Психология художественного творчества

.его другим? Потому, что второе ярче лепило образ или  

звучало музыкальнее, подчеркивало ритмом фигуру  

противопоставления и т.п. А для этого он, вероятно,  

должен был прочесть стих, строфу, а может быть, - и  

все уже написанные строфы.  

Почему А. Иванов писал этюды к своей знамени-  

той картине не только с живых моделей, но и с соот-  

ветствующих античных гипсов? Не потому ли, что, пе-  

ренося этюд живой модели на картину, он сверял  

обобщенность и ясность формы с идеальной ясностью  

ее на этюде, сделанном с античного гипса?  

Выбирая, сверяя картину и этюды, он нигде прямо  

не имел дела с воспринимаемой действительностью.  

Воображаемый мир - эта смутная даль - возникал и  

снялся на холсте, и естественно было достраивать  

"ие картины, исходя из ее достоинств и недостат-  

ков, илишьдля этого привлекать прошлый творчес-  

опыт и новый материал.  

21  

Объективные свидетельства творческого щ  

говорят о постоянном участии в нем восприят..,  

никающего произведения. Они говорят о зна  

для успеха процесса оценки сделанного на B(S  

этапах. Оценивается соответствие нового кус  

только общему, как правило, вначале неясному:  

лу и воспринимаемой жизни, но также другим  

произведения по его внутренней логике. Про>  

ние напоминает развивающийся организм. В (  

сделанное все время поступает информация о  

ном, чтобы вызвать к жизни новые задачи.  

Мы назвали выше проблему прочтения со  

ного произведения и продвижения его на оснс  

такого прочтения проблемой обратных связей.  

мечая роли обратных связей, философы, психо.  

искусствоведы представляли творческий щ  

слишком гладким, не видели важнейшей и п(  

ной реальной драмы творчества.  

< <  

Существуют другие аспекты той же про(  

Вспомним основную особенность восприятия i,  

ка. Рисунок содержит неполный и измененный  

сигналов по сравнению с изображаемой на нем  

вительностью. Но то, что мы должны увидеть  

сунке, не только полно передает действительно  

передает ее глубже и ярче, чем прямое восприят  

тому что художник отбирал формы и на своем.  

толковал явления. Однако все ли видят рисуна  

как видит его художник?  

Неопытному рисовальщику кажется, что он с  

убедительную форму, ему трудно увидеть свой  

нок, отрешившись от восприятия модели, увиде  

как бы со стороны, глазами зрителя. А зритель  

чувствует, что лепка неясная, ракурсы читают  

ошибки в пропорциях (короткая рука и т.п.). щ  

ность прочтения собственного произведения ei  

чительнее в творческом процессе.  

212  

изведение художника должно стать открытием  

"их, оно несет зрителю (читателю) новый образ  

Q использует для этого существенно новый  

" но если это действительно открытие, оно  

о быть хотя бы в потенции доступно зрителю  

ат-елю), должно <открывать> ему мир. Как же ви-  

художник свое произведение? Какова мера совпа-  

а опыта художника и зрительского (читательско-  

опыта? Где граница между субъективизмом и ис-  

ым новаторством, которое непременно пробьет  

дорогу в народ? Почему новаторское творчество  

пущкина так скоро стало народным? И где, с другой  

дроны, граница между широкой понятностью и тра-  

фдретностью произведения, лежащей за пределами  

"дрчества и искусства? Этот аспект проблемы связан  

воспитанием зрителя и с ответственностью художни-  

ка в его новаторских решениях.  

Наконец, психология творчества рассматривалась  

до сих пор как часть общей психологии, то есть психо-  

логии человека, отвлекающейся от индивидуальных  

особенностей и социальных связей, в то время как  

психология творчества невозможна без изучения кон-  

кретных деятельностей человека и связей его с обще-  

ством.  

Восприятие зрителя и критика, как бы ни старался  

художник замкнуться в башне из слоновой кости,  

сильнейшим образом влияют на творческий процесс.  

И похвала и резкая критика могут как обогатить твор-  

ческий процесс, так и искривить и оборвать его. Мне-  

ние критика и зрителя неизбежно изменяет взгляд ху-  

дожника на собственное произведение, заставляет  

его, подчиняясь в какой-то мере критике, ставить но-  

вые задачи или, протестуя против нее, острее решать  

прежние.  

ВОЛКОВ Н. Процесс изобразительного творчества  

и проблема <обратных связей> // Содружество наук  

и тайны творчества. Сборник. - М., 1968, с.234-254.  

Л.САЛЯМОН  

О ФИЗИОЛОГИИ ЭМОЦИОНАЛЬНО-ЭСТЕП  

КИХ ПРОЦЕССОВ  

Мысль может быть сообщена другом  

Альберт Эйц  

Но не выразить из  

Чем так смутно пс  

П. Вязи  

Искусство - есть форма человеческой деятел  

ти. Это известно. По превосходному определен  

Акимова: <Искусство - есть средство общения И.  

людьми. Это второй особый язык, на котором с  

гих важнейших и глубочайших вещах можно сг  

лучше, чем на обыкновенном языке. Вместе с те  

понятий и мыслей - научных, технических,  

вых - на обыкновенном языке излагаются пр<  

точнее>.  

Общение при помощи искусства имеет свои  

бенности. Искусство всегда затрагивает, как гов(  

прежде, сферу чувств, или, по современной терц  

логии, - область эстетических эмоций. Любые 1  

ния природы (в том числе и человеческие взаимо  

шения), побуждающие <движение чувств>, могут  

жить толчком для художественного творчества  

продукт - произведение искусства; оно призвано  

создать соответствующее <движение чувств> у чйЦ  

ля (слушателя, зрителя). Это известное положен  

ставляет присмотреться к характерным чертам эЩ  

онально-эстетической информации и попытаться  

явить закономерности ее отличий от информ  

обычной (неэмоциональной или рациональной).-  

Эмоции можно анализировать в эстетичес  

психологическом или физиологическом плане.  

работа представляет собой попытку найти физис  

214  

W предпосылки эмоционально-эстетической де-  

льности человека.  

r дует сделать небольшое отступление и рассмот-  

Проблему в целом. Физиологические и эстетичес-  

явления упоминаются вместе, обычно для их про-  

" поставления. В форме обывательского протеста  

"рулируется приблизительно так: <С одной сто-  

эстетика - наука о прекрасном, а с другой -  

эстетическая физиология с ее лягушками и крыса-  

и > Порой высказываются опасения, что физиоло-  

гицесш анализ художественного творчества:  

а) может, так сказать, <убить> самое искусство;  

б) может привести к вульгарной биологизации гу-  

манитарных наук.  

рассмотрим оба предположения. <Будет ли, -  

спрашивает Дж. Томсон, - шутка все еще казаться  

нам смешной, когда мы узнаем интимные мозговые  

процессы обусловливающие смех>. <Я, конечно, наде-  

юсь, - заключает он, - что шутка останется шуткой>.  

С этим трудно не согласиться. Никогда еще анализ яв-  

ления не устранял самого явления. Исследование ме-  

ханизмов мышечного сокращения не отразилось на  

походке людей, а анализ физиологии полового про-  

цесса не изменил взаимоотношений между мужчиной  

и женщиной. Творчество не исчезнет от того, что его  

физиологические механизмы станут специалистам бо-  

лее понятны.  

Физиология не имеет также претензий (и, конечно,  

возможностей) поглотить или подменить литературо-  

ведение. Физиология по самой своей сущности не мо-  

жет анализировать содержание произведений искусст-  

ва. Она может только исследовать физиологические  

механизмы эмоционально-эстетической активности  

овека. В любом учебнике физиологии есть разде-  

лы, озаглавленные: <Голос> и <Речь>. Но это нисколь-  

ко не ущемляет лингвистику и не вульгаризирует про-  

У общественного значения речи. Вспомним, на-  

" что существует крупный раздел медицинской  

У - <Физиология труда>, хотя труд, как всем по-  

"о. явление социальное. Не меньшее право на су-  

215  

ществование имеет и <физиология творчества>  

тическое значение физиологии труда давно уж<  

зано. Это дает основание полагать, что и б  

физиология творчества окажется наукой не TOJU  

тёресной, но и полезной. Такое предположения  

ставляется естественным, хотя приходится согд  

ся с тем, что попытки привлечь физиологию длад  

нования эстетической феноменологии пока что  

мало эффективными. А подобного рода попыЦ  

лагались неоднократно. :,  

Значительное внимание во второй половина  

шлого века уделялось известным исследования>  

нера. Его экспериментальный (психологи  

анализ геометрических пропорций, которые  

читает человеческий глаз, привел к концепции  

зиологическом постоянстве объектов, оказывав  

эстетическое воздействие. Близкая по смыслу ксй.  

ция была развита крупнейшим физиологом  

мгольцем, выдвинувшим резонансную теорию i  

предложившим гипотезу, обосновывающую эс1  

ское воздействие музыки. Известно, что KQHI  

Фехнера оказалась неполноценной и непосл.  

тельной. Наряду с абсолютным значением физией  

ческого воздействия пропорций Фехнер вын)  

был признавать и эстетическую роль ассоциа1  

факторов. Подчеркнем, что Гельмгольц был до(  

но объективен и не пытался абсолютизировать <  

логические <вечные> признаки эстетических Е  

ствий. Он писал: <Система гамм, тонов и ихга{  

ческое построение основываются не только на  

менных законах природы, но являются от  

результатом эстетических принципов, которые  

вержены изменению в связи с постоянным разв1Й  

человечества>, л  

Хотя <Эстопсихологая> Эмиля Геннекена и н<  

носится к области физиологии и с момента ее по;  

ния прошло более семидесяти лет, это исследова)  

сейчас еще может оказаться полезным для физ>  

гов, интересующихся проблемами художествен  

творчества. Эмиль Геннекен четко формулирует.  

216  

ологии эстетического восприятия и круг  

топсихологии>, одна из которых должна быть  

ЇзаДЗ научному анализу нравственного значения  

посвяш g дожатся ли эмоции, при многократном  

тисУ в основу поведения личности, иначе го-  

повтор е ли влиять род чтения на свойства лич-  

> Э Геннекен видит специфику искусства в ее  

""бности осуществлять эмоциональную информа-  

0 значит, по своему существу, книга, картина,  

я. Все эти произведения искусства являются  

оупностью средств воздействия на чувства, спо-  

возбудить известного рода эмоции. Что каса-  

д именно книги, то она есть словесное произведе-  

мте предназначенное для того, чтобы с помощью раз-  

циных образов... возбудить в читателях особый род  

эмоций, эмоций эстетических.>  

ряд работ, появившихся в России, был посвящен  

попыткам найти физиологические (часто с психоло-  

гическим оттенком) предпосылки эстетической дея-  

тельности человека. Нужно назвать работы В.Ф. Веля-  

мовича, Л.Е. Оболенского, содержательные моногра-  

фии С.О. Грузенберга, известные статьи В.М. Бехтере-  

ва и В. Савича. Позитивная сторона большинства  

прежних исследований имеет сейчас значение лишь  

для историографии вопроса.  

В.Ф. Велямович иЛ.Е. Оболенский пытались обос-  

новать гипотезу, согласно которой <чувство красоты>  

прямым или косвенным образом связано с <физиоло-  

гической полезностью> воспринимаемого объекта.  

Приведем пример, иллюстрирующий затруднение, с  

которым столкнулась эта гипотеза, и те софистичес-  

кие ухищрения, к которым приходилось прибегать ее  

авторам. Для того чтобы объяснить полезность при-  

знаков женской красоты, В.Ф. Велямович говорит о  

Физиологическом значении широкого таза, женской  

"ноты и т.д. и даже о том, что дамам полезна <отно-  

"ьно меньшая вместимость> черепной коробки.  

-"ское строение черепа (малая вместительность),  

Рчие лба (низкий лоб) и женственное выражение  

"ица, - писал В.Ф. Велямович, - представляют  

217  

внешнее выражение относительной бедности!  

лектаг; ...но ...очевидно, женщина в нем вовсе?  

далась; высокое интеллектуальное развитие не  

не представляло бы для нее никакой непосре  

ной полезности, но принесло бы даже вред,  

непроизводительная затрата жизненных сил i  

кое умственное развитие... поглотила бы тот-  

органических сил, который мог быть напра  

произведение более сильного потомства>. Те:  

Велямовича о том, что мужчинам нравятсяд  

женщины, избавляет от необходимости анализ  

другие положения этой работы.  

В 1923 году В. Савич, а в 1958 Л. Гумилевски  

лились соображениями о том, что физиология>  

ского процесса подчинена общим закономер  

высшей нервной деятельности, сформулиров  

И.П. Павловым. В. Савич показал, что пр  

возбуждения и торможения, их иррадиация итЯ  

ложимы к творческой активности человека. ЗЩ  

левский сделал попытку использовать учени  

Павлова о второй сигнальной системе для аная  

дожественной образности слова. Он пришел юд  

чению, что <в единстве трех свойств художеств  

слова - многообъемности, подкрепляемоста,  

не словоупотребления - заключается его изо  

тельная и эмоциональная сила>. Неубедител  

этого утверждения для физиолога очевидна.  

крепляемость> слова - атрибут всякой речии,  

вательно, не выявляет его художественного зна  

Классические исследования И.П. Павлова  

фундаментом для понимания общих закономерЯ  

высших функций центральной нервной система  

бая деятельность человека - будь то научное ис<  

вание, бытовые действия или художественное та  

ство, непременно реализуется с участием коры1  

вного мозга и поэтому всегда может иллюстри{  

справедливость учения И.П. Павлова. Исполы  

это учение для того, чтобы сформулировать при  

пиальное отличие художественного творчества <  

учного, не удалось ни В. Савичу, ни Л. ГумилеЕ  

218  

отельно так же приходится оценить рефлек-  

w веский подход В.М. Бехтерева к художествен-  

й aлol" цеству. Критическая оценка основных поло-  

ГНОУ работ содержится в превосходной моно-  

иЛ.С. Выготского.  

известно. И.П. Павлов анализом художествен-  

.: - орчества специально не занимался. Обсуждая в  

сотрудников (на так называемых павловских  

РУ ) проблему второй сигнальной системы, И.П.  

ов поделился соображением о том, что <соответ-  

Тнное преобладание первой и второй сигнальной  

темыделитлюдей на художников и мыслителей>.  

то положение одно время охотно цитировалось и ри-  

дранно широко трактовалось. Напомним, что про-  

,тив этого возражал ближайший ученик И.П. Павло-  

ва-Л А- Орбели. Тезис о более высокой функциональ-  

ной активности первой сигнальной системы у лиц,  

склонных к художественному творчеству, в сущности  

есть физиологическая формула известного положения о  

высокой впечатлительности художника.  

Хотя физиология и не смогла еще решить сущест-  

венных проблем художественного творчества, ее уси-  

лия нельзя считать совершенно напрасными. Все пе-  

речисленные работы рождены стремлением, говоря  

словами В.Ф. Велямовича, <заменить мистические ос-  

нования явлений красоты - основаниями естествен-  

нонаучного свойства; дать строго материалистичес-  

кую обосновку даже таким явлениям, как феномены  

красоты, которые - в силу исконной рутины - трак-  

товались всегда по преимуществу с трансценденталь-  

но-идеальной точки зрения>. Та же мысль содержится  

в работах Л .Е. Оболенского, С.О. Грузенберга, В. Сави-  

ча, В.М. Бехтерева. В статье <Личность художников в  

Рефлексологическом изучении> В.М. Бехтерев отме-  

тил, что <никакое детальное описание озарения и  

овения... не может привести к научному объясне-  

"- Оно и не пытается его дать; оно говорит о чуде>.  

гадать <чудо>, найти его физиологический суб-  

Р ~ задача важная и интересная. Интерес и акту-  

Їьне утрачиваются оттого, что прежние попыт-  

219  

ки решить задачу не привели к положительно  

зультатам.  

Особенности эмоциональной инфс  

Эстетические эмоции представляют собой ча  

случай всякой эмоциональной активности чело,  

информация эстетических эмоций лишь частны  

чай любой эмоциональной информации. Так )  

речь - явление более широкое - служит предг  

кой для художественной литературы, так и эк  

нальная активность человека оказывается о  

физиологических предпосылок для его эмоцй  

но-эстетической деятельности. Обратим внима!  

ее элементы и рассмотрим несколько прос-й  

примеров эмоционального сообщения (не счйч  

его эстетическим значением).  

<До чего здорово! Мировая картина! Нет, ei  

Честное слово!>- восклицает, например, ки1  

тель. Подобное восклицание позволяет судить  

тенсивности его впечатления и не дает возмОЙ  

установить, что именно взволновало человека. 1  

сказ киновпечатления обычно воодушевляет  

рассказчика, чем слушателя. Этот банальный л1  

представляется поучительным. Принципиальная  

рона подобного явления характерна почти дляЙ1  

го эмоциональною восклицания. Характерна  

для брани. -  

Бранные вопли, гневные или восторженные,