Психология художественного творчества

ной реорганизации системы театрального образова-

ния, т.к. существующая насыщенность и жесткость

учебного плана не дают места эксперименту в рамках

вузовской программы. Необходимо искать пути для

проведения подобного эксперимента на основе науч-

но-обоснованной методики, опирающейся на обоб-

щение всего опыта как педагогики, так и психологии

творчества. Очевидны два направления поисков: изы-

скание возможностей создания экспериментального

курса при Театральном институте, но независимого от

него методологически и организационно; сотрудниче-

ство с другими организациями, также заинтересован-

ными в результатах эксперимента, например, РАН или

Международным институтом резервных возможнос-

тей человека.

Остается отметить, что эти заметки не претендуют

на исчерпывающее обоснование необходимости со-

здания комплексной методики обучения актера с уче-

том современных представлений о природе творчес-

кого процесса, о которой шла речь. Объем статьи и те-

ма сборника не позволяют этого сделать. К сожале-

нию, пока приходится лишь ставить, но не решать

проблему, которая все более актуализируется - про-

блему интеграции усилий науки и сценической педа-

гогики в развитии художественной одаренности. Нуж-

но помнить, что аналогичный подход и задача были

624

ормулированы еще Станиславским кстати он же

_ едложил И.П. Павлову практическое сотдниТес

О, которому не дано было осуществиться i-сме

L"HO"- " """"" "Рпринит

мние, среди них Гротовский, Барба и еще едини-

Их опыт на пути, предложенном Станислав

бует исследования и обобщения; здесь же пк

IMOKO" " " РУет возмож

1я. " " "Рь-м наследникам

ГРАЧЕВА Л.В. <Воспитание> чупстц //Диагностика и

развитие художестпениоН одаренности

Сборник. - СПб., 1992, стр. 127-13 5.

Б.М. РУНИН

О ПСИХОЛОГИИ ИМПРОВИЗАЦИИ

Человек присел к роялю и задумчиво перебирает

клавиши. Еще ничего нет - ни идеи, ни темы, ни за-

мысла. Ничего конкретного. Есть только настроение и

прорастающая из него тоска по мелодическому позна-

нию себя в мире и мира в себе. Есть смутная потреб-

ность творческого самоосуществления. Перебирая

клавиши, человек нащупывает точку приложения

этой потребности, направление этого чувства, конту-

ры этого музыкального состояния. Из непреднаме-

ренного сцепления звуков постепенно возникает ло-

гика их движения. Она несет в себе ритмический ри-

сунок, проблески мысли, зачатки мелодии. И вот уже

кажется, будто из самого процесса безотчетного, слу-

чайного перебирания клавишей чудесным образом

рождается музыка...

Я клавишей стаю кормил с руки

Под хлопанье крыльев, плеск и клекот...

Это - начало известного стихотворения Б. Пастер-

нака (<Импровизация>. Кибернетик увидит за этой

метафорой перебор случайных возможностей. Психо-

лог - бессознательный поиск ассоциативной доми-

нанты. Любитель поэзии - образ творческой окры-

ленности. И каждый будет по-своему прав.

Импровизация как (<первотворчество>, как самая

непосредственная попытка извлечь порядок из беспо-

рядка, как чисто интуитивное самоопределение в хао-

се впечатлений и эмоций, как свободный полет свое-

вольной фантазии - все это знакомо представителям

разных видов искусства. И все же импровизация им-

провизации рознь. Например, в музыке она направле-

на преимущественно на себя. В кинематографе, на-

против, вовне. Да и самое понятие (<импровизация>

вовсе не однозначно - его семантика далеко не во

всяком контексте соответствует его этимологии. На-

626

олько, что оно может содержать и себе как позитив-

w, так и негативный смысл.

Этимология настаивает на внезапности как на оп-

деляющем признаке импровизации. При таком под-

fffte интересующий нас феномен рассматривается

Йежде всего как творчество без предварительной под-

1й"овки, как (<атака с хода>. Здесь акцентируется мо-

IHT субъективной неожиданности, драгоценный тем,

0 он должен гарантировать максимальную непо-

едственность развития художественной мысли, бе-

;ловную непредвзятость авторских суждений. Что-

1 и образы, и образные связи, и эмоциональные

1енки успели заявить о себе еще до того, как им пре-

адят дорогу вездесущий здравый смысл, трезвая ана-

ЕГИЧНОСТЬ и мудрый скепсис.

;.0днако вспомним нашу первую, еще школьную

Тречу с феноменом импровизации - (<Египетские

1чи>. Ведь у Пушкина в этом отрывке упор делается

столько на отсутствие предварительной подготов-

1, сколько на способность импровизатора мгновенно

1римилировать постороннюю идею, образно осваи-

гь и претворять материал, предложенный извне. Это

е не просто спонтанное лирическое самоосуществ-

ьже, а публичное .и безотлагательное выполнение

>рческого заказа. Это - умение сфокусировать в

ный момент все силы души и ума, все запасы па-

та и все причуды воображения на одной, продикто-

1ной кем-то специальной задаче. Да еще так, чтобы

1зу превратить эту задачу в личную и насущную.

1<Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже

>ла вашей собственностию, как будто вы с нею но-

пись, лелеяли, развивали ее беспрестанно>, - вы-

азывает свое удивление Чарский заезжему итальян-

И тот в свою очередь тоже считает неизъяснимой

teHHO (<эту тесную связь между собственным вдох-

вением и чуждой внешнею волею>. Тут уже не при-

1ится говорить об изначальной свободе и абсолют-

непроизвольности рождения образов. Речь может

скорее о (<сочинении на заданную тему>.

627

Тогда, может быть, для импровизации характерно и

нечто другое. Нечто, хотя и не снимающее признака

внезапности, однако позволяющее взглянуть надело и

в ином аспекте. Быть может, суть как раз в мгновенной

реактивности импровизатора, которая чудесно сокра-

щает, сводит к минимуму или даже начисто аннулиру-

ет временной промежуток между (<замыслом> и (<осу-

ществлением>?

Да, видимо, эта (<совмещенность>, эта (<одномо-

ментность> рождения и (<цели> и (<средств> полнее

охватывает и глубже выявляет суть импровизации. И,

пожалуй, ее легче всего проследить на примерах ис-

полнительского творчества, наиболее наглядного и

доступного для анализа. В самом деле, ведь оно осу-

ществляется, во-первых, многократно, а во-вторых,

публично, так что непредвиденное рождается в нашем

присутствии.

Постоянные посетители концертов отлично знают,

что Рихтер или Коган никогда не исполняют одну и ту

же вещь точно, так, как играли ее прежде. Да и любите-

лям театра хорошо известно, что, допустим, Смокту-

новский или Ульянов в одних и тех же ролях, но в раз-

ных спектаклях никогда не повторяют себя доско-

нально. Каждое исполнение, если оно действительно

творческое, а не механическое, неизбежно сопровож-

дается какими-то новыми нюансами, свежими крас-

ками, необычными оттенками. От раза к разу меняют-

ся акценты, интонации, звучания, трансформируется

сама пластика творческого поведения, самый характер

воплощения личности артиста в создаваемом образе.

Происходит это по разным причинам. Иногда на

такие экспромты артиста толкает смутная неудовле-

творенность, непредусмотренный поиск лучшего ре-

шения, безотчетная потребность экспериментирова-

ния. Иногда - изменившееся творческое самочувст-

вие, которое тоже исподволь диктует артисту свою во-

лю. Иногда -необычная обстановка: непривычный

репертуар, незнакомая аудитория, новый состав ис-

полнителей и т.д. Отступление от прежней программы

628

ействий в таких случаях далеко не всегда осознается

еполнителем загодя и часто поражает его самого.

Разумеется, эта характерная для импровизации

иновременность (<пароля> и (<отзыва> - прерога-

ра не только исполнителя, но и (<сочинителя> тоже.

гче всего объяснить этот феномен, когда речь идет о

чинительстве примитивном, т.е. о вольных или не-

льных подражаниях образцам или о (<вариациях на

му>, особенно в музыке.

Так как образным мышлением в таких случаях ав-

р себя не слишком обременяет, рука подобного со-

нителя сама, помимо сознания, резво выводит со-

цваемую мелодию, даже как бы опережая намерение.

1)бычно это - настойчивое повторение очень затре-

1нных кадансовых формул, как точек опоры, вокруг

вторых крутятся, с постоянным к ним возвращением

1лучайные> сочетания>, - говорит Игорь Глебов (Б.

фьев).

Но самое удивительное свойство импровизации в

14 и заключается, что она и в поистине изощренном

1)рчестве способна породить эту чудесную инверсию,

да реализация как бы предшествует намерению,

да рука как бысама ведет мысль, и созданное фик-

уется, подхватывается и оценивается автором

"iib постфактум. Больше того, именно эта инверсия

то становится свидетельством подлинного взлета

рческой энергии человека.

Представьте себе такую ситуацию, будь то в музы-

будь то в поэзии: ритмико-смысловая волна, вы-

1нная к жизни автором, внезапно подчиняет себе

самого. И тогда, внимая ее (<несущей силе>, ее им-

ентной логике, ее внутренней динамике, ее вы-

Цнутым вперед велениям, он готов следовать и даль-

1 подсказанному ею курсу. Даже вопреки своим пер-

Щачальным планам.

1В этом смысле импровизация может рассматри-

1ься как логическая и психологическая модель твор-

Ского процесса вообще. Не случайно концепция,

пасно которой творчество получает свое научное

олкование в качестве (<опережающего отражения>

629

(как исторически, так и логически), приобретает все

больше и больше сторонников. Во всяком случае им-

провизация как творчество самородное и сиюминут-

ное (<здесь и сейчас>), как творчество (<на лету и не-

нароком> (Тютчев), как творчество (<навзрыд> (Пас-

тернак), как (<мгновенная удача ума> (Ахмадулина)

подарила нам немало истинных шедевров. (<Парадокс

опережения>, когда желаемое реализуется у художни-

ка раньше, чем он успевает осознать свое хотение, ста-

новится фактором поразительных открытий. Порази-

тельных хотя бы уже одним тем, что они были непред-

сказуемы и для самого автора.

Импровизационное начало неотъемлемо входит в

структуру подлинно художественного, т.е. подлинно

оригинального познания, которое может быть осмыс-

лено, в частности, как череда локальных импровиза-

ций. Ведь творческий процесс экспериментален на

всем его протяжении. И на каждом этапе - это не

столько следование уже имеющимся планам и намере-

ниям, сколько естественно складывающееся отступ-

ление от них. Их пересмотр, даже их попрание. Тут на

каждом шагу возникает нечто непредусмотренное са-

мим автором.

Ведь как бы ни был отчетлив и совершенен замы-

сел, произведение рассказывает автору самое себя

лишь творясь, лишь развертываясь у него под рукой. И

тут всегда должно найтись место для (<самопроиз-

вольных>, (<нечаянных> решений. Потому что истин-

ный художник в процессе работы ведет со своим тво-

рением непрестанный диалог. Он нетолько направля-

ет, но и поминутно вопрошает свое детище, доверчиво

советуется с ним, а через него и с окружающей дейст-

вительностью. И то, что ответные подсказки могут ре-

шительно противоречить первоначальным наметкам

автора, собственно и позволяет назвать это занятие

познанием. Намерение и результат тут могут совпа-

дать, а могут и не совпадать. И вот это несовпадение

часто становится источником удивительных художе-

ственных прозрений. В этом смысле художник в про-

630

ессе творчества не только получает то, что желает, но

1 желает то, что у него получается.

, Момент импровизации ускоряет познавательный

1роцесс в искусстве. Он обогащает творчество по

Методу (<проб и ошибок>, творчеством (<на-

щупь>, творчеством (<скоропостижным>, творчест-

ом (<вдруг> и (<напролом>.

Однако вернемся к пушкинскому описанию инте-

есующей нас психологической ситуации. Как вы по-

ните, Чарского удивило в ней, во-первых, .мгновен-

ое творческое присвоение (<чужой мысли> и, во-вто-

ых, отсутствие (<этого беспокойства, которое пред-

вествует вдохновенью>.

Что касается (<чужой мысли> или (<чужой внешней

ли>, как говорит о диктате полученного задания

шкинский импровизатор, то проблема эта теперь

статочно хорошо разработана. Только мы ее вслед за

аниславским называем проблемой (<предлагаемых

стоятельств>. Что же касается взаимоотношений

<провизации и вдохновения, то тут дело обстоит

1ожнее.

Прежде всего возникает вопрос: о каком (<этом

спокойстве> говорит Чарский? Ведь он имеет в виду

, вдохновение, а нечто предшествующее ему. Быть

жет, то состояние (<пред песен ной тревоги>, о кото-

М уже в наши дни упомянула Ахматова? Или необ-

цимость отдаться во власть еще неведомого потока

гоциаций, а для этого отбросить обычные (фильтры,

иглушить усилием воли придирчивый механизм от-

ра? -

Из разговора Чарского с итальянцем следует, что

К бы там ни было, а все же импровизация нуждается

вдохновении и без него невозможна. И, наверно,

о правильно. Но ведь и утверждение обратной зави-

IMOCTH тоже, по-видимому, не будет ошибкой. Ско-

fee всего тут все индивидуально и никак не поддается

Меткой регламентации.

1>Сам Пушкин не раз высказывался по этому поводу

го мнение общеизвестно. (<Искать вдохновения

"гда казалось мне смешной и нелепой причудою, -

631

говорил он. - Вдохновения не сыщешь; оно само

должно найти поэта>. Однако многие художники ина-

че смотрели на эту проблему и как раз считали импро-

визацию (<пусковым механизмом> творческого

процесса.

Творчество по логике своей есть процесс самоорга-

низации, самонастройки и здесь всегда важен отправ-

ной момент, первый шаг. Импровизация, являясь

творчеством (<врасплох>, может (<спровоцировать>

вдохновение и счастливо задать тон всему дальнейше-

му развитию художественной мысли.

Станиславский всю жизнь задавался фундамен-

тальным вопросом: (<как сознательно возбуждать в се-

бе бессознательную творческую природу для сверхсоз-

нательного органического творчества>. В числе мно-

гих его ответов на этот вопрос есть и такой: (<экс-

промт и неожиданность - лучшие возбудители

творчества>.

Когда-то, еще на заре Художественного театра,

Станиславский нашел горячего сторонника свобод-

ной, естественной манеры игры в лице Горького, ко-

торый был тогда одержим идеей саморазвития харак-

теров действующих лиц как на репетициях, так и по

ходу спектакля. В одном из писем Станиславскому

Горький мечтает о таком театре, где автор сможет по-

добно Мольеру время от времени видоизменять пове-

дение персонажей сообразно тому, как их понимают и

чувствуют исполнители. Да и сами актеры, по мнению

Горького, могли бы в таком театре вносить корректи-

вы в свои роли уже на сцене. Он считал, что, прибегая

к подобным импровизациям, можно (<оживить, при-

вести в движение нетронутый слой тех личных впечат-

лений бытия, который лежит в душе каждого и обыч-

но изгнивает бесплодно или формируется чужими

словами, в чужие формы...>.

Станиславский тоже считал, что импровизация ак-

тивизирует бессознательные потенции художника, что

она избавляет ум от инертности, что экспромты (<ос-

вежают, дают жизнь и непосредственность нашему

творчеству...>. Поэтому он такое большое значение

632

идавал упражнениям на (<если бы>. Он был убеж-

4, что с (<если бы> (если бы я оказался в таких-то

едлагаемых обстоятельствах) начинается всякая об-

щая жизнь, что это предположение нс просто пере-

ЕИТ человека в воображаемую сферу, но и магически

являет весь его умственный и чувственный опыт

именительно к данному случаю.

1По-видимому, это (<если бы> не что иное, как та са-

fi (<чужая мысль>, что была мгновенно подхвачена

Ц1КИНСКИМ импровизатором. Ведь именно эта логи-

позволила итальянцу сразу погрузиться в (<предла-

[мые обстоятельства> двора Клеопатры.

1С помощью (<если бы> он, наверно, и приступил к

выманиванию> художественного смысла из, говоря

вами Станиславского, (<живых человеческих эле-

атов собственной души, из своих эмоциональных

Упоминаний...>. Для великого режиссера импрови-

1ия была дорога ее способностью с максимальной

ественностью и непосредственностью пробуждать

вйствию скрытые ресурсы нашего творческого по-

ения.

В искусстве для Станиславского что - сознательно,