Психология художественного творчества

.его другим? Потому, что второе ярче лепило образ или

звучало музыкальнее, подчеркивало ритмом фигуру

противопоставления и т.п. А для этого он, вероятно,

должен был прочесть стих, строфу, а может быть, - и

все уже написанные строфы.

Почему А. Иванов писал этюды к своей знамени-

той картине не только с живых моделей, но и с соот-

ветствующих античных гипсов? Не потому ли, что, пе-

ренося этюд живой модели на картину, он сверял

обобщенность и ясность формы с идеальной ясностью

ее на этюде, сделанном с античного гипса?

Выбирая, сверяя картину и этюды, он нигде прямо

не имел дела с воспринимаемой действительностью.

Воображаемый мир - эта смутная даль - возникал и

снялся на холсте, и естественно было достраивать

"ие картины, исходя из ее достоинств и недостат-

ков, илишьдля этого привлекать прошлый творчес-

опыт и новый материал.

Объективные свидетельства творческого щ

говорят о постоянном участии в нем восприят..,

никающего произведения. Они говорят о зна

для успеха процесса оценки сделанного на B(S

этапах. Оценивается соответствие нового кус

только общему, как правило, вначале неясному:

лу и воспринимаемой жизни, но также другим

произведения по его внутренней логике. Про>

ние напоминает развивающийся организм. В (

сделанное все время поступает информация о

ном, чтобы вызвать к жизни новые задачи.

Мы назвали выше проблему прочтения со

ного произведения и продвижения его на оснс

такого прочтения проблемой обратных связей.

мечая роли обратных связей, философы, психо.

искусствоведы представляли творческий щ

слишком гладким, не видели важнейшей и п(

ной реальной драмы творчества.

< <

Существуют другие аспекты той же про(

Вспомним основную особенность восприятия i,

ка. Рисунок содержит неполный и измененный

сигналов по сравнению с изображаемой на нем

вительностью. Но то, что мы должны увидеть

сунке, не только полно передает действительно

передает ее глубже и ярче, чем прямое восприят

тому что художник отбирал формы и на своем.

толковал явления. Однако все ли видят рисуна

как видит его художник?

Неопытному рисовальщику кажется, что он с

убедительную форму, ему трудно увидеть свой

нок, отрешившись от восприятия модели, увиде

как бы со стороны, глазами зрителя. А зритель

чувствует, что лепка неясная, ракурсы читают

ошибки в пропорциях (короткая рука и т.п.). щ

ность прочтения собственного произведения ei

чительнее в творческом процессе.

212

изведение художника должно стать открытием

"их, оно несет зрителю (читателю) новый образ

Q использует для этого существенно новый

" но если это действительно открытие, оно

о быть хотя бы в потенции доступно зрителю

ат-елю), должно <открывать> ему мир. Как же ви-

художник свое произведение? Какова мера совпа-

а опыта художника и зрительского (читательско-

опыта? Где граница между субъективизмом и ис-

ым новаторством, которое непременно пробьет

дорогу в народ? Почему новаторское творчество

пущкина так скоро стало народным? И где, с другой

дроны, граница между широкой понятностью и тра-

фдретностью произведения, лежащей за пределами

"дрчества и искусства? Этот аспект проблемы связан

воспитанием зрителя и с ответственностью художни-

ка в его новаторских решениях.

Наконец, психология творчества рассматривалась

до сих пор как часть общей психологии, то есть психо-

логии человека, отвлекающейся от индивидуальных

особенностей и социальных связей, в то время как

психология творчества невозможна без изучения кон-

кретных деятельностей человека и связей его с обще-

ством.

Восприятие зрителя и критика, как бы ни старался

художник замкнуться в башне из слоновой кости,

сильнейшим образом влияют на творческий процесс.

И похвала и резкая критика могут как обогатить твор-

ческий процесс, так и искривить и оборвать его. Мне-

ние критика и зрителя неизбежно изменяет взгляд ху-

дожника на собственное произведение, заставляет

его, подчиняясь в какой-то мере критике, ставить но-

вые задачи или, протестуя против нее, острее решать

прежние.

ВОЛКОВ Н. Процесс изобразительного творчества

и проблема <обратных связей> // Содружество наук

и тайны творчества. Сборник. - М., 1968, с.234-254.

Л.САЛЯМОН

О ФИЗИОЛОГИИ ЭМОЦИОНАЛЬНО-ЭСТЕП

КИХ ПРОЦЕССОВ

Мысль может быть сообщена другом

Альберт Эйц

Но не выразить из

Чем так смутно пс

П. Вязи

Искусство - есть форма человеческой деятел

ти. Это известно. По превосходному определен

Акимова: <Искусство - есть средство общения И.

людьми. Это второй особый язык, на котором с

гих важнейших и глубочайших вещах можно сг

лучше, чем на обыкновенном языке. Вместе с те

понятий и мыслей - научных, технических,

вых - на обыкновенном языке излагаются пр<

точнее>.

Общение при помощи искусства имеет свои

бенности. Искусство всегда затрагивает, как гов(

прежде, сферу чувств, или, по современной терц

логии, - область эстетических эмоций. Любые 1

ния природы (в том числе и человеческие взаимо

шения), побуждающие <движение чувств>, могут

жить толчком для художественного творчества

продукт - произведение искусства; оно призвано

создать соответствующее <движение чувств> у чйЦ

ля (слушателя, зрителя). Это известное положен

ставляет присмотреться к характерным чертам эЩ

онально-эстетической информации и попытаться

явить закономерности ее отличий от информ

обычной (неэмоциональной или рациональной).-

Эмоции можно анализировать в эстетичес

психологическом или физиологическом плане.

работа представляет собой попытку найти физис

214

W предпосылки эмоционально-эстетической де-

льности человека.

r дует сделать небольшое отступление и рассмот-

Проблему в целом. Физиологические и эстетичес-

явления упоминаются вместе, обычно для их про-

" поставления. В форме обывательского протеста

"рулируется приблизительно так: <С одной сто-

эстетика - наука о прекрасном, а с другой -

эстетическая физиология с ее лягушками и крыса-

и > Порой высказываются опасения, что физиоло-

гицесш анализ художественного творчества:

а) может, так сказать, <убить> самое искусство;

б) может привести к вульгарной биологизации гу-

манитарных наук.

рассмотрим оба предположения. <Будет ли, -

спрашивает Дж. Томсон, - шутка все еще казаться

нам смешной, когда мы узнаем интимные мозговые

процессы обусловливающие смех>. <Я, конечно, наде-

юсь, - заключает он, - что шутка останется шуткой>.

С этим трудно не согласиться. Никогда еще анализ яв-

ления не устранял самого явления. Исследование ме-

ханизмов мышечного сокращения не отразилось на

походке людей, а анализ физиологии полового про-

цесса не изменил взаимоотношений между мужчиной

и женщиной. Творчество не исчезнет от того, что его

физиологические механизмы станут специалистам бо-

лее понятны.

Физиология не имеет также претензий (и, конечно,

возможностей) поглотить или подменить литературо-

ведение. Физиология по самой своей сущности не мо-

жет анализировать содержание произведений искусст-

ва. Она может только исследовать физиологические

механизмы эмоционально-эстетической активности

овека. В любом учебнике физиологии есть разде-

лы, озаглавленные: <Голос> и <Речь>. Но это нисколь-

ко не ущемляет лингвистику и не вульгаризирует про-

У общественного значения речи. Вспомним, на-

" что существует крупный раздел медицинской

У - <Физиология труда>, хотя труд, как всем по-

"о. явление социальное. Не меньшее право на су-

215

ществование имеет и <физиология творчества>

тическое значение физиологии труда давно уж<

зано. Это дает основание полагать, что и б

физиология творчества окажется наукой не TOJU

тёресной, но и полезной. Такое предположения

ставляется естественным, хотя приходится согд

ся с тем, что попытки привлечь физиологию длад

нования эстетической феноменологии пока что

мало эффективными. А подобного рода попыЦ

лагались неоднократно. :,

Значительное внимание во второй половина

шлого века уделялось известным исследования>

нера. Его экспериментальный (психологи

анализ геометрических пропорций, которые

читает человеческий глаз, привел к концепции

зиологическом постоянстве объектов, оказывав

эстетическое воздействие. Близкая по смыслу ксй.

ция была развита крупнейшим физиологом

мгольцем, выдвинувшим резонансную теорию i

предложившим гипотезу, обосновывающую эс1

ское воздействие музыки. Известно, что KQHI

Фехнера оказалась неполноценной и непосл.

тельной. Наряду с абсолютным значением физией

ческого воздействия пропорций Фехнер вын)

был признавать и эстетическую роль ассоциа1

факторов. Подчеркнем, что Гельмгольц был до(

но объективен и не пытался абсолютизировать <

логические <вечные> признаки эстетических Е

ствий. Он писал: <Система гамм, тонов и ихга{

ческое построение основываются не только на

менных законах природы, но являются от

результатом эстетических принципов, которые

вержены изменению в связи с постоянным разв1Й

человечества>, л

Хотя <Эстопсихологая> Эмиля Геннекена и н<

носится к области физиологии и с момента ее по;

ния прошло более семидесяти лет, это исследова)

сейчас еще может оказаться полезным для физ>

гов, интересующихся проблемами художествен

творчества. Эмиль Геннекен четко формулирует.

216

ологии эстетического восприятия и круг

топсихологии>, одна из которых должна быть

ЇзаДЗ научному анализу нравственного значения

посвяш g дожатся ли эмоции, при многократном

тисУ в основу поведения личности, иначе го-

повтор е ли влиять род чтения на свойства лич-

> Э Геннекен видит специфику искусства в ее

""бности осуществлять эмоциональную информа-

0 значит, по своему существу, книга, картина,

я. Все эти произведения искусства являются

оупностью средств воздействия на чувства, спо-

возбудить известного рода эмоции. Что каса-

д именно книги, то она есть словесное произведе-

мте предназначенное для того, чтобы с помощью раз-

циных образов... возбудить в читателях особый род

эмоций, эмоций эстетических.>

ряд работ, появившихся в России, был посвящен

попыткам найти физиологические (часто с психоло-

гическим оттенком) предпосылки эстетической дея-

тельности человека. Нужно назвать работы В.Ф. Веля-

мовича, Л.Е. Оболенского, содержательные моногра-

фии С.О. Грузенберга, известные статьи В.М. Бехтере-

ва и В. Савича. Позитивная сторона большинства

прежних исследований имеет сейчас значение лишь

для историографии вопроса.

В.Ф. Велямович иЛ.Е. Оболенский пытались обос-

новать гипотезу, согласно которой <чувство красоты>

прямым или косвенным образом связано с <физиоло-

гической полезностью> воспринимаемого объекта.

Приведем пример, иллюстрирующий затруднение, с

которым столкнулась эта гипотеза, и те софистичес-

кие ухищрения, к которым приходилось прибегать ее

авторам. Для того чтобы объяснить полезность при-

знаков женской красоты, В.Ф. Велямович говорит о

Физиологическом значении широкого таза, женской

"ноты и т.д. и даже о том, что дамам полезна <отно-

"ьно меньшая вместимость> черепной коробки.

-"ское строение черепа (малая вместительность),

Рчие лба (низкий лоб) и женственное выражение

"ица, - писал В.Ф. Велямович, - представляют

217

внешнее выражение относительной бедности!

лектаг; ...но ...очевидно, женщина в нем вовсе?

далась; высокое интеллектуальное развитие не

не представляло бы для нее никакой непосре

ной полезности, но принесло бы даже вред,

непроизводительная затрата жизненных сил i

кое умственное развитие... поглотила бы тот-

органических сил, который мог быть напра

произведение более сильного потомства>. Те:

Велямовича о том, что мужчинам нравятсяд

женщины, избавляет от необходимости анализ

другие положения этой работы.

В 1923 году В. Савич, а в 1958 Л. Гумилевски

лились соображениями о том, что физиология>

ского процесса подчинена общим закономер

высшей нервной деятельности, сформулиров

И.П. Павловым. В. Савич показал, что пр

возбуждения и торможения, их иррадиация итЯ

ложимы к творческой активности человека. ЗЩ

левский сделал попытку использовать учени

Павлова о второй сигнальной системе для аная

дожественной образности слова. Он пришел юд

чению, что <в единстве трех свойств художеств

слова - многообъемности, подкрепляемоста,

не словоупотребления - заключается его изо

тельная и эмоциональная сила>. Неубедител

этого утверждения для физиолога очевидна.

крепляемость> слова - атрибут всякой речии,

вательно, не выявляет его художественного зна

Классические исследования И.П. Павлова

фундаментом для понимания общих закономерЯ

высших функций центральной нервной система

бая деятельность человека - будь то научное ис<

вание, бытовые действия или художественное та

ство, непременно реализуется с участием коры1

вного мозга и поэтому всегда может иллюстри{

справедливость учения И.П. Павлова. Исполы

это учение для того, чтобы сформулировать при

пиальное отличие художественного творчества <

учного, не удалось ни В. Савичу, ни Л. ГумилеЕ

218

отельно так же приходится оценить рефлек-

w веский подход В.М. Бехтерева к художествен-

й aлol" цеству. Критическая оценка основных поло-

ГНОУ работ содержится в превосходной моно-

иЛ.С. Выготского.

известно. И.П. Павлов анализом художествен-

.: - орчества специально не занимался. Обсуждая в

сотрудников (на так называемых павловских

РУ ) проблему второй сигнальной системы, И.П.

ов поделился соображением о том, что <соответ-

Тнное преобладание первой и второй сигнальной

темыделитлюдей на художников и мыслителей>.

то положение одно время охотно цитировалось и ри-

дранно широко трактовалось. Напомним, что про-

,тив этого возражал ближайший ученик И.П. Павло-

ва-Л А- Орбели. Тезис о более высокой функциональ-

ной активности первой сигнальной системы у лиц,

склонных к художественному творчеству, в сущности

есть физиологическая формула известного положения о

высокой впечатлительности художника.

Хотя физиология и не смогла еще решить сущест-

венных проблем художественного творчества, ее уси-

лия нельзя считать совершенно напрасными. Все пе-

речисленные работы рождены стремлением, говоря

словами В.Ф. Велямовича, <заменить мистические ос-

нования явлений красоты - основаниями естествен-

нонаучного свойства; дать строго материалистичес-

кую обосновку даже таким явлениям, как феномены

красоты, которые - в силу исконной рутины - трак-

товались всегда по преимуществу с трансценденталь-

но-идеальной точки зрения>. Та же мысль содержится

в работах Л .Е. Оболенского, С.О. Грузенберга, В. Сави-

ча, В.М. Бехтерева. В статье <Личность художников в

Рефлексологическом изучении> В.М. Бехтерев отме-

тил, что <никакое детальное описание озарения и

овения... не может привести к научному объясне-

"- Оно и не пытается его дать; оно говорит о чуде>.

гадать <чудо>, найти его физиологический суб-

Р ~ задача важная и интересная. Интерес и акту-

Їьне утрачиваются оттого, что прежние попыт-

219

ки решить задачу не привели к положительно

зультатам.

Особенности эмоциональной инфс

Эстетические эмоции представляют собой ча

случай всякой эмоциональной активности чело,

информация эстетических эмоций лишь частны

чай любой эмоциональной информации. Так )

речь - явление более широкое - служит предг

кой для художественной литературы, так и эк

нальная активность человека оказывается о

физиологических предпосылок для его эмоцй

но-эстетической деятельности. Обратим внима!

ее элементы и рассмотрим несколько прос-й

примеров эмоционального сообщения (не счйч

его эстетическим значением).

<До чего здорово! Мировая картина! Нет, ei

Честное слово!>- восклицает, например, ки1

тель. Подобное восклицание позволяет судить

тенсивности его впечатления и не дает возмОЙ

установить, что именно взволновало человека. 1

сказ киновпечатления обычно воодушевляет

рассказчика, чем слушателя. Этот банальный л1

представляется поучительным. Принципиальная

рона подобного явления характерна почти дляЙ1

го эмоциональною восклицания. Характерна

для брани. -

Бранные вопли, гневные или восторженные,