Психология художественного творчества

о количества и улучшению качества идей.

<ъяснялась роль инкубационной стадии?

Предполагал, что в перерывах между созна-

539

тельными актами мышления происходит бессозна

тельная работа мысли. Гельмгольц говорил о необхо

димости пауз в умственной деятельности, которые, п

его мнению, снимают утомление. Вудвортс связывае

положительный эффект от инкубации с отсутствиея

утомления, помех (интерференции) и возможностью

<избавления от ложных направлений и поспещныц

обобщений>. ,

В духе механистического ассоциационизма Халл

выдержано объяснение инкубации, предлагаемое Юг

цем. По его мнению, <решающий, незаметно для сЦ

мого себя, в период инкубации пробует и перебирав

различные решения... он образует новые сочетания>

Серьезного внимания заслуживают объяснения ин

кубации, которые выдвинули Патрик и Хилгард. Пат

рик считает, что временной интервал создает условш

для нового подхода, новой установки, для применено

новой стратегии. Хилгард утверждает, что время спо

собствует ослаблению описанной Дункером фиксир

ванной установки, которая мешает увидеть новые воз>

можности решения. ;

Однако досих пор нет экспериментальных данные

устанавливающих длительность действия установки

функциональной фиксированности; более того, из те

еретической трактовки этих факторов вовсе не выт

кает вывод об их непродолжительности. Следователь

но, только что приведенные объяснения эффекта щ

кубационной стадии также нельзя признать удовл

творительными.

В настоящее время в психологической литератур

имеется значительное количество различных схем ст

дий творчества. Сопоставление стадийных схем, пре>

ложенных многими авторами, - достаточно полнь

обзор приводит Макферсон - показывает, что хара

тер этих схем различен. Целью одних схем (наприме

Уоллеса) является попытка раскрыть естественни

ход творческого процесса, между тем как другие схем

(сходные со схемой Дьюи) представляют собой чи(?

организационную инструкцию для творческих рабг

ников. Характерно, что в последних, как правило, <

540

Йетадия инкубации, к которой, естественно,

1имы какие-либо требования. Что касается

ого содержания каждой стадии, то авторы,

hsy, придерживаются более ранних схем, вно-

1,йезначительные изменения: либо объединяя

1<) стадий в одну (так, стадия <решение про-

1 трехстадийной схеме Джонсона включает в

стадии схемы Уоллеса), либо, наоборот, деля

ическую стадию на несколько более мелких

1Ием таких этапов, как <сравнение сущего с

К>,, <ограничение проблемы> и др. (Видаль).

1 о стадиях критикуется в настоящее время

Цхологов. Так, Эйндховен и Вайнак главный

IK учений о стадиях усматривают в том, что

1<яны на интроспекции, осуществляющейся в

1)уемых лабораторных условиях. Опираясь на

Циде результаты, Эйндховен и Вайнак утверж-

1нет убедительных доказательств в пользу на-

1лесовских четырех отдельных и четко разли-

щий. По их мнению, это, скорее, различные

Церческого процесса, чем стадии, поскольку

Особой тесно переплетены. Другими автора-

числе и Патрик) отмечалось перекрывание

1 стадий. Гилфорд правильно подчеркивает,

са или проверка (заключительная стадия в

яеса) отнюдь не должна появляться в самом

а может иметь место ранее. Ниже мы пока-

оценочная деятельность составляет самую

творческого процесса.

е учение о стадиях творчества выявило важ-

1,- инкубацию, которая хотя и не получила в

творительного объяснения, тем не менее

яет собой несомненную экспериментальную

)но, далее, уточнило проблематику дальней-

1дования, выдвинув вопрос о месте и роли

деятельности в процессе творчества. Все

ельствует о плодотворности гипотезы ста-

орчества, несмотря на то что она не решила

Дросов, связанных с этой гипотезой.

541

АНАЛОГИЯ КАК ОБЪЯСНИТЕЛЬНЫЙ ПРИНЦИП

Мы видели, что для объяснения фантазии и твор

ства выдвигались различные гипотезы, в которых

ла выражена тенденция свести эти процессы к <;

творческой> деятельности - случайным находи,

перцепции, синэстезии и др. Более утонченной и

маскированной формой такого сведения являе

объяснение фантазии аналогией, когда продукты ф,

тазии не прямо выводятся из перцептивных образов

увязываются с ними опосредствованно, косвенно, гц

тем введения понятия сходства.

Влияние аналогии прослеживается психологами

аллегориях, сравнениях и особенно метафорах, коте

рые очень характерны для художественного творчес1

ва, а также играют большую роль в словообразовани

и возникновении идиоматических выражений, обра:

ных фразеологических сочетаний и т.д. Маккелла

указывает, что, когда человек пытается истолкова1

непонятное, он прибегает к сходству и аналогии,

Наиболее категорическое признание аналогии

качестве объяснительного принципа фантазии нах(

дим в книге Спирмена <Творческий ум>. Ее автор у

верждает: самое большее, на что способен чсловече<

кий ум, - это перенесение какого-либо отношения

одного предмета на другой. Согласно Спирмену, выя)

ление сходства лежит в основе всех фактов творчест!

Так, создание Коперником гелиоцентрической сис1

мы стало возможным благодаря перенесению набл)

давшихся на Земле круговых движений на небест

тела, т.е. на сферу, где эти движения прямо не набл)

дались. Уатт построил паровой двигатель, опираясь

наблюдения за крышкой чайника. Архимед замет)

сначала уменьшение веса собственного тела в воде,

потом перенес это наблюдение на все тела, погружу

ные в жидкость, а Франклин установил сходство мех

ду грозой и явлениями в электрической машине. АН!

логией объясняет Спирмен открытие Ньютоном зак<

на всемирного тяготения (сходство между падение

яблока и притяжением небесных тел) и открытие Га1

542

мщения (сходство между клапанами на-

т.д.

тьной книге французского архитектора

ie мы будем жить завтра> описываются

<ятные проекты будущих городов. Так,

на море напоминает гигантское водяное

тие проекты жилых домов и городских

Даны по аналогии с цветами, автомоби-

1МИ.

Яно, аналогия играет определенную роль в

ином творчестве. Хорошо известно, что

(вшегося на перепаханном поле куста на-

ТолстОго на мысль написать повесть о

е. Аналогия, наконец, имеет значение и

теоретических проблем. В своем попу-

<Эволюция физики> А. Эйнштейн и Л.

.ительно показали, как некоторые науч-

1кие понятия возникают в результате ана-

пмер, на основе аналогии была выдвинута

субстанциональная теория теплоты, ко-

(о, впоследствии был отвергнута.

теории звука и света также возникли в.ре-

иогии с волнами, распространяющимися в

не. Многие психологические гипотезы за-

цставляют собой самые настоящие анало-

0>рг Мюллер уподобляет забывание стира-

й, Зигмунд Фрейд прямо говорит о нали-

iKe цензуры, не допускающей в сознание

того>, а сторонники концепции репродук-

можения изображают память в виде шка-

рого - по мере наполнения его новыми

становится все труднее доставать старые.

ie примеров может показаться убедитель-

ательством того, что аналогия объясняет

творческую деятельность. Однако ряд фак-

тических соображений мешает принять эту

Прежде всего, едва ли справедливо считать

мл те произведения, которые созданы по

аже с лучшими образцами. Что касается та-

., как пародия, то она тем-то и замечатель-

543

на, что аналогия играет в ней подчиненную, вторе

пенную роль, между тем как на первом плане выступ

ет новая, неожиданная мысль, которая никак не

жет быть выведена путем аналогии.

Далее, немало открытий сделано вопреки ана

гии, которая уводила исследователя в сторону. Harit

мере изучения природы Тепловых явлений мы виде.)

что аналогия дала совершенно неверное направлен

мысли. Маккеллар вслед за Хеббом указывает, что р

гадка природы света осложнялась тем, что трудно бц

ло подыскать подходящую аналогию. Весь спор ме

противными сторонами сводился к вопросу о топ

представляет ли собой свет поток частиц матери

(корпускулярная теория), или он подобен движени

волны (волновая теория). Дать правильный ответ, а

ключающийся в том, что свет является и тем и другие

было трудно, так как исследователи не наблюдали ни

чего аналогичного в доступном им мире явлений. Од

нако, несмотря на отсутствие подходящей аналоги

Эйнштейн сумел дать правильный ответ на вопрос.

Но главным аргументом против объяснения фант

зии аналогией является следующий. Аналогию нельз

рассматривать как простой и изначальный психологи

ческий механизм, поскольку она предполагает соотне

сение не менее двух явлений. Возникают естествен

ные вопросы: что дает основание проводить аналогия

как далеко они могут простираться? Эти проблем}

пытался решить Барнет в своей книге <Новаторство>

Он отмечал, что в ходе творческой деятельности чело

век выделяет отношение между частями одного объек

та, которое затем переносит на части другого объест

В своих рассуждениях об основаниях переноса отно

шения по аналогии Барнет затронул важный теорети

ческий вопрос. Если часть одного предмета тождес

венна части другого предмета, рассуждает он, то впо

не обоснованно можно эти Части переставить, но то

да результат едва ли будет отличаться новизной, а д

того чтобы перестановка дала в какой-то степени на

вый результат, переставляемые части должны хот

чем-нибудь отличаться. В этом последнем случа

544

1.кает вопросе правомерности переноса,

ко тождество дает на это право.

.эрнет предлагает преодолеть описанный

>1Й круг>? Он указывает на то, что <мы по-

миваем данные нашего опыта, не замечая

IMM игнорируем бесчисленные вариации

относящихся к одному классу... мы не

римания на количественные и качествен-

Цния, которым эти вещи подвергаются каж-

и каждый час...>

рнет приблизился к одной из самых суще-

да наш взгляд, проблем умственной дея-

-к выяснению значения в ней оценочных

Однако, сделав незначительный шаг в сто-

ания роли оценочных моментов, Барнет

ыдвигает логизированную схему <выделе-

>. фактора>, подчеркивая, что <целое одной

дии уравнивается с целым другой конфигу-

доове их частичного сходства...>. В сущнос-

(ывается не в состоянии преодолеть им са-

жанную тавтологию: сходство устанавлива-

1Юве сходства!

данного явствует, что объяснение при помо-

щи далеко не раскрывает закономерностей

Некоторые авторы гипотезу аналогии пы-

ролнить другими теоретическими предполо-

ГЕЗА УЗНАВАНИЯ ТВОРЧЕСКИХ ИДЕЙ

1"йз таких предположений является гипотеза

и творческих идей. Речь идет о том, что в хо-

дкой деятельности необходимо из множества

впечатлений выделить наиболее подходящие

Ьго задания, обнаружить нужную аналогич-

цию, короче, распознать в наличных пред-

аниях и их взаимоотношениях то, что может

ся для решения.

говорит об особой способности узнавать

подчеркивая, что эта способность сходна с

545

умением распознавать музыкальную мелодию незав

симо от того, в какой тональности она исполняет

Хенле указывает, что <если мы невосприимчивы к>

шим творческим идеям, они нас не посетят>.

Понятие <узнавание>, как известно, заимствовав

из арсенала понятий, описывающих мнемические яя

ления, причем узнавание в этом смысле предполагав

повторное восприятие. Ведь бессмысленно говорит

об узнавании предмета, о котором у субъекта нет ни

,хакой информации, никаких <первичных> знаний

Когда же говорят об узнавании в фантазии (творчес

кой деятельности), естественно, возникает вопрос

<первичных образах> или знаниях, которые служат еп

основой.

Но если допускается наличие таких <первичны

знаний> в психике, то тем самым признается, что р

шение не является новым. В качестве выхода из ук

занного теоретического тупика предлагается допуще

ние о том, что <первичные знания> лишь отчасти ид

отдаленно сходны с <исходными знаниями>. Но эт

допущение автоматически возвращает нас к проблем

сходства и аналогии, для решения которой психолоп

как раз и стали прибегать к гипотезе узнавания.

Можно ли говорить об узнавании композиторе}

еще не сочиненной симфонии или поэтом - еще к

написанной поэмы? В этих случаях просто нелогичнй

говорить об <узнавании конечной ситуации> (В.Щ

Пушкин), которая может быть только окончательньщ

результатом творчества; а если этот результат налицо

то незачем вновь создавать уже созданное. Точно тг

же, когда речь идет о нахождении нового способа pi

шения, нельзя опираться на <ситуацию, встречавшук

ся ранее>, ибо это просто противоречило бы само

идее нахождения принципиально нового решения.

В.Н. Пушкин с полным основанием подчеркивае

что <узнавание есть лишь компонент шахматной дея

тельности, как и любого другого сложного эвристичв

ского процесса. Оно представляет собой воссоздан

щую, или... репродуктивную, форму интеллекта. (~

ществует... и собственно творческая деятельность,

546

Йкоторой является моделирование условий

"""роение новых, отсутствующих ранее опе-

ормационных систем>.

аазом, гипотеза узнавания приложима

ia>M решения стандартных задач и не в

ьяснить собственно творческую деятель-

еризующуюся созданием нового. А по-

еза узнавания сама по себе оказалась те-

Кнесостоятельной, она тем более не может

укреплением гипотезы аналогии, как это

1ЯИ некоторые психологи. Обе указанные

И аналогии и узнавания - представляют со-

-huiee развитие более ранних ассоциацио-

глядов, сводивших фантазию к имитации

это, по существу, опосредствованное под-

иПрошлому опыту (любое узнавание есть

1ие о прошлом).

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

РОБЛЕМЫ АНАЛИЗА И СИНТЕЗА

по отмечено, что уже в воззрениях на ум-

йеятельность сенсуалистов и ранних ассо-

ов значительное место занимали понятия

г и объединения психических данных.

[Л об <обособлении> и <соединении> идей,

концепции рекомбинации Рибо считал,

2 фантазии лежат механизмы <диссоциа-

щиации>. Идеи разделения и объединения

яи в философские и логические системы,

ie действия над понятиями и суждениями

не, классификация и т.д.) предполагают

насколько они различаются или, наобо-

lt между собой, могут ли они быть включе-

1класс (объединение) или же они должны

ены к различным классам (разъединение).

ектике природы> Ф. Энгельс писал: <Нам

нэтными все виды рассудочной деятельнос-

1Я, дедукция, следовательно, также абстра-

. анализ незнакомых предметов (уже разби-

547

вание ореха есть начало анализа), синтез (в случаев

трых проделок у животных) и, в качестве соедине

обоих, эксперимент...>. Таким образом, анализ и cti

тез наряду с индукцией, дедукцией и абстрагировав

ем выступают в приведенном высказывании в кач<

ве основных видов умственной деятельности.

И.М. Сеченов придавал большое значение проц

сам анализа, синтеза и обобщения как средствам пе

хода от чувственного познания к познанию интелда

туальному. <Переход мысли из опытной области

внечувственную совершается путем продолженно

анализа, продолженного синтеза и продолжение

обобщения>, - писал Сеченов в <Элементах мысл>

В учении И.П. Павлова анализ и синтез выступа

в качестве универсальных форм деятельности нерв>

системы. Он указывал, что <синтез и анализ условн

рефлексов (ассоциаций) - в сущности те же основн

процессы нашей умственной работы>. В то же вре

И.П. Павлов стремился выявить те физиологичес>

закономерности, которые обусловливают аналитик

кую и синтетическую деятельность мозга; к ним от

носил закономерности замыкания, концентрацш

иррадиации.

Анализ и синтез занимают центральное место в

стеме взглядов на мышление выдающегося советск

пЬихолога СЛ. Рубинштейна, который многократ

подчеркивал, что под внутренними условиями мы

ления следует понимать закономерности анал1

синтеза и обобщения. Но такая формулировка не

бежно выдвигает вопрос о том, следует ли рассмат

вать сами эти понятия в качестве закономерное

(анализ как закономерность и т.д.), или же существу

какие-то другие закономерности, которые их обы

няют. Судя по некоторым высказываниям С.Л. Руби

штейна, последнее больше соответствует его взгляд

Так, в изданных уже посмертно тезисах одного из,

кладов СЛ. Рубинштейна имеется весьма выразите

ный вопрос: <Что побуждает и понуждает к анализ

преобразованию исходных условий и требований

Ясно, что анализ здесь едва ли мыслится как обг