Психология художественного творчества

229

риалу 128, достигнет 10212. Чтобы обозначить

цветовые картины пользуясь словарем в 50.000 сл(

каждую из них пришлось бы описывать при помо1

45 слов. Здесь для упрощения принимается, что

можем комбинировать слова в любом порядке, то е

можем не считаться с грамматикой (не говоря уж

стилистике). В действительности же для обозначь

каждого из 10212 событий пришлось бы, несомне

но, использовать еще более длинные фразы.

В нашем расчете число цветовых картин резко

нижено. Мы рассматривали только перестановки

цветовых оттенков. Но сетчатая оболочка глаза сод

жит около 6 миллионов колбочек. Учитывая, что од

нервное волокно связано с многими концевыми ап1

ратами (палочками и колбочками), примем, что а

способен к рецепции около 100.000 цветовых точе

этом случае размещение 128 цветовых оттенков

105 точках соответствует возможности 128 100.1

цветовых картин. Никакого словаря для вербально

обозначения каждого из этих ощущений, конечно

хватит. Для наименования каждого из них средств

пятидесятитысячного словаря был бы нужен текс

держащий 42 тысячи слов (70-80 авторских лист

Ситуация практически не изменится, если мы

примем, что вербальные возможности человека <

ветствуют объему <Оксфордского словаря англи1

го языка>, то есть равны 500 тысячам слов.

Наш подсчет, думается, не преувеличивает вози

ности зрительных ощущений. Их число, веро

еще больше. Мы не принимали во внимание: a) i

бания интенсивности цветовых окрасок и их>

вость или глянцевитость; б) динамику изменен

времени цветовых картин и в) сочетание цв<

картин с тоновыми (ахроматическими).

Примем для простоты, что глаз различает

два тона - черный и белый (хотя это завело>

так - во-первых, ахроматических цвета не два,:

черный, белый и серый. Во-вторых: <Белых

много. Обычная писчая бумага, мел, меловаш

мага, снег, гипс, свинцовые белила, цинковые

230

gioT- белый цвет. Но свежевыпавший снег белее ме-

д цинковые белила светлее свинцовых. Серых цветов

де много... И черных цветов много: черный бархат

т-емнее черного сукна, черное сукно темнее черной

орфографической бумаги...> (Алексеев С.С. О цвете и

рдсках).). Количество точек, принимающих зритель-

ное ощущение, уменьшим до числа отдельных нерв-

ix волокон зрительного нерва. Их около миллиона.

Это минимальная величина, потому что рецепторов,

реагирующих на световое раздражение в сетчатой обо-

лочке глаза, около ста миллионов. Но и в этом случае

количество различимых глазом статических картин

окажется сверхастрономичееким - два в миллионной

степени, то есть 10300.000.

Специалисты допускают, что человек может разли-

чать 150 тысяч слов. Используя этот вербальный запас

и составляя фразы из десяти слов, можно было бы, как

показывает Дж. Миллер, описать 1052 событий, ес-

ли бы порядок и повторение слов не имели бы ника-

ких ограничений. Увеличив фразу до 20 слов, а объем

словаря до 500 тысяч, мы получили теоретическую

возможность составить 101 14 предложений. Это ни-

чтожная доля по сравнению с 10300.000 зрительных

узоров, хотя сама по себе величина 101 14 достаточно

грандиозна. Такого числа предложений не было про-

изнесено за все существование человечества. Самый

болтливый субъект, выдающий круглосуточно по фра-

зе каждую секунду, за всю свою жизнь мог бы произ-

нести около 109 предложений, а миллиард людей за

10 тысяч лет - около 1020 фраз. Конечно, теорети-

чески возможное число зрительных образов также

оказывается практически не реализуемым. Но в дан-

ном случае это не имеет значения. Важен вывод о рез-

ком несоответствии между максимальными функцио-

нальными возможностями начального (зрения) и ко-

ного (речь) этапов реагирующего механизма, ина-

говоря - вывод о том, что мы можем увидеть

Учительно больше, чем сказать.

Здесь нужна оговорка. Подсчитывая то, что можно

"Читать, мы определили максимальные потенции

231

периферической, а не центральной части зрИ1

анализатора, то есть, попросту говоря - наша i

касается работы глаза, а не мозга. Известно, 41

ко часть постоянно меняющихся визуальных

жении имеет значение для сферы ощущений, t

ственной характеристики последней мы не на

статьях Грэхема <Зрительное восприятие> и1

<Психология зрения>. В.Д. Глязер и И.И. Цук1

критически относятся к данным Шобера об иск

тельно высокой пропускной способности зрИ1

системы, справедливо отмечают, что Шоберх

ризует только рецепторную функцию зрите

анализатора. С другой стороны, очень инте

данные В.Д. Глязера и И.И. Цуккермана по;

оценить опять же не зрительное ощущение, а о

ное зрительное восприятие. Различия между

сами восприятия и ощущения известны и не по

ют оценивать вторые посредством первых. Hej

лагая точной количественной характеристикой]

вых зрительных ощущений, мы должны 061

внимание, что даже одна стомиллионная доля к

различаемых сетчатой оболочкой глаза, в миллйД

раз выше вербальных возможностей человека."

Вывод о принципиальной невозможности

зить словами все то, что замечает глаз, легко о

вать также простым сопоставлением скорой

тельного восприятия и скорости речи. Здесь i

обязательно прибегать к физиологическим д

Личный опыт выявляет неспособность языка <

ся за глазом>. Приведем частный пример: торс

речь радиокомментатора не дает любителям ф

той же информации и наслаждения, какое они

чают, наблюдая за игрой воочию.

Как известно, источником ощущений слуя

только зрительный анализатор. Ухо позволяет]

чать около 340 тысяч тонов, обоняние - многие

запахов. Вкусовые, тактильные, термические йЯ

вые раздражения создают условия для такого к

ства ощущений и их комбинаций, которое трудШ

дается учету. Понятно, что все нюансы ощущени

232

QT сочетания раздражений и их последова-

ти нельзя выразить словами. Впрочем, в этом

lnhHO - "

необходимости.

", це замечать <то, что нужно>, и не замечать то-

"с нужно, - есть условие всей нашей деятель-

: это условие постоянно обеспечивается функ-

яльными свойствами наших органов чувств и,

" дольше, центральной нервной системы. С одной

поны, организм нуждается в максимально широ-

точной информации, позволяющей ему ориен-

"ноовапся во внешней среде. С другой стороны, ана-

цнекоего явления возможен только при способнос-

" сосредоточиться И отключиться от ненужных

сейчас раздражений. Нервная система обладает уди-

дельной способностью то увеличивать, то умень-

шать внимание к многочисленным раздражителям, то

есть менять остроту и объем ощущений.

Приведем несколько физиологических примеров.

Обострение зрительного (и не только зрительного)

восприятия, вплоть до его искажения, обусловлено

<явлением контраста>. Явление это заключается в

преувеличении действительной разницы между свето-

.выми и цветовыми качествами двух одновременных

или последовательных впечатлений. Так, серое пятно

на светлом фоне кажется темнее, а на темном фоне -

светлее. Бесцветное сероватое поле на красном фоне

приобретает слегка зеленоватый, а на синем - желто-

ватый оттенок. Другое универсальное свойство анали-

заторов заключается в их выраженной способности к

адаптации. <Всякое раздражение, если оно повторяет-

ся, не сопровождаясь далее никаким другим более су-

щественным последствием для организма, делается

безразличным. Мы окружены массой картин, звуков и

Т-Д-, но если они не причиняют нам важного в каком-

-то отношении раздражения, то мы относимся к ним

1ично, как будто они не существуют>, - писал

1- Павлов. В противоположность этому, нарушение

ц"Ї""оста, то есть появление новых, неожидан-

Раздражителей, обостряет восприятие. И далее:

233

<Всякий новый раздражитель, падающий

вызывает соответствующее движение с нащ

ны, чтобы лучше, полнее осведомиться отно(

этого раздражителя. Мы вглядываемся в ij

щийся образ, прислушиваемся к возникают

кам, усиленно втягиваем коснувшийся нас за1

ли новый предмет поблизости нас, стараем(

его и вообще стремимся охватить или захват

новое явление или предмет соответствуки

принимающими поверхностями, соответсч

органами чувств.

Такую реакцию на новый раздражитель

лов называл рефлексом <что такое>, или ор

вочным (исследовательским) рефлексом. Я

Таким образом, активная функция органу

и центральной нервной системы позволяет на

тро воспринимать, то вовсе не замечать бесч1

и избыточные раздражители. Все же часть i

ных раздражителей нами воспринимается.

ше, чем требуется для нашей рациональной

ности. Около четырех процентов мужчин

дальтонизмом и другими дефектами цветов

ния. Правда, дальтоник не различает сигналов

фора и поэтому не может водить автомашину1

ровозы. В остальном же он является полное

человеком, способным обеспечить функцию <

ния особи и рода.

Может быть, человек даже оказывается в не

степени жертвой избытка достигающих его ра

телей. Нам не удается целиком отгородиться о

нительных и не нужных в данный момент звуке

хов, зрительных или тактильных раздраже]

сильнее, то слабее они воспринимаются нами-

висимости от их значения. Нас волнует закат,

метим радугу на небе, но не почувствуем колебг

диоактивного фона атмосферы. Из поля наш

ния не выпадет, например, лысина или форма

ловека, с которым мы встретились для чисто,

беседы. Мы заметим хромоту певца, и это про<

234

1. пределенное впечатление, хотя мы пришли на

Й1" т ради его вокального мастерства, и т.д.

мы ощущений, вызванных оттенками заката

1 оупностыодругих воздействий, могут вызвать

рясо цию в форме восклицаний, мимики или

"ц>Ц1У дьных жестов. Порой мы склонны насвис-

э л напевать, барабанить пальцами или отби-

t№Я ногой. Все эти бесполезные рефлекторные

" внешние отголоски нашего субъективного

И жест, и насвистывание, и мимика, и воскли-

Pg i-оворят окружающим о наличии некоего эмо-

"ального потенциала, но осуществить эффектив-

оциональную информацию и сообщить другим

"дидидуальные нюансы ощущений не могут. Нельзя

.Q сделать и посредством протокольно точного сло-

жного сообщения. Тут необходим <второй, особый

язык> - язык искусства.

Эмоционально-эстетическая информация

Я пишу эту книгу, чтобы вытряхнуть из головы не-

которые мысли, которые что-то уж очень прочно в

ней застряли и смущают мой покой... Нелегко выра-

зить словами то, что хочешь.

Сомерсет Моэм. <Подводя итоги>

В порядке аналогии мы вспоминали процесс регули-

рования уличного движения. По этой аналогии прин-

цип воронки сопоставлялся с работой милиционера-

регулировщика, ограниченность рефлекторных отве-

тов - с тремя световыми сигналами, а непроизвольная

эмоциональная реакция - с беспорядочным включе-

нием светофорных огней взволнованным милиционе-

ром. Чтобы добиться эмоциональной информации,

но произойти явление, обратное принципу ворон-

ьи- При этом второй регулировщик на смежном пере-

Ре, наблюдая необычные подмигивания соседско-

светофора, должен был бы почувствовать душевное

ние своего коллеги. Задача довольно трудная.

. нно такие принципиальные трудности возникают

235

при необходимости адекватной передачи эм(

но-эстетической информации от субъекта (i

от писателя) объекту (например, читателю).

Снова подчеркнем, что здесь речь идет

форме, а не о содержании искусства, общее

характер которого исключает компетентность

логии. Как писал Б.С. Мейлах, <физиология,

ется, не претендует на решение задач, выход

пределы ее области знаний>.

Поскольку художественный образ позволяв

ствить эмоционально-эстетическую информа

значит он компенсирует ограничения, наложет

ципом воронки на словесное описание наших (м

Следовательно, с нашей точки зрения, художе

образ восполняет ограниченные возможное

кольно-рациональных форм сообщения и выз]

ответствующий или близкий эмоциональный р

другого лица.

Эмоциональная выразительность устной i

сказать, ее образность достигается тем, что

нальное содержание дополняется интонацией,

кой, жестом. И эти элементы используются вис

Эмоциональная выразительность письмен;

связана со значительными трудностями.

выражают конфликт между желанием и невоз

тью адекватно выразить напряжение эмоцис

сферы. Разве не об эмоциональном напряжен>

рят строки Пушкина: <И звуков и смятенья i

<...мечты кипят, теснится тяжких дум избыт

Тютчева: <Поэт, избытком чувств влеком...>

выразить этот избыток чувств? Поэт знает <...тЦ

чем в словах всего не рассказать...> (С. Есенгй

<...в целом мире нет такого шифра, чтоб об<

горе или счастье> (Б. Слуцкий), и нет простог

ба <...добыть драгоценное слово> (В. Маяков<

самое слово, которое <...событья былью зас

биться> (Б. Пастернак).

Умение преодолеть утилитарную ограниче

слова есть показатель высокого писательского]

ства. Наоборот, задача научной формулиров>

236

да пределы этой ограниченности. Идеаль-

"ым выражением является формула, напри-

"атическая или химическая. Омоним, или

которая многозначность термина, приводит в

путанице и недоразумениям. Для литератур-

ные речи многозначное слово - счастливая наход-

1"джественное слово должно оказать эффект,

I MW воронке. <Словесные сигналы> писателя

рРы вызывать в центральной нервной системе

р"Р" едя эмоциональный образ, соответствующий

1ельно большему числу возбуждающих стиму-

l" чем это выражается рациональным значением ре-

1 Чтобы <ударить по сердцам с неведомою силой>

lyiiJiH), художественное слово прибегает к специ-

Гдым средствам, использует приемы гиперболы, ме-

тафоры и тд.

рассмотрим, как удается писателю достичь эмоци-

ональной информации, когда он хочет выразить сово-

купность цветовых ощущений. Сделать это не так про-

сто. Маяковский пишет:

Воздух

Сравнишь

Песок -

желт.

получится ложь ведь!

А вот писатель говорит о <сизых с морозом> смуш-

каху Ивана Ивановича или о суконном балахоне <цве-

ту застуженного картофельного киселя у дьяка Фомы

-Григорьевича>, и мы начинаем чувствовать эти цвето-

вые оттенки. И <глянцевито-румяная> горничная у Л.

Толстого (<Три смерти>) и <враждебность фиолетовых

занавесок> у М. Пруста (<В поисках за утраченным

временем>) позволяют воссоздать цветовые картины,

Рые объективный протокол выразить не может.

" <как небо голубые> или как мокрая черная смо-

губы похожи то на спелую вишню, то налепе-

РОЗ и т.д. Предметом информации оказывается не

"я характеристика цветового пятна и его размеров,

237

а целый комплекс ощущений. Физиологическе

посылкой комплексной информации служит

ность центральной нервной системы к ассов

ной, то есть условно-рефлекторной деятельное

социации, то есть условная связь, позволяют

или немногим признакам воссоздать компл

картину множества признаков и неописуемых>.

ний. Звонок в опытах И.П. Павлова вызывал у1

такую же реакцию, как сложный комплекс niaj

(зрительных, вкусовых и обонятельных) раздрад

Эффект, обратный воронке, может обеспечите

опальную информацию, конечно, в том случае,

воссоздает не просто совокупность частных призд

одновременно и общую эмоциональную окраску я

Поэтому глаза сравниваются не с сажей, а с.

смородиной, а цвет губ - не с кровью, а с ягода

лепестками цветов (если только героиня вызьц

ложительные эмоции). <Локоны льняные> хар

зуют и цвет волос Ольги Лариной и равнодуш>

ра к ее красоте. Какими бы ни были волосы

чишки из рассказа О. Генри <Вождь красноко>

о них нельзя сказать <золотые кудри> или <цв

лой ржи>. Это не допускает общая характерно

роя. Поэтому у мальчишки были волосы

тельно такого цвета, как обложка журнала, кс

обычно покупаешь в киоске, опаздывая на t

Эмоциональная характеристика играет часто ба

роль, чем физическая. В последнем примере ф>

кая характеристика вообще отсутствует (цве1

так и не назван), что, впрочем, не препятствуе

телям О. Генри видеть рыжего мальчишку.

Условная связь (ассоциация) возникает, как>

но, в процессе личного опыта. А.А. Потебня

<Запах может напомнить нам весь цветок, но.

если он был нам раньше известен>. Без предвар

ной подготовки комплексная информация н<

ствима. Поэтому, например, фраза Льва Толсто

лубое, как горящая сера, озеро...> (<Из записок?]

Д. Нехлюдова>) может у читателей и не вызвать