Психология художественного творчества

ственно, своей личностью, он оставался непонятым

неудачником; зато он умеет придавать своим произве-

дениям форму, которая не только встречает понима-

ние, но и вызывает глубокое радостное впечатление.

Невротик, возвращаясь к своим инфантильным

склонностям, теряет социальные связи, тогда как ху-

дожник, теряя их по той же причине, заново обретает

их новым, только ему доступным путем. Он добивает-

ся любви и уважения не обыкновенными способами;

он завоевывает симпатии обходным путем - через

глубины собственной личности.

Остается все же еще достаточно общих черт, чтобы

психологически обосновать часто наблюдаемое сход-

ство между художниками, с одной стороны, и нервно-

и душевнобольными - с другой, между гением и бе-

зумием.

Склонность к внезапным переменам настроения,

незнание меры в любви и ненависти, неспособность к

постоянному преследованию практических целей -

все это объясняется усиленным влиянием бессозна-

тельного на сознательный образ жизни. Постоянно

повторяющийся мятеж примитивных душевных сил,

которые, достигнув господства, сломили бы все возве-

денные культурой заграждения, вызывает глубокое

неисчезающее чувство вины, превращающееся при

помощи рационализации в моральную сверхчувстви-

тельность, которая по временам снова заменяется

дерзким переходом через все этические границы. Во-

обще психические противоположности в сознании

переносятся художником лучше, чем обыкновенным

человеком, что снова объясняется ассимиляцией с

бессознательной душевной жизнью, в которой проти-

воположности легко уживаются друг с другом.

Обоим типам свойственна высокая раздражимость

или чувствительность к раздражениям; это значит, что

они часто реагируют по незначительному внешнему

поводу несоответственным и кажущимся непонятным

аффектом. Причина этой черты характера заключает-

ся в том, что у них легче возникает реакция из бессоз-

нательных источников аффекта, как следствие слу-

чайного соприкосновения ведущих туда ассоциатив-

ных цепей.

Отношение художника к внешнему миру уже пото-

му совершенно своеобразно, что этот внешний мир

для него имеет значение не столько арены страстей,

сколько стимула для его творческой фантазии, а для

этого достаточно незначительного внешнего опыта

переживаний. Часто поражаются работе гения, кото-

рый, не расширяя своих наблюдений за пределы узко-

го круга, обнаруживает в своих произведениях чрезвы-

чайно точное и детальное знакомство с душой челове-

ка во всей ее глубине. Объяснение заключается в том,

что душа человека несравненно шире той области, ко-

торая представляется сознанию. В бессознательном

похоронено все прошлое.нашего рода; оно подобно

пуповине, прикрепляющей отдельного человека ко

всему виду. Чем больше та область бессознательного,

которая открылась гению, тем больше для него воз-

можностей, отвлекаясь от своего сознательного <я>,

воплощаться в чужие личности. Если Шекспир видел

до основания душу мудреца и глупца, святого и пре-

ступника, то он не только бессознательно был всем

этим - таким может быть любой - но он обладал еще

отсутствующим у всех нас остальных дарованием ви-

деть свое собственное бессознательное и из своей

фантазии создавать самостоятельные образы. Все эти

образы суть только бессознательное поэта, которое

он, чтобы освободиться от него, выявил наружу, про-

ецировал-

Художник может в очень мелких происшествиях

пережить больше, чем обыкновенный человек в нео-

бычайных приключениях; для художника все совер-

шающееся вокруг него только повод узнать свое внут-

реннее богатство. Его раздражительность только обо-

ротная сторона этого феномена и должна проявляться

в жизни, если он не использует своего богатства в сво-

их произведениях, а избирает обыденный путь, дав во-

лю своим аффектам в реальном мире.

Если мы попытаемся, наконец, выяснить из всего

вышеизложенного значение искусства в развитии

культуры, то мы придем к заключению, что художни-

ки принадлежат к вождям человечества в борьбе за ус-

мирение и облагораживание враждебных культуре ин-

стинктов, когда какая-либо из привычных форм про-

явления этих инстинктов стареет, то есть опускается

ниже уровня культуры, и своей предательской фигу-

рой мешает человечеству идти вперед, тогда личности,

одаренные художественной творческой силой, осво

бождают людей от связанного с этим вреда, оставляя

им в то же время наслаждение; они переливают ста-

рый инстинкт в новую, более привлекательную, более

благородную форму. Если, наоборот, вытеснение в ка-

кой-либо сфере становится во всей своей интенсивно-

сти излишним, они первые чувствуют уменьшение

давления, тяготевшего более всего над их духом; ис-

пользуя новоприобретенную область свободы в искус-

стве прежде еще, чем переворот стал заметен в жизни,

они указывают миру дорогу.

РАН К О. Миф о рождении героя. -

М., /997, с. 117-132.

л.с. ВЫГОТСКИЙ

ИСКУССТВО И ПСИХОАНАЛИЗ

До тех пор, пока мы будем ограничиваться анали-

зом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли

найдем ответ на самые основные вопросы психологии

искусства. Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы уз-

нать, в чем заключается сущность того переживания,

которое связывает их с искусством, и, как легко заме-

тить, самая существенная сторона искусства в том и

заключается, что и процессы его создания и процессы

пользования им оказываются как будто непонятными,

необъяснимыми и скрытыми от сознания тех, кому

приходится иметь с ними дело.

Мы никогда не сумеем сказать точно, почему имен-

но понравилось нам то или другое произведение; сло-

вами почти нельзя выразить сколько-нибудь сущест-

венных и важных сторон этого переживания, и, как

отмечал еще Платон (в диалоге <Ион>), сами поэты

меньше всего знают, каким способом они творят.

Не надо особой психологической проницательнос-

ти для того, чтобы заметить, что ближайшие причины

художественного эффекта скрыты в бессознательном

и что, только проникнув в эту область, мы сумеем по-

дойти вплотную к вопросам искусства. С анализом

бессознательного в искусстве произошло то же самое,

что вообще с введением этого понятия в психологию.

Психологи склонны были утверждать, что бессозна-

тельное, по самому смыслу этого слова, есть нечто на-

ходящееся вне нашего сознания, то есть скрытое от

нас, неизвестное нам, и, следовательно, по самой при-

роде своей оно есть нечто непознаваемое. Как только

мы познаем бессознательное, оно сейчас же переста-

нет быть бессознательным, и мы опять имеем дело с

фактами нашей обычной психики.

Такая точка зрения ошибочна, и практика блестяще

опровергла эти доводы, показав, что наука изучает не

только непосредственно данное и сознаваемое, но и

"цлыЧ ряд таких явлений и фактов, которые могут

д п-ь изучены косвенно, посредством следов, анализа,

создания и при помощи материала, который не

только совершенно отличен от изучаемого предмета,

но часто заведомо является ложным и неверным сам

по себе. Так же точно и бессознательное делается

предметом изучения психолога не само по себе, но ко-

свенным путем, путем анализа тех следов, которые

оно оставляет в нашей психике. Ведь бессознательное

не отделено от сознания какой-то непроходимой сте-

ной. Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто

свое продолжение в сознании, и, наоборот, многое со-

знательное вытесняется нами в подсознательную сфе-

ру. Существует постоянная, ни на минуту не прекраща-

ющаяся, живая динамическая связь между обеими

сферами нашего сознания. Бессознательное влияет на

наши поступки, обнаруживается в нашем поведении, и

по этим следам и проявлениям мы научаемся распоз-

навать бессознательное и законы, управляющие им.

Вместе с этой точкой зрения отпадают прежние

приемы толкования психики писателя и читателя, и за

основу приходится брать только объективные и досто-

верные факты, анализируя которые можно получить

некоторое знание о бессознательных процессах. Само

собой разумеется, что такими объективными факта-

ми, в которых бессознательное проявляется всего яр-

че, являются сами произведения искусства и они-то и

делаются исходной точкой для анализа бессозна-

тельного.

Всякое сознательное и разумное толкование, кото-

рое дает художник или читатель тому или иному про-

изведению, следует рассматривать при этом как позд-

нейшую рационализацию, то есть как некоторый

самообман, как некоторое оправдание перед собст-

венным разумом, как объяснение, придуманное пост-

фактум.

Таким образом, вся история толкований и критики

как история того явного смысла, который читатель

последовательно вносил в какое-нибудь художествен-

ное произведение, есть не что иное, как история раци-

шГ Может всфЗр T >

онализации, которая всякий раз менялась по-своему,

и те системы искусства, которые сумели объяснить,

почему менялось понимание художественного произ-

ведения от эпохи к эпохе, в сущности, очень мало вне-

сли в психологию искусства как таковую, потому что

им удалось объяснить, почему менялась рационализа-

ция художественных переживаний, но как менялись

самые переживания - этого такие системы открыть

не в силах.

Совершенно правильно говорят Ранк и Сакс, что

основные эстетические вопросы остаются неразреши-

мыми, <пока мы при нашем анализе ограничиваемся

только процессами, разыгрывающимися в сфере на-

шего сознания... Наслаждение художественным твор-

чеством достигает своего кульминационного пункта,

когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда во-

лосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно

льются слезы сострадания и сочувствия. Все это ощу-

щения, которых мы избегаем в жизни и странным об-

разом ищем в искусстве. Действие этих аффектов, оче-

видно, совсем иное, когда они исходят из произведе-

ний искусства, и это эстетическое изменение действия

аффекта от мучительного к приносящему наслаждение

является проблемой, решение которой может быть да-

но только при помощи анализа бессознательной ду-

шевной жизни>.

Психоанализ и является такой психологической

системой, которая предметом своего изучения избра-

ла бессознательную жизнь и ее проявления. Совер-

шенно понятно, что для психоанализа было особенно

соблазнительно попробовать применить свой метод к

толкованию вопросов искусства. До сих пор психоана-

лиз имел дело с двумя главными фактами проявления

бессознательного - сновидением и неврозом. И пер-

вую и вторую форму он понимал и толковал как изве-

стный компромисс или конфликт между бессозна-

тельным и сознательным. Естественно было попы-

таться взглянуть и на искусство в свете этих двух

основных форм проявления бессознательного. Психо-

аналитики с этого и начали, утверждая, что искусство

имает среднее место между сновидением и невро-

Q и что в основе его лежит конфликт, который уже

ерезрел для сновидения, но еще не сделался пато-

генным>. В нем так же, как и в этих двух формах, про-

дляется бессознательное, но только несколько иным

способом, хотя оно совершенно той же природы. <Та-

ким образом, художник в психологическом отноше-

нии стоит между сновидцем и невротиком; психоло-

гический процесс в них по существу одинаков, он

только различен по степени...>. Легче всего предста-

вить себе психоаналитическое объяснение искусства,

если последовательно проследить объяснение творче-

ства поэта и восприятие читателя при помощи этой

теории. Фрейд указывает на две формы проявления

бессознательного и изменения действительности, ко-

торые подходят к искусству ближе, чем сон и невроз, и

называет детскую игру и фантазии наяву. <Несправед-

ливо думать, - говорит он, - что ребенок смотрит на

созданный им мир несерьезно; наоборот, он относит-

ся к игре очень серьезно, вносит в нее много одушев-

ления. Противоположение игре не серьезность, но -

действительность. Ребенок прекрасно отличает, не-

смотря на все увлечения, созданный им мир от дейст-

вительного и охотно ищет опоры для воображаемых

объектов и отношений в осязаемых и видимых пред-

метах действительной жизни... Поэт делает то же, что

и играющее дитя, он создает мир, к которому относит-

ся очень серьезно, то есть вносит много увлечения, в

то же время резко отделяя его от действительности>.

Когда ребенок перестает играть, он не может, однако,

отказаться от того наслаждения, которое ему прежде

доставляла игра. Он не может найти в действительно-

сти источник для этого удовольствия, и тогда игру. ему

начинают заменять сны наяву или те фантазии, кото-

рым предается большинство людей в мечтах, вообра-

жая осуществление своих часто любимых эротических

или каких-либо иных влечений. <...Вместо игры он те-

перь фантазирует. Он строит воздушные замки, творит

то, что называют <снами наяву>. Уже фантазирование

наяву обладает двумя существенными моментами, ко-

торые отличают его от игры и приближают к искусст-

ву. Эти два момента следующие: во-первых, в фанта-

зиях могут проявляться в качестве их основного мате-

риала и мучительные переживания, которые тем не

менее доставляют удовольствие, случай как будто

напоминает изменение аффекта в искусстве. Ранк го-

ворит, что в них даются <ситуации, которые в действи-

тельности были бы чрезвычайно мучительны; они ри-

суются фантазией, тем не менее с тем же наслаждени-

ем. Наиболее частый тип таких фантазий - собствен-

ная смерть, затем другие страдания и несчастья.

Бедность, болезнь, тюрьма и позор представлены да-

леко не редко; не менее редко в таких снах выполне-

ние позорного преступления и его обнаружение>.

Правда, Фрейд в анализе детской игры показал, что

и в играх ребенок претворяет часто мучительные пере-

живания, например, когда он играет в доктора, причи-

няющего ему боль, и повторяет те же самые операции

в игре, которые в жизни причиняли ему только слезы

и горе.

Однако в снах наяву мы имеем те же явления в не-

измеримо более яркой и резкой форме, чем в детской

игре.

Другое существенное отличие от игры Фрейд заме-

чает в том, что ребенок никогда не стыдится своей иг-

ры и не скрывает своих игр от взрослых, <а взрослый

стыдится своих фантазий и прячет их от других, он

скрывает их, как свои сокровеннейшие тайны, и охот-

нее признается в своих проступках, чем откроет свои

фантазии. Возможно, что он вследствие этого считает

себя единственным человеком, который имеет подоб-

ные фантазии, и не имеет представления о широком

распространении подобного же творчества среди

других>.

Наконец, третье и самое существенное для понима-

ния искусства в этих фантазиях заключается в том ис-

точнике, из которого они берутся. Нужно сказать, что

фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудов-

летворенный. Неудовлетворенные желания - побуди-

тельные стимулы фантазии. Каждая фантазия - это

дуществление желания, корректив к неудовлетворя-

щей действительности. Поэтому Фрейд полагает, что

д основе поэтического творчества, так же как в основе

д и фантазий, лежат неудовлетворенные желания,

ццсто такие, <которых мы стыдимся, которые мы

полжны скрывать от самих себя и которые поэтому

вытесняются в область бессознательного>.

Механизм действия искусства в этом отношении

совершенно напоминает механизм действия фанта-

зии. Так, фантазия возбуждается обычно сильным, на-

стоящим переживанием, которое <будит в писателе

старые воспоминания, большей частью относящиеся

к детскому переживанию, исходному пункту желания,

которое находит осуществление в произведении...

Творчество, как <сон наяву>, является продолжением

и заменой старой детской игры>. Таким образом, худо-

жественное произведение для самого поэта является

прямым средством удовлетворить неудовлетворенные

и неосуществленные желания, которые в действитель-

ной жизни не получили осуществления. Как это со-

вершается, можно понять при помощи теории аффек-

тов, развитой в психоанализе. С точки зрения этой те-

ории аффекты <могут остаться бессознательными, в

известных случаях должны остаться бессознательны-

ми, причем отнюдь не теряется действие этих аффек-

тов, неизменно входящее в сознание. Попадающее та-