Психология художественного творчества

вают активность системы нервных клеток, отвечаю-  

щих за данные действия>.  

Истеричка у Шарко работает совершенно иначе,  

чем классический актер психологической школы, чья  

мимика обыкновенно считается отражением его внут-  

реннего состояния. Она выражает страсти, не имею-  

щие никакого отношения к ее внутреннему состоя-  

нию и даже недоступные ее сознанию. Шарко объяс-  

нял систему этих механических, чисто рефлекторных  

движений тем, что они осуществляются на фоне <спя-  

щего> эго и затрагивают лишь чрезвычайно узкий  

спектр изолированных от психической сферы в широ-  

ком смысле нервных центров. Центры эти Шарко не  

относил к коре головного мозга, а скорее к области  

спинного мозга и называл связанные с ними ощуще-  

ния <мышечным чувством>:  

<В подобном каталептическом состоянии в боль-  

шинстве случаев мы имеем единственную возмож-  

ность вступить в отношения с таким образом загипно-  

тизированным человеком: через мышечное чувство.  

Только жест или поза, которую мы придаем субъекту,  

сообщают ему об идее, которую мы хотим ему пере-  

дать. Например, сжимая его кулаки, мы видим, как го-  

лова его отклоняется назад, а лоб, брови и основание  

носа морщатся в угрожающем выражении>.  

Полнейшая <изоляция>, по выражению Шарко, та-  

ких реакций от мира эго отчуждает экспрессивность  

лица от <мира души>. Мимика истерички воспроизво-  

дит лишь некую память мышц, <мышечное чувство> и  

является поэтому чисто механическим, мускульным  

отражением движения тела. И хотя в эти рефлектор-  

ные отражения как бы вписана мышечная память,  

предшествующий экспрессивный опыт, они все же  

почти целиком относятся к моторным автоматизмам.  

По существу своему они - амнезичны.  

Если представить мимику в качестве означающего,  

то ее означаемым будет не <темная> область психики,  

а <ясная> механическая сфера оторванной от психики  

424  

ености. Знаменитый эксперт по гипнозу доктор  

Элит Бернхайм утверждал, например, что гипно-  

провоцирующий состояние каталепсии, являет-  

том чистого внушения. Фрейд, переведший на  

кий книгу Бернхайма, так суммировал егодокт-  

f своем предисловии к переводу: ,  

Доктор Бернхайм утверждает на этих страницах,  

ю явления гипнотизма имеют одно и то же про-  

дение: они возникают из внушения, сознатель-  

аеи, которая была введена в мозг гипнотизируе-  

1<<ерез внешнее влияние и была принята им, как  

ы она возникла спонтанно>.  

ким образом, экспрессивная моторика загипно-  

эванной истерички лишь превращает чисто  

нее> в иллюзорно <внутреннее>. <Внутреннего>,  

?, в действительности не существует вовсе. Этот  

r на чисто внешнюю стимуляцию связывает по-  

рие истерички с многовековой философской  

1Цматикой машины, которая не может функцио-  

рать без внешней причины, а потому как модель  

11ка предполагает наличие Бога. Фрейд прило-  

Чёмалые усилия, чтобы доказать, что <внушение  

Кет произвести ничего такого, что бы не содер-  

жа сознании или не было в него введено>.  

ио <классической> истерички увязывается со  

лесным механизмом, становясь его неотъемле-  

астью. Такое изменение знаковой функции ми-  

щеняет и ее механику. Лицо истерички принима-  

К1здо более отчетливые и неестественные масоч-  

Цйражения, которые лишь условно могут быть со-  

1ны с определенным психическим состоянием.  

Неадекватность> выражения может быть связана  

что Фрейд определял как <незнание> истерией  

ии нервной системы. Вслед за Жане Фрейд за-  

чтов истерические параличи вовлечены не  

э реальные анатомические части тела, сколько  

юпространенные идеи органов тела:  

Яй (истерия) касается органов в соответствии с  

.популярным значением их имен: нога - это  

> ее перехода в бедро, рука - это член, располо-  

425  

женный наверху и очерченный в соответствии с фор-  

мой нашей одежды>.  

Этот факт позволял Фрейду понять телесные симп-  

томы истеричек в терминах ассоциации идей. В на-  

шем контексте он имеет несколько иное значение. Он  

отчасти объясняет <неорганичность> истерической  

моторики и экспрессивности. Но он же в какой-то ме-  

ре показывает и ограниченность чисто механической  

утопии движения тела. Даже в самых крайних-случаях  

механизации движения тела мы сталкиваемся с неким  

<концептуальным> пониманием его органов. В этом  

смысле плавное движение глаз, например, будучи по-  

верхностно механическим, в действительности явля-  

ется <концептуальным>. Оно лишь концептуально  

имитирует представления о механическом движении  

при полной несогласованности с подлинно анатоми-  

ческой механикой глазного яблока.  

Телесность истеричек в большой степени повлияла  

на театр немецкого экспрессионизма, выработавший  

особый конвульсИвньГй тип поведения актера, далекий  

от рациональной ритмизации и машинизации тела.  

Франк Ведекинд, например, сознательно ориентиро-  

вавшийся на тип гипнотического поведения, поражал  

зрителей серией конвульсий, проходивших по его телу  

и глубоко деформировавших его природную органику.  

Характерно, чтов практике экспрессионистского теат-  

ра большое значение играла маска. Телесность немец-  

кого экспрессионистского театра как будто заражена  

<концептуальностью истерического движения.  

Знаменитым образцом истерического перформанса  

были выступления танцовщицы Мадлен, появившей-  

ся в Мюнхене в 1903 году и бесследно исчезнувшей  

после 1912 года. Мадлен выходила на сцену с гипноти-  

зером, который вводил ее в транс. Ее танец в состоя-  

нии транса претендовал на то, чтобы быть одновре-  

менно спонтанным самопроявлением ее тела и про-  

дуктом внушения гипнотизера.  

Театральный критик и врач доктор Сайф так опи-  

сывал выступление Мадлен в Мюнхене в 1905 году:  

426  

ICH появляется спокойная и ловкая. Однако с  

ента, как неподвижный взгляд и жесты Маг-  

ружают ее в транс, она впадает в странное со-  

?и с ней происходит полная перемена. Черты  

становятся неподвижными, глаза начинают  

Цяд очень странных, необычных поз, придава-  

яленам экспериментатором, выдают почти  

jli лишь слегка изменяющуюся ригидность, ха-  

До для гипнотической каталепсии. Такого со-  

Цяельзя добиться одной лишь имитацией.  

1;. при звуках музыки, новое и поразительное  

Цце происходит во всем облике Мадлен. Черты  

Оживают. Мадлен встает и сопровождает музы-  

1рикиваемые пожелания жестами и пантоми-  

1ми выражениями, говорящими о грусти, бла-  

1 восторге, ярости - то есть обо всех эмоци-  

ffjn этом говорящими весьма точным образом и  

ггствии с высотой, громкостью, окраской зву-  

валами и ритмом. Если же музыка вдруг пре-  

1йг, вновь возвращается каталепсия: последнее  

ie как будто замерзает>.  

ение Мадлен на сцене отражает одну сущест-  

эсобенность истерической телесности. После  

движение члена прекращалось или приоста-  

Йось воздействие электростимуляции на ми-  

е мышцы лица, больная на длительное время  

1а -без изменений свою псевдоэкспрессивную  

Намерзающее движение> из рецензии Сайфа).  

"бывшую истеричку Шарко называл <экспрес-  

бтатуей> и замечал: <Неподвижность получен-  

Йм образом поз исключительно благоприятна  

графического воспроизведения>.  

яагоприятные обстоятельства Шарко исполь-  

щйее чем широко, создав впечатляющую фото-  

ркую иконографию Сальпетриер.  

1-"Маска истерички оказывается не просто эк-  

?о живой фотографией, некой метафоричес-  

?ьсией, на которой отпечатываются выраже-  

, поза. Истеричка действует как фотографи-  

тпарат. В этих застывших экспрессивных по-  

427  

зах лицо-маска и лицо-машина объединяются воеди-  

но в странном симбиозе. Псевдомеханическое тело  

обнаруживает тесную связь между ними. Связь эта  

прежде всего возникает благодаря периоду <потерян-  

ного времени> в работе телесной машины, описанно-  

му Гельмгольцем. Гельмгольц измерил время между  

возникновением иннервации и сокращением мышцы,  

время передачи нервного импульса, во время которо-  

го мускул сохраняет пассивность. Это <потерянное  

время> всегда вписано в работу любого живого меха-  

низма, а по мнению последователя Гельмгольца и од-  

ного из создателей хронофотографии Этьена Марея,  

это время, <состоящее в отношении междудлительно-  

стью и тратой энергии, (...) является фундаменталь-  

ным компонентом экономики тела. Время, расходуе-  

мое на любую деятельность, или время реакции - это  

функция внутренних законов энергии и движения,  

присущих телу>.  

Фотографирование, также основанное на <времени  

реакции> или <потерянном времени>, вступает, таким  

образом, в отношения органической связи с телом-  

машиной и лицом-маской. Согласно справедливому  

наблюдению Хиллеля Шварца, пластика <идеального>  

телесного поведения оказывается в прямой зависимо-  

сти от типа регистрирующей его технологии. Она ме-  

няется от <живой картины> к <современному танцу>  

вместе с развитием фотографии, а затем и появлением  

кинематографии. Экспрессивность человеческого те-  

ла в таком контексте действительно зависит от некой  

механической диаграмматической машины, детерми-  

нирующей его динамику.  

Лицо истерички сохраняет все свойства лишенной  

выразительности маски, ее статичность и пустоту, и  

одновременно отмечено энергичным отпечатком ме-  

ханического мускульного движения лица-машины.  

Механика лица-машины здесь как бы преобразуется в  

серию фаз-масок. Речь как бы идет о фотографирова-  

нии движущейся машины, которая может быть оста-  

новлена в любой момент своего движения.  

428  

указательно, что в 1922 году Кулешов начинает  

р1рно фотографировать своих натурщиков. Хох-  

(>споминала: <В это время Кулешов начал сни-  

актеров мастерской у себя дома на фото. Он сни-  

lftac в разных этюдах, в разных ракурсах, в разном  

К1СНИИ. Из этих фотографий был составлен аль-  

1который он называл <прейскурант мастерской>,  

ястрирующий ассортимент наших актерских воз-  

юстей>.  

№ди фотографий натурщиков значительное мес-  

вимают изображения гримас, подчеркнутых до  

ка мимических движений лица. Эти фотогра-  

1меют мало общего с традиционными изображе-  

1 актеров в роли, как правило, акцентирующими  

ессивность мимики. Перед нами скорее <экс-  

1вные статуи> Шарко, демонстрирующие пико-  

азы лицевой механики, возможности мускуль-  

еханизма лица. При всех поправках и отличиях,  

1>графия натурщиков Кулешова лежит в той же  

рости, что иконография истеричек Шарко.  

1это неудивительно: за фотографиями француз-  

упсихиатра и советского режиссера стоит во мно-  

"йДная идеология. Такое утверждение может по-  

ся странным, особенно если принять в расчет  

э <новый> человек советской утопии - это  

рациональное существо, способное к тотальному  

тельному контролю своего поведения, в то время  

теричка - не более чем бессознательный авто-  

Яравляемый извне. Но эта противоположность  

не оказывается куда менее фундаментальной.  

ационализация конструктивистского человека  

твляется за счет элиминации того темного пси-  

wo образования, которое называется <душой>.  

ние человека отчуждается от любой случайнос-  

бой непредсказуемости, от связи с психологиче-  

>1истицизмом. Новый человек советской утопии  

JIH управлять собой как другим, тем самым пре-  

йя свое тело в некое подобие марионетки. При  

Яфазум, управляющий телом как механическим  

гом, приобретает некий безличный характер, он  

429  

становится разумом <другого>. Осуществляется как бы  

уже знакомое нам раздвоение, столь характерное для  

ситуации истерички, традиционно описывавшейся в  

терминах <диссоциации>. Странным образом натур-  

щик как бы объединяет в себе и волю врача и тело па-  

циентки, поскольку и разум и тело выступают в нем  

как разум и тело другого.  

Конструктивистский принцип уравнивания тела с  

механизмом неожиданным образом перекликается не  

только с картезианством, но и с определенным типом  

психозов, которые начинают привлекать внимание  

психиатров и психоаналитиков в конце XIX - начале  

XX века. Психоанализ как будто открывает конструк-  

тивистского человека в параноике и шизофренике  

почти одновременно с теоретиками и практиками ис-  

кусства.  

В ранних <Исследованиях истерии> Фрейд и Брей-  

ер уже описывали этиологию истерии через метафору  

<чужого тела, которое долгое время спустя после про-  

никновения (в живую ткань) все еще продолжает быть  

работающим агентом>.  

Механика истерии оказывается действительно  

сходной с механикой картезианского автомата, при-  

водимого в действие извне, <чужим телом>.  

В 1911 году Фрейд обратился к анализу болезни Да-  

ниэля Пауля Шр.ебера, параноика, считавшего, что Бог  

с помощью нервов-проводов-лучей лишает его воли и  

руководит его действиями. Провода-лучи машины-Бо-  

га превращают Шребера также в своего рода машину.  

<Влияющая машина> становится объектом рассмотре-  

ния ученика Фрейда Виктора Тауска, опубликовавше-  

го в 1919 году свое исследование. Именно в это время  

Кулешов приступает к своим первым экспериментам.  

Тауск описывает случаи шизофрении, при которых па-  

циенты считают, что на них влияет некая мащина, ли-  

шающая их воли и самих их превращающая в механи-  

ческих кукол. Любопытно, что в эссе Тауска <влияю-  

щая машина> описывается как кинематограф:  

<...Эта машина - обычно волшебный фонарь или  

кинематограф (...). Она производит или уничтожает  

430  

чувства с помощью волн и лучей или таинст-  

ил, которые не могут быть объяснены на ос-  

и познаний пациента в физике. В подобных  

машина часто называется <аппаратом внуше-  

1е конструкция не может быть объяснена, но ее  

<я состоит в том, чтобы передавать или <выка-  

1 мысли или чувства (...). Она производит мо-  

1движения в теле>.  

( подверженные воздействию <влияющей ма-  

,сами становятся похожими на нее, симуля-  

~х)й машины. Шизофреническая машина Тау-  

пощенная в кинематографе, действительно  

вует на тело. Лицо-машина и лицо-маска на-  

jfiOe Кулешова, работая как камера и экран, нео-  

"Ым образом воспроизводят работу кинемато-  

1стеричка Шарко преображается в светочувст-  

ую пластинку. Невротик, как и конструкти-  

Н натурщик, оказываются в сфере воздействия  

ней машины> кинематографа. Изобретение  

обретение истерии и психоанализа вырабаты-  

вый антропологический миф, который, обога-  

> новыми эстетическими идеями, отражается в  

механического <чудовища> Кулешова.  

Я М ПОЛЬСКИ И М. Демон и лабиринт. -  

М., 1996, стр.253-276.  

Константин СЕЛЬЧЕНОК  

ХУДОЖЕСТВО НАШЕЙ ЖИЗНИ  

В объяснении причин и движущих сил, организую-  

щих наш собственный жизненный путь, мы привыкли  

ссылаться на так называемые <объективные условия>.  

При этом мы словно нарочно забываем о своем собст-  

венном художничестве, о том, что все те психологиче-  

ские игры и жизненные сценарии, которые мы разыг-  

рываем на подмостках сцены, именуемой жизнью, мы  

выписываем и формируем сами.  

Да, все мы без исключения - художники. Наши  

действия зависят от наших собственных восприятий,  

от видения проблем и интуитивного усмотрения ре-  

сурсов, позволяющих нам, в соответствии с нашей  

собственной внутренней природой, формировать  

ткань собственного индивидуального существования.  

Мало кто осознает, что этика по сути своей эстетич-  

на. Вспомним центральный смысл творчества Алисте-  

ра Кроули: <Делай все то, что ты хочешь, т.е. то, что те-  

бе нравится>. Мы забываемо том, что слова <нравст-  

венность> и <нравиться> являются однокоренными.  

Истинное счастье человеческое состоит в восприя-  

тии красоты и проистекающем из него созидании  

прекрасного. Юнгианские аналитики знают о том,  

что глубинным действующим началом нашей внут-  

ренней и внешней жизни являются динамически пе-  

реплетающиеся архетипы, образы, персонажи. При  

432  

1.ый из нас в постановке жизненной пьесы  

временно является и драматургом, и режиссе-  

[ критиком, .и зрителем, и каждым из актеров  

именно.  

<рода творит по законам красоты. Художник  

1 Меру своих способностей стремится подражать  

>ству природы. Художественное - вовсе не си-  

1 искусственного, надуманного, неестественно-  

згинно художественное - это всегда нечто жи-  

вущее и животворящее. И.П. Шмелев писал о  

ITO всякая красота неизменно является биологи-  

рктивной. Биоактивными являются любые гар-  

(ческие структуры, выстраивающиеся в строгом  

1тствии с математическими законами, основан-  

на все тех же принципах красоты.  

1сота законна, математична и человечна одно-