Психология художественного творчества

зал, что в возрасте 5-6 лет в фантазиях на тему смерти

У него самостоятельно родился мотив, который вре-

зался в память. Он представлял себе, что после естест-

венной смерти от старости его психическое <Я> снова

РОДИТСЯ и повторит весь цикл физического и психиче-

ского развития, причем после нового рождения преж-

ний цикл развития забудется полностью. Такое же

Представление о кругообращении жизни, как извест-

Зак. 2027

385

но, звучит в мифах и сказаниях, созданных тысячи

тому назад у разных народов.

Швейцарский психолог К.-Г. Юнг находил yj

шевнобольных негров в сновидениях и фантазиях

тивы древнегреческой мифологии. Из этих и др

наблюдений он заключил, что главнейшие мифол

ческие мотивы всех рас и эпох являются общими.

да образ-фантазия имеет явное сходство с известно

мифологическими мотивами, можно говорить 061

хаическом характере его, называя образ <архетипся

КОРОЛЕНКО Ц.П., ФРОЛОВ

Вселенная внутри теЩ

Новосибирск, 1979, с. 103",

А.С. ШВЕДЕРСКИЙ

МОЖНО ЛИ УЧИТЬ ТОМУ,

ЧЕМУ НЕЛЬЗЯ НАУЧИТЬ?

Есть тонкие властительные связи

Меж контуром и запахом цветка.

Так бриллиант невидим нам, пока

Под гранями не оживет в алмазе.

Так образы изменчивых фантазий,

Бегущие, как в небе облака,

Окаменев, живут потом века

В отточенной и завершенной фразе.

В. Брюсов. Сонет к форме

О чем эти строки, вынесенные в эпиграф?

Предполагаю, что о великой тайне творчества.

О том ослепительном моменте, когда находят свое

неповторимо-прекрасное, казалось бы, беспредельно

отдаленные и не связанные между собой видимыми

нитями явления.

О том, как это обретенное <совершенно согласо-

ванное согласие> манит и привораживает скрытой до-

толе от нас значительностью и сутью явлений, рожда-

ет перед нашим изумленным взором новую действи-

тельность.

Когда мы становимся свидетелями такого чуда, мы

говорим о таланте его создателя.

Знаем ли мы, что это такое?

По результату, очевидно, да! Иначе не спешила бы в

концертные залы и художественные галереи череда

поколений, стремящихся услышать, увидеть, приоб-

щиться к творениям тех, кто сотни лет назад ушел из

изни.

Но чудодейственность процесса в каждом отдель-

ном, неповторимом случае все же скрыта от нас.

Сами же творцы далеко не всегда могут отдать себе

"тчет в т-о 31.Q у получилось>. Момент оза-

Рния, инсайта, направленный на решение художест-

387

венной или научной задачи, лишен, как правило,

троля над ним и анализа его происхождения. Те>

менее феномен таланта, конечно же, не мог остат

без своих наблюдателей и исследователей. Особое

сто среди последних, к коим принадлежат и филе

фы, и психологи, и теоретики искусств, занимаю

кто в той или иной степени причастны к обучег

воспитанию и развитию начинающих музыкантов

дожников, актеров, режиссеров, доверивших им q

судьбы; те, кто считаются способными, а может бй

и талантливыми творцами, "ц

Почему их место особое? j

Думаю, потому, что именно они, как никто дру

в высочайшей степени ответственны за соблюдет

гиппократовой клятвы: <Не навреди!> 1

Разве мы не знаем случаев, когда абитуриент

мевший увлечь членов комиссии неординарным в

нием материала, вызвавший смех там, где его ни>

никогда вызвать не мог, или поразивший комж

глубиной и искренностью лирического начала, г(

года тускнел, а к концу обучения являл собой нечт

урядное?

Что являлось источником того, пусть скромг

но безусловно художественного удовольствия, к

рое пережили члены приемной комиссии?

Это индивидуальность и неповторимость, яв;

щиеся очевидными признаками общей одаренно

личности. Именно общей одаренности, а не специц

ной, ибо блеском техники, за неимением таковой,

абитуриенты поразить не могли.

В какое же небытие ушли те качества, что так :

страстно ищут те, кому доверено определять cyl

поступающих в театральные вузы? 1

Может быть, в какой-то мере, пусть малой, но.1

вы те, кто утверждают, что художественные уче(

заведения нивелируют, сводят на нет, а иногда nf.

убивают индивидуальность?

Но ведь в этом деле даже малая мера непозв

тельна.

388

да простит читатель за общеизвестное, но длялоги-

дальнейших размышлений отметим некоторые

реты и свойства таланта (при всем том, что многое

g-foM феномене остается неразгаданным).

Итак, прежде всего, это предрасположенность лич-

стик нестандартному мышлению, и, как следствие

.J.QI-O, - к созданию нового, оригинального.

Таланты - генераторы новых идей, нового видения

явлений жизни.

Носителям таланта присуще острое ощущение со-

рдеменности. Они предчувствуют и реализуют то, что

еще только <носится в воздухе>.

Часто они опережают время, и потому их не прием-

дют современники.

Примечательно и то, что таланты способны делать

открытия не только в малоизученных областях, но и

там, где, казалось бы, исчерпан весь запас идей, где

<все разработано и все изучено>.

Быть может, это самое важное качество таланта,

особенно в сфере искусства, поскольку оно обеспечи-

вает прорыв через сложившиеся и укрепившиеся сте-

реотипы мышления и понимания.

Последнее свидетельствует о том, что таланту при-

суща независимость мышления. Во всех сферах его де-

ятельности проявляется отчетливый нонконформизм.

В то же время в нем сильно развито ощущение вре-

мени, способность к сочувственному вниманию ко

всему происходящему.

В отношении к актеру об этом прекрасно сказал Н.

Верковский, комментируя К.С. Станиславского: <По

Станиславскому можно было бы сказать, что актер по-

добен Зигфриду, на которого брызнула кровь убитого

им дракона, - Зигфрид стал понимать, о чем перего-

вариваются и говорят друг с другом птицы; актер, в

котором зазвучала внутренняя речь, слышит, чем жи-

Bbi люди вокруг, он вызывает на сцену внутреннюю

изнь всех и каждого.

По учению Станиславского, два момента у актера

падают: в актере получают мощь и развитие собст-

нные его переживания, в меру того как он обращает

389

их на познание чужой духовной жизни. Постна

того, чем живет кто-то другой, является одновреЦ

для актера могучим средством для развития соб<

ной духовной личности: другого он познает, а са

этом кем-то новым становится>.

Способность <слышать, чем живы люди БОК]

есть, по существу, одно из важнейших свойств с

одаренности личности. И не только, разуме

актера. "

Высокий уровень сопричастности ко всему я

ходящему способствует установлению множес!

ных связей между явлениями действительности

Чем многообразнее ощущаются эти связи, теа}

ше вариативность и возможность установлении!

жиданных соотношений, парадоксальных взаиМи

ствий в процессе поиска и достижения поставят

художественной задачи.

Этот процесс накапливания множественност

зей, который обусловливается, обогащается 1

впечатлений, работой воображения, аккумулир

боту интеллекта, создает важнейшие условия дл<

мирования <фонда подсознания>.

Богатство, емкость фонда подсознания вклю>

себя не только объективные знания и связи, вы

танные интеллектом, но связи, образовавшиеся

нове памяти чувств.

Фонд подсознания является основным источ1

творчества. Именно его резервы, его тайники, й

ность его формирования обеспечивают неорД

ность творческого поиска, неповторимость резуЛ

его деятельности.

Важно заметить также, что фонд подсозна

значительной части формируется бессознательн

Фонд подсознания способен выдать в светло

но сознания такое яркое видение какого-либо

возникшего впечатления, что мы приходим в из

ние от его сохраненной яркости, подробности i

памяти переживаний далеких лет.

Когда мы знакомимся с летописями жизни ве

художников, музыкантов, актеров, мы не мо>

390

? i-i, два важнейших компонента. Первый из

о" __ з-1-0 значение среды, общества, отдельных лич-

. ".ей и всей атмосферы, окружающей их бытие, спо-

.рующие или препятствующие развитию их даро-

~,ц становлению их личности. Таким образом, та-

" предстает перед нами не только на уровне психо-

оологическом, но и на уровне социальном. Без

ределенных условий талант никогда не достигнет

х максимальных возможностей.

Второй компонент - это история борьбы таланта

"я максимальное техническое совершенство.

Стоун назвал свой роман о Микеланджело - <Му-

. ки и радости>.

История искусств знает несчетное число примеров

буквально исступленной работы художников над тех-

никой и ремеслом своего дела во имя достижения бе-

зупречного слияния замысла и воплощения. Во имя

достижения этой цели творцы всех времен не щадили

ни себя, ни своих близких.

Мы часто цитируем известнейшее изречение Ана-

толя Франса о художнике, который не является масте-

ром, и мастере, который не является художником, -

ведь в этом афоризме заключена вся суть <кровавых

отношений> специальных способностей и общей ода-

ренности.

Но сейчас нас интересует эта проблема только в

контексте вопроса: чему же учить?

В этой связи чрезвычайно примечательны размыш-

ления ГГ. Нейгауза: <Чему можно учить, чему невоз-

можно? Вот один из важнейших вопросов художест-

венной педагогики. Профессор Н.И. Голубовская,

известная пианистка, превосходный профессор Ле-

нинградской консерватории, парадоксально сформу-

лировала это так: учить надо только тому, чему нельзя

научить.

Думаю, что это не столько парадоксальное, сколько

ектически оправданное положение приводится

рошими музыкантами-педагогами сознательно или

Сознательно постоянно. Обучение, особенно в ис-

тве, есть один из видов познания жизни и мира и

391

воздействия на него. Чем рациональнее и глубже

будет, чем больше в нем будут господствовать сил>

зума и нравственности (что для меня одно и то

тем вернее мы дойдем, наконец, до некоего ирр

нального начала в нашем деле, ибо и жизнь и мир

нечном счете иррациональны, но ведь жить в это>

ре мы должны, делать его лучше в меру наших си

должны; об этом именно и говорит парадокс прс

сора Голубовской. Другими словами, это вопросу

чества, а там, где нет творчества, там и жизни нет

Тут, вероятно, к месту было бы напомнить од)

точек зрения СЛ. Рубинштейна на соотношением

циальных способностей и общей одаренности: <

менее специфически <технический> характер нося

или иная специальная способность, тем больше е<1

ответствие, связь и взаимопроникновение с об!

одаренностью>.

Очевидно, что это всецело относится к актерск

творчеству, не говоря уже о режиссерском. Это ц

дит свое подтверждение не только в том, что для1

готовки скрипачей и пианистов требуется околев

семнадцати лет, артистов балета - около двенад1

в то время как драматический артист, начиная

обучение с нуля, получает диплом через четыре г(

Примечательна специфика восприятия зрит)

этих исполнителей. Мы не можем принять даже с.

вдохновенное исполнение, если пианист будете

прерывно задевать соседние клавиши, а балерина

тыкаться и терять равновесие. Между тем, можнс

звать многие имена известнейших и популярней

артистов, имеющих голосовые, речевые и иные

фессиональные недостатки, которые очевидт

только специалистам, но и рядовому зрителю. 1

же? Зритель их... <прощает>. Точнее, как бы <не:

чает>. Прощает и не замечает потому, что они, эт

Конечно, следует исключить случаи уникальных

собностей. Я говорю о таких дарованиях, как В. Репий

Кисин, П. Осетинская. Ведь о Репине в свое время гов

ли, что такого второго мальчика в мире нет.

392

.ц. вытесняются, замещаются мощным пото-

ожнланного содержания, неожиданным про-

иием. которое зритель обнаруживает даже в извест-

литературном материале, встречей с незаурядной

ридуальностью, незаурядным внутренним миром

T.ucrd - т.е. с той самой общей одаренностью, с та-

ном, о котором и идет речь. (Надеюсь, читатель не

" подозрит меня в том, что я являюсь противником

дзупречного владения драматическим артистом сво-

д внутренней и внешней техникой.)

Можно посмотреть на проблему и с другой сторо-

и Автор имел счастливую возможность многократно

gi-i, на сцене Г. Уланову. Не являясь профессиона-

лов в области балета, все же рискну высказать мнение,

что среди артистов балета того времени, Кировского

театра в частности, были балерины, обладавшие не

меньшей техникой, чем Уланова, а в иных случаях да-

же более высокой. Но в историю мирового балета во-

шла Уланова. За счет чего? Позволю воспользоваться

личным впечатлением. Когда я смотрел на других ба-

лерин, то вместе с залом искренне аплодировал и бле-

стящему фуэте, и прыжкам и т.д., и т.д. Когда же я смо-

трел Уланову, я вообще не видел никакой техники. Я

был захвачен ее всепоглощающей любовью к Ромео.

Никогда не забыть тот трепет и первозданность

чувств, с какими подходила она с Ромео к отцу Лорен-

цодля обручения.

Гармоническое слияние техники и высочайшего ху-

дожественного начала привело к тому, что видимая

техника исчезла. Исчезли <швы и стыки>. Покоящее-

ся на безупречном профессиональном мастерстве со-

держание достигло своей максимальной значимости и

выразительности.

Драматическому артисту удается иногда добиться

того же. несмотря на явные технические недостатки, и

то - опасный пример для студентов театральной

колы. Необходимость жесточайшего тренинга дра-

матический артист не чувствует так остро, как музы-

нт или артист балета.

393

С другой стороны, доминирующее значение i

Одаренности при менее специфическом хара>

специальных способностей говорит за то, что во

этот требует специального рассмотрения, теорет<

кого и методического обоснования. Надо прямое

зать, что проблема эта в сегодняшней практике

ральных школ на таком уровне вообще не рассма

вается. Предполагается, что эта проблема реи

как бы сама собой. Практика показывает, чэ

опасное заблуждение.

Таинственное исчезновение тех качеств аби1

та, которые привлекли внимание членов прие>

комиссии на вступительных экзаменах, напр

связано с исследуемой проблемой.

Как уже говорилось, талант развивается и фс

руется только в условиях, способствующих инди

альному развитию личности. Эти условия предпс

ют, что все должно быть направлено на такую ор

зацию учебного процесса, такую его целостност

все предметы активизировали бы творческий Щ

циал человека, пробуждали бы его духовные

жажду творчества; где методика преподавания л

предмета исключала бы пассивные восприятия

вых знаний, выводов и точек зрения. ,

Существуют, однако, определенные против

и организационные несовершенства, затруднят

достижение такой цели.

Изложу свое понимание проблем, сознавая, Ч

ряду позиций найду достаточно яростных оппон

Существует негласное положение, которое свЦ

ся к тому, что на уроках мастерства, движеич

предметах, речи и музыкального воспитания y4i

сказать, творчеству, а на остальных, т.е. общеобр!

тельных, дают знания. Уже одно это вызывает)

тельное возражение, поскольку разрушает при>

альную целостность художественного воспитан1

Но об этом принципе ниже. Разберемся по поц

Как уже говорилось, технологическое воспий

актера начинается с нуля. В этом существенное

чие театральных вузов от консерватории и высь

394

ественных учебных заведений, куда приходят лю-

кончившие художественные и музыкальные шко-

училища, уже владеющие инструментом, рисун-

м и т.л-

По аналогии можно было бы сказать, что актер на-

дет свое обучение в высшей школе с до-мажорной

pgMbi. К тому же история высшего театрального об-

разования у нас в стране сложилась так, что сначала

1-о были средние учебные заведения. Затем им дали

атус вуза, нагрузили соответствующими программа-

ми, но оставили прежний срок обучения. .

Специфические технические трудности актерского

ремесла несомненно существуют и требуют своей на-

пряженной работы по налаживанию и тренировке

психотехнических умений. Это занимает большую

часть учебного и свободного времени студентов, а уже

через два года грядет работа над спектаклем. Спектак-

лем, который потребует от ученика мобилизации всех

его духовных сил, всех возможных оттенков соприча-

стности его к обстоятельствам жизни, заложенным в

пьесе, широкого диапазона ассоциаций. Именно на