Психология художественного творчества

ской или психологической школы на природу фанта-

зии находятся в прямой зависимости от их точки зре-

ния на активность личности. Представители крайних

идеалистических систем, которые приписывают субъ-

екту полную независимость от объективного мира,

рассматривают фантазию в качестве особой стихий-

ной творческой силы. Напротив, в механистических

системах, где личность выступает совершенно пассив-

ной, нет места для фантазии как специфического пси-

хологического понятия, хотя и предпринимаются по-

пытки каким-то образом объяснить факты, составля-

ющие основу ее проблематики. Таким образом, среди

множества различных концепций фантазии можно

прежде всего выделить две крайние теоретические по-

зиции в вопросе о ее психологической природе: с од-

ной стороны, понимание фантазии в качестве само-

стоятельной изначальной сущности; с другой сторо-

ны, отрицание фантазии или полное сведение ее к

другим психическим процессам (редукционизм).

ФАНТАЗИЯ КАК ИЗНАЧАЛЬНАЯ СУЩНОСТЬ

Фантазия как особая творческая сущность высту-

пает наиболее отчетливо в трудах философа-идеалис-

та Анри Бергсона, выдвинувшего в своей знаменитой

книге <Творческая эволюция> понятие <жизненный

порыв> для объяснения актов творчества в самом ши-

роком смысле слова. Сходные идеи высказаны в трех-

512

1 труде Вильяма Штерна, пользовавшегося тер-

мин <самосохранение>, <саморазвитие> и <само-

тие>.

изненный порыв>, по Бергсону, состоит в ко-

Цм итоге в потребности творчества. Эта потреб-

гфеализуется на разных уровнях развития жизни

кнении форм организмов, образовании новых

ll эволюции нервной системы, а на уровне чело-

ц-втворческом мышлении, интеллектуальных

Щностях, созидательной инициативе, независи-

ри свободе. Тем самым фантазия выводится из

Т универсальной, всеохватывающей силы, уп-

эщей биологическими, психическими и истори-

ки процессами.

яснение фантазии всеобщими философскими

алогическими принципами находим у многих

>. Так, Эльзенганз писал: <Мы следуем... обще-

1нному предположению, рассматривая фанта-

качестве исходной человеческой способности>.

т отметить, что такой подход характерен и для

енно идеалистически настроенных философов

алогов, и для некоторых исследователей, пыта-

я дать явлениям фантазии естественнонаучную

?ку. В последнем случае философско-психоло-

еие термины, например <жизненный порыв>,

данность духа> (Прадин), <эмоциональная

1(Сегон), заменяются биологическими. Синнот,

"[сь на Уайтхеда и Лилли, указывает, что сама

представляет собой антиконсервативную и

жую силу.

; автор обширной монографии <Воображение>,

дит к выводу о том, что <ключом к энергии твор-

о воображения является система напряжений в

Изме>, которая <проявляется уже в раздражимо-

ютоплазмы>.

эвоем многоплановом труде <Творческий акт>

бр все виды творческой деятельности, от прими-

ж форм юмора до крупнейших изобретений и

юнтальных произведений литературы и искусст-

1вит в зависимость от закономерности, которая,

513

по его мнению, проявляется уже в морфогенезе, ней-""

рогенезе и регенерации, от так называемой актуализа-

ции избыточных потенциалов, под которой подразу.

мевается пробуждение дремлющих сил и способнос-

тей вследствие возникновения необычных или исклю-

чительных условий.

Подробно анализируя биологические корни твор-

ческой деятельности, Гутман вслед за такими автора-

ми, как Бергсон, Штерн, Бюлер, Синнот, Когхил и

Рид, делает вывод о том, что биологическим субстра-

том конструктивной деятельности является рост и

воспроизведение; более того, согласно Гутману, всякая

организованная и целенаправленная протоплазмичес-

кая активность может быть приравнена к поведению,

а конструктивная или творческая деятельность про-

должает в другой форме выполнять то, что выполня-

лось биологическими механизмами в период роста.

Таким образом, общебиологическая трактовка

творчества неизбежно приводит к абстрактному схе-

матизму. Характерно, что сам Гугман приходит к сле-

дующему умозаключению: ни одна из рассмотренных

им проблем не поддается строгому эксперименталь-

ному изучению.

Научная унификация не должна упускать из виду

деталей общей картины - только при этом условии

обобщение имеет смысл. Следовательно, введение по-

нятия фантазии в более общие философские или био-

логические категории было бы оправдано, если бы со-

провождалось новой трактовкой всех известных фак-

тов, более адекватным их объяснением и в то же время

открывало бы новые аспекты экспериментирования.

В действительности же общебиологические кон цеп-.

ции не только не подсказывают новых идей экспери-

ментов, но и оставляют вне поля зрения имеющийся

богатейший фактический материал. Все это ставит

под сомнение их научную ценность.

514

СВЕДЕНИЕ ФАНТАЗИИ К ДРУГИМ

ПСИХИЧЕСКИМ ПРОЦЕССАМ

ой крайней теоретической позицией в вопросе

эсти фантазии является, как указывалось вы-

ное сведение фантазии к другим психическим

сам.

ое время Мэн де Биран утверждал, что вообра-

le может рассматриваться как особая функция,

состоит из двух психических явлений - пони-

1и воли. Керси заявлял, что вся проблематика

жения целиком укладывается в проблематику

ггивных и интеллектуальных процессов.

!B 1868 г. Тиссо писал: <...воображение состоит

грех или пяти способностей: из восприятия, ко-

первую очередь снабжает нас материалом; из

которая этот материал воспроизводит; из ума,

1й придает пропорцию и единство, и из вкуса,

Йтеллектуальной чувствительности, позволяю-

пытывать наслаждение при виде или простом

IHOM постижении прекрасного ансамбля>. Та-

1разом, воображение полностью растворяется в

функциях.

1Я тенденция характерна для некоторых совре-

х психологов. Гилфорд неоднократно указывал

Огозначность понятия <творческая деятель-

t включающего в себя такие понятия, как <зада-

становка>, <детерминирующая тенденция>,

<пробы и ошибки>, <инсайт>, <функциональ-

Ксированность> и т.д. Бергиус утверждает, что

яя представляет собой абстрактное понятие,

ающее, по существу, множество различных GO-

1, которые с равным успехом могут быть обо-

4 терминами <реконструкция проблемной си-

1)>, <творческое озарение>, а также другими за-

данными из арсенала гештальтпсихологии.

енция к редукции (сведению) может рассмат-

ЕЯ как реакция на романтически-идеалистичес-

актовку фантазии и фетишизацию ее в рассмо-

дхвыше системах Бергсона и др. В самом деле,

515

проблемы восприятия и памяти представляются более

изученными, методики их исследования опробован-

ными, да и реальность самих этих процессов, в отли-

чие от фантазии, никогда не подвергалась сомнению.

Следовательно, хотя для редукционизма характерно

пренебрежение к специфическим закономерностям

фантазии, он в значительной мере мотивирован

стремлением опереться на конкретные и реальные

данные, а не на полумистические глубинные силы.

Сопоставление редукционизмом фактов, относящих-

ся к проблематике фантазии, с закономерностями

других процессов позволило четче выявить и очертить

некоторые ее проблемы. Одним из таких аспектов яв-

ляется отношение фантазии к реальности. Ведь редук-

ция продуктов фантазии к перцептивным образам и

ставит вопрос о роли реального мира в творениях фан-

тазии, поскольку восприятие представляет собой не-

посредственное отражение реальности.

ПРОДУКТЫ ФАНТАЗИИ И РЕАЛЬНОСТЬ

Взгляд, согласно которому фантастические образы

зависят от реальности, базируется на материалистиче-

ском принципе познания: наши знания почерпнуты

из реально существующего объективного внешнего

мира.

Авторы, изображавшие в своих произведениях со-

вершенно неправдоподобные события, всегда прямо

или косвенно исходили из реальных явлений. В этом

отношении показательным является психолого-лите-

ратуроведческий труд Лоуэза <Дорога в Ксанаду: ис-

следование способов воображения>, в котором прове-

ден тщательный разбор работы Кольриджа над его по-

лумистической поэмой <Старый моряк>. Лоуэз на ос-

новании кропотливого анализа многочисленных

материалов, в том числе заметок в записной книжке

поэта, приходит к следующему окончательному теоре-

тическому итогу: <Представление о том, будто творче-

ское воображение... имеет мало общего с фактами или

вовсе ничего общего с ними не имеет, является живу-

516

эпидемическим лжеучением. Ибо воображение

1гда не работает в вакууме. Продукт воображе-

- это факт, подвергшийся преобразованию>. Ин-

1ные примеры зависимости образов фантазии от

юности приводят М. Беркенблит и А. Петровский.

гношение фантазии к реальности может быть

а сложным и тонким. Так, Буарель связывает

вескую деятельность с выявлением виртуально

но) заложенного в самой природе и вещах, <ин-

аря> изобретений. Иначе говоря, сам материал

j>bi предрасполагает к выбору решения (в глыбе

йора уже заключена фигура Венеры).

з,нако установление связи между содержанием

уктов фантазии и реальной действительностью

тавляет собой только первый шаг в решении

емы фантазии. Ведь создание фантастических

овне является механическим копированием ре-

юти или простым подражанием, имитацией. Ис-

живописи Гомбрич в своем труде <Искусство и

зия> многократно подчеркивает мысль о том, что

рдящая еще к древнегреческим философам тео-

>подражания природе> постоянно опровергалась

гикой самих художников всего мира: в любом

укте фантазии всегда имеются определенные сто-

5, которые не могут быть объяснены лишь подра-

;ем или имитацией. Скажем, одно из зодиакаль-

цеозвездий древние греки называли созвездием

- их фантазия <дорисовывала> к реально суще-

эщему сочетанию звезд образ льва; между тем

1зия американских индейцев на той же реальной

к создала образ омара. Правда, образы, которы-

>льзовались и древние греки и американские ин-

d, также позаимствованы из реальности: как лев,

1омар - вполне реальные предметы; однако со-

ение определенного созвездия с тем или иным ре-

ым предметом уже не является копией реальнос-

Ьжно выяснить, что объединяет заданные реаль-

но элементы, по какому принципу они соединя-

чем обусловлен выбор тех или иных элементов

той действительности, т.е. как удается получить

517

образ Венеры из мраморной глыбы, которая, согласно

Буарелю, содержит его виртуально.

ГИПОТЕЗА СЛУЧАЙНЫХ НАХОДОК

Наиболее простой ответ на поставленные вопросы

содержит ссылку на случай. Именно чистой случайно-

стью объясняют некоторые исследователи фантазии

все творческие удачи и открытия. В психологической

литературе на английском языке часто применяется

специальный термин <серендипити> для обозначе-

ния случайных творческих находок.

В соответствии с гипотезой <серендипити> возник-

новение новых идей вызвано или случайным совпаде-

нием нескольких образов восприятия, или случайным

столкновением человека с некоторыми внешними об-

стоятельствами. Исследователь литературного творче-

ства Н. Костылев сообщает такой факт: <Поль Адан

признался нам, что когда его фантазия оказывается не

в состоянии подсказать ему судьбу своих героев, он

пользуется игральными картами в качестве некоего

гороскопа; при этом ему достаточно простого намека,

чтобы определить судьбу своих героев>.

Известный физиолог У. Кеннон в своей статье

<Роль случая в открытии> приводит длинный список

открытий, сделанных, по его мнению, благодаря сча-

стливой случайности: открытие Колумбом Нового

Света, открытие Гальвани электрических явлений в

живой ткани, открытие Клодом Бернаром нервной ре-

гуляции кровообращения, открытие Эрстедом маг-

нитного действия электрического тока. Сюда Кеннон

относит свое открытие взаимозависимости между

эмоциональными состояниями и функционировани-

ем некоторых внутренних органов. Однако он подчер-

Термин <серендипити> восходит к названию сказки Го-

рация Уолпола <Три принца из Серендипа> (1754), в кото-

рой герои, путешествуя, неожиданно делают различные от-

крытия.

518

что счастливого случая удостаивается ум,

<им опытом уже подготовленный к открытию.

.ень фактов из области <серендипити> можно

яжить.

ронники этого взгляда прямо заявляют, что по-

случаи - результат того, что человек, сделав-

ГКрытие, <просто оказался в нужном месте в

? время>. Иногда ученые или экспериментато-

рывают вовсе не то, что искали; например, Ше-

отал над выделением магнезия, но неожиданно

<ого себя открыл хлор, о существовании кото-

1даже не подозревал. Клод Берна? ставил опы-

лью доказать, что сахар разрушается печенью, и

Цугкрыл обратное.

1я случайность и выступает у некоторых авторов

стве объяснительного принципа, сторонники

1аипити> сознают, что их теория в практическом

означает пассивное ожидание благоприятного

. Поэтому они подчеркивают необходимость

Цавстречу случайности и принимать соответству-

1меры для увеличения вероятности благоприят-

лучая.

анцузский математик Адамар в своей книге, по-

нной математическому творчеству, настойчиво

ркивает, что <объяснение чистой случайностью

Сильно отказу от какого бы то ни было объясне-

1 признанию того, что существует действие без

tH>. Против ссылок на случайность в качестве

тигельного принципа выступает и Гилфорд, ус-

вающий в таком подходе отрицание науки, по-

ty подобное объяснение <прекращает постанов-

1росов и проведение исследований>.

нцепция <серендипити> с самого начала не от-

йсь внутренней стройностью и последовательно-

а представляла собой эклектическое соединение

1родных подходов. Она, как правило, дополня-

фугими объяснительными идеями: рекомбина-

1роб и ошибок, а также синэстезии.

519

ГИПОТЕЗА РЕКОМБИНАЦИИ

Идея рекомбинации (перестановки) переносит ак-

цент с внешних стимулов на явления, происходящие

внутри психики. В классических работах Т. Рибо, а

также в новейших исследованиях Медник, Уэлча и др.

речь идет о рекомбинации не только элементарных

ощущений, представлений, образов, но и принципов

и правил.

Теория рекомбинации восходит к атомистическим

взглядам античных наивных материалистов, в не-

сколько измененном виде проходит через всю систему

Локка, который в своем <Опыте о человеческом разу-

ме> утверждал, что вся основная деятельность челове-

ческого ума заключается в соединении (сочетании),

сопоставлении и обособлении (абстрагировании)

идей. <Раз разум снабжен этими простыми идеями, в

его власти повторять, сравнивать и соединять их в

почти бесконечном разнообразии и таким образом...

создавать... новые идеи>. Локк ограничивает возмож-

ности человеческого разума, пытаясь свести все его

способности к некоей триединой схеме. Этот момент

получил дальнейшее развитие в агностицизме Юма,

категорически заявившего, что все наши идеи <скопи-

рованы с наших впечатлений>. В соответствии с фило-

софией Юма познание человека не может выйти за

пределы впечатлений, получаемых органами чувств,

и, значит, невозможно познание сущности предметов

и явлений, их причинной связи, как невозможно и со-

здание нового. Эту доктрину остроумно высмеял

Спирмен, указав, что она не столько объясняет вооб-

ражение, сколько обнаруживает свою неспособность

заметить его.

Трактовка умственной деятельности Локком и

Юмом оказала определенное влияние на всю эмпири-

ческую психологию, в том числе на концепции фанта-

зии. Необходимо, однако, заметить, что психологи

XIX в. специально не занимались вопросами гносео-

логии, в центре их внимания находились, как прави-

ло, механизмы умственной деятельности.

520

?ибо, исходя из рассмотренных выше концепций,

жазал предположение, что механизм фантазии

ствует в несколько этапов: вначале происходит

социация состояний сознания, благодаря чему от-

ьные образы освобождаются от перцептивных свя-

1>и тем самым получают возможность вступить в но-

s сочетания; затем наступает перегруппировка этих

ояний, завершающаяся ассоциацией, новым со-

пием.

гот взгляд, кажущийся логичным и последова-

?>ным, представляет собой, по существу, умозри-

ное. построение, которое не имеет под собой экс-

шентальной основы. Тем не менее толкование

газии как чисто механического процесса получило