Психология художественного творчества

вают активность системы нервных клеток, отвечаю-

щих за данные действия>.

Истеричка у Шарко работает совершенно иначе,

чем классический актер психологической школы, чья

мимика обыкновенно считается отражением его внут-

реннего состояния. Она выражает страсти, не имею-

щие никакого отношения к ее внутреннему состоя-

нию и даже недоступные ее сознанию. Шарко объяс-

нял систему этих механических, чисто рефлекторных

движений тем, что они осуществляются на фоне <спя-

щего> эго и затрагивают лишь чрезвычайно узкий

спектр изолированных от психической сферы в широ-

ком смысле нервных центров. Центры эти Шарко не

относил к коре головного мозга, а скорее к области

спинного мозга и называл связанные с ними ощуще-

ния <мышечным чувством>:

<В подобном каталептическом состоянии в боль-

шинстве случаев мы имеем единственную возмож-

ность вступить в отношения с таким образом загипно-

тизированным человеком: через мышечное чувство.

Только жест или поза, которую мы придаем субъекту,

сообщают ему об идее, которую мы хотим ему пере-

дать. Например, сжимая его кулаки, мы видим, как го-

лова его отклоняется назад, а лоб, брови и основание

носа морщатся в угрожающем выражении>.

Полнейшая <изоляция>, по выражению Шарко, та-

ких реакций от мира эго отчуждает экспрессивность

лица от <мира души>. Мимика истерички воспроизво-

дит лишь некую память мышц, <мышечное чувство> и

является поэтому чисто механическим, мускульным

отражением движения тела. И хотя в эти рефлектор-

ные отражения как бы вписана мышечная память,

предшествующий экспрессивный опыт, они все же

почти целиком относятся к моторным автоматизмам.

По существу своему они - амнезичны.

Если представить мимику в качестве означающего,

то ее означаемым будет не <темная> область психики,

а <ясная> механическая сфера оторванной от психики

424

ености. Знаменитый эксперт по гипнозу доктор

Элит Бернхайм утверждал, например, что гипно-

провоцирующий состояние каталепсии, являет-

том чистого внушения. Фрейд, переведший на

кий книгу Бернхайма, так суммировал егодокт-

f своем предисловии к переводу: ,

Доктор Бернхайм утверждает на этих страницах,

ю явления гипнотизма имеют одно и то же про-

дение: они возникают из внушения, сознатель-

аеи, которая была введена в мозг гипнотизируе-

1<<ерез внешнее влияние и была принята им, как

ы она возникла спонтанно>.

ким образом, экспрессивная моторика загипно-

эванной истерички лишь превращает чисто

нее> в иллюзорно <внутреннее>. <Внутреннего>,

?, в действительности не существует вовсе. Этот

r на чисто внешнюю стимуляцию связывает по-

рие истерички с многовековой философской

1Цматикой машины, которая не может функцио-

рать без внешней причины, а потому как модель

11ка предполагает наличие Бога. Фрейд прило-

Чёмалые усилия, чтобы доказать, что <внушение

Кет произвести ничего такого, что бы не содер-

жа сознании или не было в него введено>.

ио <классической> истерички увязывается со

лесным механизмом, становясь его неотъемле-

астью. Такое изменение знаковой функции ми-

щеняет и ее механику. Лицо истерички принима-

К1здо более отчетливые и неестественные масоч-

Цйражения, которые лишь условно могут быть со-

1ны с определенным психическим состоянием.

Неадекватность> выражения может быть связана

что Фрейд определял как <незнание> истерией

ии нервной системы. Вслед за Жане Фрейд за-

чтов истерические параличи вовлечены не

э реальные анатомические части тела, сколько

юпространенные идеи органов тела:

Яй (истерия) касается органов в соответствии с

.популярным значением их имен: нога - это

> ее перехода в бедро, рука - это член, располо-

425

женный наверху и очерченный в соответствии с фор-

мой нашей одежды>.

Этот факт позволял Фрейду понять телесные симп-

томы истеричек в терминах ассоциации идей. В на-

шем контексте он имеет несколько иное значение. Он

отчасти объясняет <неорганичность> истерической

моторики и экспрессивности. Но он же в какой-то ме-

ре показывает и ограниченность чисто механической

утопии движения тела. Даже в самых крайних-случаях

механизации движения тела мы сталкиваемся с неким

<концептуальным> пониманием его органов. В этом

смысле плавное движение глаз, например, будучи по-

верхностно механическим, в действительности явля-

ется <концептуальным>. Оно лишь концептуально

имитирует представления о механическом движении

при полной несогласованности с подлинно анатоми-

ческой механикой глазного яблока.

Телесность истеричек в большой степени повлияла

на театр немецкого экспрессионизма, выработавший

особый конвульсИвньГй тип поведения актера, далекий

от рациональной ритмизации и машинизации тела.

Франк Ведекинд, например, сознательно ориентиро-

вавшийся на тип гипнотического поведения, поражал

зрителей серией конвульсий, проходивших по его телу

и глубоко деформировавших его природную органику.

Характерно, чтов практике экспрессионистского теат-

ра большое значение играла маска. Телесность немец-

кого экспрессионистского театра как будто заражена

<концептуальностью истерического движения.

Знаменитым образцом истерического перформанса

были выступления танцовщицы Мадлен, появившей-

ся в Мюнхене в 1903 году и бесследно исчезнувшей

после 1912 года. Мадлен выходила на сцену с гипноти-

зером, который вводил ее в транс. Ее танец в состоя-

нии транса претендовал на то, чтобы быть одновре-

менно спонтанным самопроявлением ее тела и про-

дуктом внушения гипнотизера.

Театральный критик и врач доктор Сайф так опи-

сывал выступление Мадлен в Мюнхене в 1905 году:

426

ICH появляется спокойная и ловкая. Однако с

ента, как неподвижный взгляд и жесты Маг-

ружают ее в транс, она впадает в странное со-

?и с ней происходит полная перемена. Черты

становятся неподвижными, глаза начинают

Цяд очень странных, необычных поз, придава-

яленам экспериментатором, выдают почти

jli лишь слегка изменяющуюся ригидность, ха-

До для гипнотической каталепсии. Такого со-

Цяельзя добиться одной лишь имитацией.

1;. при звуках музыки, новое и поразительное

Цце происходит во всем облике Мадлен. Черты

Оживают. Мадлен встает и сопровождает музы-

1рикиваемые пожелания жестами и пантоми-

1ми выражениями, говорящими о грусти, бла-

1 восторге, ярости - то есть обо всех эмоци-

ffjn этом говорящими весьма точным образом и

ггствии с высотой, громкостью, окраской зву-

валами и ритмом. Если же музыка вдруг пре-

1йг, вновь возвращается каталепсия: последнее

ie как будто замерзает>.

ение Мадлен на сцене отражает одну сущест-

эсобенность истерической телесности. После

движение члена прекращалось или приоста-

Йось воздействие электростимуляции на ми-

е мышцы лица, больная на длительное время

1а -без изменений свою псевдоэкспрессивную

Намерзающее движение> из рецензии Сайфа).

"бывшую истеричку Шарко называл <экспрес-

бтатуей> и замечал: <Неподвижность получен-

Йм образом поз исключительно благоприятна

графического воспроизведения>.

яагоприятные обстоятельства Шарко исполь-

щйее чем широко, создав впечатляющую фото-

ркую иконографию Сальпетриер.

1-"Маска истерички оказывается не просто эк-

?о живой фотографией, некой метафоричес-

?ьсией, на которой отпечатываются выраже-

, поза. Истеричка действует как фотографи-

тпарат. В этих застывших экспрессивных по-

427

зах лицо-маска и лицо-машина объединяются воеди-

но в странном симбиозе. Псевдомеханическое тело

обнаруживает тесную связь между ними. Связь эта

прежде всего возникает благодаря периоду <потерян-

ного времени> в работе телесной машины, описанно-

му Гельмгольцем. Гельмгольц измерил время между

возникновением иннервации и сокращением мышцы,

время передачи нервного импульса, во время которо-

го мускул сохраняет пассивность. Это <потерянное

время> всегда вписано в работу любого живого меха-

низма, а по мнению последователя Гельмгольца и од-

ного из создателей хронофотографии Этьена Марея,

это время, <состоящее в отношении междудлительно-

стью и тратой энергии, (...) является фундаменталь-

ным компонентом экономики тела. Время, расходуе-

мое на любую деятельность, или время реакции - это

функция внутренних законов энергии и движения,

присущих телу>.

Фотографирование, также основанное на <времени

реакции> или <потерянном времени>, вступает, таким

образом, в отношения органической связи с телом-

машиной и лицом-маской. Согласно справедливому

наблюдению Хиллеля Шварца, пластика <идеального>

телесного поведения оказывается в прямой зависимо-

сти от типа регистрирующей его технологии. Она ме-

няется от <живой картины> к <современному танцу>

вместе с развитием фотографии, а затем и появлением

кинематографии. Экспрессивность человеческого те-

ла в таком контексте действительно зависит от некой

механической диаграмматической машины, детерми-

нирующей его динамику.

Лицо истерички сохраняет все свойства лишенной

выразительности маски, ее статичность и пустоту, и

одновременно отмечено энергичным отпечатком ме-

ханического мускульного движения лица-машины.

Механика лица-машины здесь как бы преобразуется в

серию фаз-масок. Речь как бы идет о фотографирова-

нии движущейся машины, которая может быть оста-

новлена в любой момент своего движения.

428

указательно, что в 1922 году Кулешов начинает

р1рно фотографировать своих натурщиков. Хох-

(>споминала: <В это время Кулешов начал сни-

актеров мастерской у себя дома на фото. Он сни-

lftac в разных этюдах, в разных ракурсах, в разном

К1СНИИ. Из этих фотографий был составлен аль-

1который он называл <прейскурант мастерской>,

ястрирующий ассортимент наших актерских воз-

юстей>.

№ди фотографий натурщиков значительное мес-

вимают изображения гримас, подчеркнутых до

ка мимических движений лица. Эти фотогра-

1меют мало общего с традиционными изображе-

1 актеров в роли, как правило, акцентирующими

ессивность мимики. Перед нами скорее <экс-

1вные статуи> Шарко, демонстрирующие пико-

азы лицевой механики, возможности мускуль-

еханизма лица. При всех поправках и отличиях,

1>графия натурщиков Кулешова лежит в той же

рости, что иконография истеричек Шарко.

1это неудивительно: за фотографиями француз-

упсихиатра и советского режиссера стоит во мно-

"йДная идеология. Такое утверждение может по-

ся странным, особенно если принять в расчет

э <новый> человек советской утопии - это

рациональное существо, способное к тотальному

тельному контролю своего поведения, в то время

теричка - не более чем бессознательный авто-

Яравляемый извне. Но эта противоположность

не оказывается куда менее фундаментальной.

ационализация конструктивистского человека

твляется за счет элиминации того темного пси-

wo образования, которое называется <душой>.

ние человека отчуждается от любой случайнос-

бой непредсказуемости, от связи с психологиче-

>1истицизмом. Новый человек советской утопии

JIH управлять собой как другим, тем самым пре-

йя свое тело в некое подобие марионетки. При

Яфазум, управляющий телом как механическим

гом, приобретает некий безличный характер, он

429

становится разумом <другого>. Осуществляется как бы

уже знакомое нам раздвоение, столь характерное для

ситуации истерички, традиционно описывавшейся в

терминах <диссоциации>. Странным образом натур-

щик как бы объединяет в себе и волю врача и тело па-

циентки, поскольку и разум и тело выступают в нем

как разум и тело другого.

Конструктивистский принцип уравнивания тела с

механизмом неожиданным образом перекликается не

только с картезианством, но и с определенным типом

психозов, которые начинают привлекать внимание

психиатров и психоаналитиков в конце XIX - начале

XX века. Психоанализ как будто открывает конструк-

тивистского человека в параноике и шизофренике

почти одновременно с теоретиками и практиками ис-

кусства.

В ранних <Исследованиях истерии> Фрейд и Брей-

ер уже описывали этиологию истерии через метафору

<чужого тела, которое долгое время спустя после про-

никновения (в живую ткань) все еще продолжает быть

работающим агентом>.

Механика истерии оказывается действительно

сходной с механикой картезианского автомата, при-

водимого в действие извне, <чужим телом>.

В 1911 году Фрейд обратился к анализу болезни Да-

ниэля Пауля Шр.ебера, параноика, считавшего, что Бог

с помощью нервов-проводов-лучей лишает его воли и

руководит его действиями. Провода-лучи машины-Бо-

га превращают Шребера также в своего рода машину.

<Влияющая машина> становится объектом рассмотре-

ния ученика Фрейда Виктора Тауска, опубликовавше-

го в 1919 году свое исследование. Именно в это время

Кулешов приступает к своим первым экспериментам.

Тауск описывает случаи шизофрении, при которых па-

циенты считают, что на них влияет некая мащина, ли-

шающая их воли и самих их превращающая в механи-

ческих кукол. Любопытно, что в эссе Тауска <влияю-

щая машина> описывается как кинематограф:

<...Эта машина - обычно волшебный фонарь или

кинематограф (...). Она производит или уничтожает

430

чувства с помощью волн и лучей или таинст-

ил, которые не могут быть объяснены на ос-

и познаний пациента в физике. В подобных

машина часто называется <аппаратом внуше-

1е конструкция не может быть объяснена, но ее

<я состоит в том, чтобы передавать или <выка-

1 мысли или чувства (...). Она производит мо-

1движения в теле>.

( подверженные воздействию <влияющей ма-

,сами становятся похожими на нее, симуля-

~х)й машины. Шизофреническая машина Тау-

пощенная в кинематографе, действительно

вует на тело. Лицо-машина и лицо-маска на-

jfiOe Кулешова, работая как камера и экран, нео-

"Ым образом воспроизводят работу кинемато-

1стеричка Шарко преображается в светочувст-

ую пластинку. Невротик, как и конструкти-

Н натурщик, оказываются в сфере воздействия

ней машины> кинематографа. Изобретение

обретение истерии и психоанализа вырабаты-

вый антропологический миф, который, обога-

> новыми эстетическими идеями, отражается в

механического <чудовища> Кулешова.

Я М ПОЛЬСКИ И М. Демон и лабиринт. -

М., 1996, стр.253-276.

Константин СЕЛЬЧЕНОК

ХУДОЖЕСТВО НАШЕЙ ЖИЗНИ

В объяснении причин и движущих сил, организую-

щих наш собственный жизненный путь, мы привыкли

ссылаться на так называемые <объективные условия>.

При этом мы словно нарочно забываем о своем собст-

венном художничестве, о том, что все те психологиче-

ские игры и жизненные сценарии, которые мы разыг-

рываем на подмостках сцены, именуемой жизнью, мы

выписываем и формируем сами.

Да, все мы без исключения - художники. Наши

действия зависят от наших собственных восприятий,

от видения проблем и интуитивного усмотрения ре-

сурсов, позволяющих нам, в соответствии с нашей

собственной внутренней природой, формировать

ткань собственного индивидуального существования.

Мало кто осознает, что этика по сути своей эстетич-

на. Вспомним центральный смысл творчества Алисте-

ра Кроули: <Делай все то, что ты хочешь, т.е. то, что те-

бе нравится>. Мы забываемо том, что слова <нравст-

венность> и <нравиться> являются однокоренными.

Истинное счастье человеческое состоит в восприя-

тии красоты и проистекающем из него созидании

прекрасного. Юнгианские аналитики знают о том,

что глубинным действующим началом нашей внут-

ренней и внешней жизни являются динамически пе-

реплетающиеся архетипы, образы, персонажи. При

432

1.ый из нас в постановке жизненной пьесы

временно является и драматургом, и режиссе-

[ критиком, .и зрителем, и каждым из актеров

именно.

<рода творит по законам красоты. Художник

1 Меру своих способностей стремится подражать

>ству природы. Художественное - вовсе не си-

1 искусственного, надуманного, неестественно-

згинно художественное - это всегда нечто жи-

вущее и животворящее. И.П. Шмелев писал о

ITO всякая красота неизменно является биологи-

рктивной. Биоактивными являются любые гар-

(ческие структуры, выстраивающиеся в строгом

1тствии с математическими законами, основан-

на все тех же принципах красоты.

1сота законна, математична и человечна одно-