должно найти поэта>. Однако многие художники ина-  

че смотрели на эту проблему и как раз считали импро-  

визацию (<пусковым механизмом> творческого  

процесса.  

Творчество по логике своей есть процесс самоорга-  

низации, самонастройки и здесь всегда важен отправ-  

ной момент, первый шаг. Импровизация, являясь  

творчеством (<врасплох>, может (<спровоцировать>  

вдохновение и счастливо задать тон всему дальнейше-  

му развитию художественной мысли.  

Станиславский всю жизнь задавался фундамен-  

тальным вопросом: (<как сознательно возбуждать в се-  

бе бессознательную творческую природу для сверхсоз-  

нательного органического творчества>. В числе мно-  

гих его ответов на этот вопрос есть и такой: (<экс-  

промт и неожиданность - лучшие возбудители  

творчества>.  

Когда-то, еще на заре Художественного театра,  

Станиславский нашел горячего сторонника свобод-  

ной, естественной манеры игры в лице Горького, ко-  

торый был тогда одержим идеей саморазвития харак-  

теров действующих лиц как на репетициях, так и по  

ходу спектакля. В одном из писем Станиславскому  

Горький мечтает о таком театре, где автор сможет по-  

добно Мольеру время от времени видоизменять пове-  

дение персонажей сообразно тому, как их понимают и  

чувствуют исполнители. Да и сами актеры, по мнению  

Горького, могли бы в таком театре вносить корректи-  

вы в свои роли уже на сцене. Он считал, что, прибегая  

к подобным импровизациям, можно (<оживить, при-  

вести в движение нетронутый слой тех личных впечат-  

лений бытия, который лежит в душе каждого и обыч-  

но изгнивает бесплодно или формируется чужими  

словами, в чужие формы...>.  

Станиславский тоже считал, что импровизация ак-  

тивизирует бессознательные потенции художника, что  

она избавляет ум от инертности, что экспромты (<ос-  

вежают, дают жизнь и непосредственность нашему  

творчеству...>. Поэтому он такое большое значение  

632  

идавал упражнениям на (<если бы>. Он был убеж-  

4, что с (<если бы> (если бы я оказался в таких-то  

едлагаемых обстоятельствах) начинается всякая об-  

щая жизнь, что это предположение нс просто пере-  

ЕИТ человека в воображаемую сферу, но и магически  

являет весь его умственный и чувственный опыт  

именительно к данному случаю.  

1По-видимому, это (<если бы> не что иное, как та са-  

fi (<чужая мысль>, что была мгновенно подхвачена  

Ц1КИНСКИМ импровизатором. Ведь именно эта логи-  

позволила итальянцу сразу погрузиться в (<предла-  

[мые обстоятельства> двора Клеопатры.  

1С помощью (<если бы> он, наверно, и приступил к  

выманиванию> художественного смысла из, говоря  

вами Станиславского, (<живых человеческих эле-  

атов собственной души, из своих эмоциональных  

Упоминаний...>. Для великого режиссера импрови-  

1ия была дорога ее способностью с максимальной  

ественностью и непосредственностью пробуждать  

вйствию скрытые ресурсы нашего творческого по-  

ения.  

В искусстве для Станиславского что - сознательно,