Психология художественного творчества

определять взаимоотношения между структурой и w

дачей, добираться <до самых корней>. СущественноД

место в мыслительной деятельности Вертгеймер отвс

дит постановке вопросов. Он подчеркивает, что аде

ватно описать процесс творческого мышления нельа

ни в терминах традиционной логики, ни в термину

концепции проб и ошибок, даже не ставящих вопрос

о том, как возникают умственные действия, как от

соотносятся с проблемной ситуацией, что заставляе

человека выбирать то, а не другое направление творч

ского поиска. Ценным является указание Вертгеймер

на необходимость реорганизации материала, nepeci

ройки системы знаний для достижения нужного рс

зультата.

Законы творческой деятельности трактуются reuj

тальтпсихологами как частный случай законов пер

цептивного поля, как движение от ситуации, отличу

ющейся наличием структурной напряженности, к сЦ

Туации, отличающейся структурной гармонией. Эт

переход обеспечивается динамикой психического п

ля и прежде всего так называемым принципом пр

гнантности, который утверждает, что само поле стр

мится, насколько это позволяют обстоятельства,

предельной простоте и ясности в его структуре. Тв

530

ьность, таким образом, представляет со-

; саморегуляции.

ции Вертгеймера присущи серьезные внут-

тиворечия. Во-первых, какой смысл имеют

>ые им требования к субъекту, осуществляю-

1цескую деятельность, если сам творческий

[го результаты, согласно приведенному тол-

обусловлены действием сил психического

объект оказывается каким-то посторонним

"Какостроумно высказалась К.А. Славская,

на долю субъекта остаются совершенно бес-

чьные <усилия>: нечто вроде <страстного

[снить проблему> и др.>.

ак с этих позиций объяснить различные не-

Щшления в мышлении, например паралогиз-

Цймы, противоречивые выводы и просто от-

йрешений? Если действительно внутренние

1йхического поля не терпят <несовершенных

вто они автоматически должны преодолеть

1усхи.

возражение вызывает вся гипотеза динами-

эфуктурного поля, которая зиждется на нео-

ом ни физиологией, ни даже психологией

t о динамике <организующих сил> в голо-

, Известно, что первоначально эта гипотеза

инута для объяснения перцептивных явле-

механически перенесена намнемические

актуальные явления. Утверждения геш-

ологов о направленном изменении следов

йогократно критиковались. В нескольких

ьнтальных сериях, в которых изучалась ди-

произведения одного и того же материала,

яи, что конкретные факты не подтверждают

f направленной трансформации мнемичес-

1,..

?рно, что объяснение творческого мышле-

еймером не удовлетворяло Эйнштейна, о

Присущим ему тактом писал в письме к Ада-

"""фессор Макс Вертгеймер сделал попытку

531

выяснить различие между простым ассоциировано

или сочетанием воспроизводимых элементов, и ощ

ническим постижением; я не могу судить о TO]

насколько его психологический анализ улавлива

суть дела>.

Наметились в основном две линии развития rei

тальтистских идей при изучении умственной деяте.

ности: проведение углубленных экспериментов

изучению проблемы <решение задач> и разрабо

проблематики зрительных восприятий, в частное

выяснение их роли (визуализации) в умственных щ -"

цессах. Первая из этих линий реализована в эксп

ментальных трудах Карла Дункера. Выше подчерку

лось, что теоретические концепции Келлера и Bei

геймера были не в состоянии объяснить ошибочны

явления и отсутствие решения. Именно этот теоретЙ

ческий пробел и попытался восполнить Дункер, п(

дробно проанализировавший возможные причин

различных помех, которые возникают в ходе поие

правильного решения.

Для истолкования полученных фактов Дункер,

тяи ссылается на классические понятия гештальтпа

хологов, вводит принципиально новое понятие

<функциональная фиксированность>, которое озН1

чает следующее. Качества предметов, с который

имеет дело испытуемый, выступаютдля него разли

ными по их значимости в силу как объективных, та

субъективных причин. Те качества, которые связан

функциональным назначением предмета, выступ"

более наглядно и отличаются усиленной фиксиро1

ностью, вследствие чего и сам предмет используя

для выполнения строго определенной функции. Пе

ход к другой функции связан с преодолением ука"

ной функциональной фиксированности.

Наиболее перспективным в трудах Дункера

считаем поворот внимания к игнорировавшимся ]

ними гештальтпсихологами негативным явления

умственной деятельности. Его поиски продолжи.

исследователи, изучавшие традиционную проблб

психологии умственной деятельности - проблему

532

.Здесь следует подробнее остановиться на

-голландского психолога Ван де Хейра, ко-

ничил в психологии открытые и закры-

I-MecTO в концепции Ван де Хейра занимает

Сражаемой ситуации, которая в какой-то

:твует реальной и в то же время отлична

из символов) от нее. Ван де Хейр делает

юр на деятельность субъекта, решающего

w обнаружить <новый аспект> в вообража-

в.емной ситуации, следует занять другую

1ИЯ> по отношению к ней. Однако <йовый

появится сам по себе, если субъект будет

созерцателем, ожидающим того, что слу-

ъект должен <раскрыть новый аспект>,

<объект>, иначе говоря, <он должен его как

ь>.

(евиден крен в сторону признания актив-

>ности личности как существенного факто-

гии задач, несмотря на одновременное при-

ггальтистских законов психического поля.

ому, как при восприятии субъект с различ-

н может рассматривать объект, так в. ходе

человек выясняет различные его отноше-

нии объектами мысли. И хотя процесс <раз-

ъекта мысли происходит в воображаемом

днее постоянно связано с реальностью.

иьно, фантазия имеет глубокие корни во

;твии субъекта с окружающей действитель-

?нятию <структурное поле> придают особое

гакже французские исследователи Буарель,

"укетт.

ie линии исследований, которые представ-

1МИ Дункера и Ванде Хейра, показывает, что

(ения опытных фактов экспериментаторы

г принципиально новые идеи, во многом

1ащие традиционной гештальтистской кон-

рческой деятельности.

[ение другой линии исследований, которая

:одит к гештальтистским взглядам и в кото-

533

рой особое значение придается визуализации, мож]

расценивать как определенное возвращение к 007

доксальным воззрениям Келлера и Вертгеймера. Наи

более видным представителем этого направления я

ляется Рудольф Арнгейм, автор нескольких книг <

искусстве и творчестве, среди которых в плане пр

блематики фантазии наибольший интерес представ.

ляет итоговый труд <Визуальное мышление>, в кот

ром Арнгейм предпринимает попытку обоснован

свой тезис о единстве законов мышления и восприя-i

тия и ведущей роли визуализации в творческом про-S

цессе. В качестве аргументов у Арнгейма выступают не

экспериментальные или клинические данные, а об-i

ширный литературный материал; он привлекает труд

ды лингвистов, искусствоведов, физиологов, историй

ков математики, кибернетиков, специалистов в облает

ти автоматических читающих устройств и т.д.

<Художественная деятельность, - пишет Арн

гейм, - это форма рассуждения, в котором восприя

тие и мышление неразделимо переплетены. Замеча-

тельные механизмы, при помощи которых ощущения

<понимают> окружающее, тождественны операциям

описанным психологией мышления. И наоборот, ест

много доказательств тому, что подлинное продуктив

ное мышление в любой области знания имеет место

сфере образов>, i

В сущности, эта идея Арнгейма не является новой и

оригинальной. Еще в начале 40-х годов С. Лангер r

книге <Философия в новом ключе> писала: <Если не.

правы гештальтпсихологи в своем убеждении в том,

что процесс образования гештальтов лежит в само

природе восприятия, я просто не знаю, как можно за-

полнить пробел между восприятиями и понятиями

органами ощущения и органом мышления, хаосо>

стимулов и логической реакцией>.

Арнгейм довольно легко заполняет этот пробел. П<

его мнению, перцептивные механизмы осуществляю

операции <активного зондирования, выбора, схваты

вания существенных черт, упрощения, абстрагирован

ния, анализа и синтеза, комплектации, исправления.

534

ццения задач, комбинирования, разделе-

ния в контекст>. Кажется, трудно что-

i.K перечисленным творческим операци-

"они оказываются действующими уже на

риятий!

..,113 всех видов восприятий зрительные,

очеркивает, что если решение любой зада-

,гает реорганизацию проблемной ситуа-

пасти зрительных восприятий такая про-

F самую простую форму - иногда доста-

местить центр ориентировки. Взритель-

ятиях постоянно имеет место заполнение

о есть феномен, опять-таки характерный

актуального поведения; решение задач

Ставимо с восприятиями также и на том

что в обоих случаях важную роль играет

выделяющихся черт, группирование дан-

ение акцента в отношениях. Наконец, осо-

Йбно останавливается Арнгейм на абстра-

, которое, по его мнению, не только реали-

te и в восприятиях, но становится возмож-

10 благодаря им.

вполне последователен в своем односто-

<имании творческих явлений. Он утверж-

римое превосходство зрительного способа

>го медиума>) над другими способами по-

[зывает космологическое представление о

ит планет с изначальной <простой> геш-

м формой круга, проявляющейся также в

уйках; полагает, будто визуального анали-

ювой фигуры> достаточно, чтобы убедить-

[стве суммы квадратов катетов квадрату ги-

отрицает значение языка в качестве необхо-

яструмента творческой деятельности; припи-

юские тенденции всем инстанциям психики,

;к неожиданному выводу о том, что вообще

ский мозг не приспособлен выполнять меха-

воспроизведение>. Неубедительность всех

иных утверждений очевидна и едва ли нуж-

арсобом доказательстве. Достаточно привести

535

лишь один пример, чтобы показать теоретическую

основательность концепции Арнгейма. Трудность

мысления факта притяжения землей предметов А]

гейм объясняет тем, что <такая интерпретация не п

сказывается чувственным опытом>. Однако Hbioi

сделал свое открытие, идущее вразрез с перцептивн

ми данными. Следовательно, пример Арнгейма щ

тиворечит его собственной теории.

Проблеме визуализации уделяется внимание

многих исследованиях современных психологов, xi

она и трактуется по-разному различными авторам]

Так, американский психолог Уолкап выдвигает гип<

тезу, согласно которой творческие личности сначаз

случайно обнаруживают в себе, а затем развивают д

высокой степени совершенства способность к визу)

лизации, значительно облегчающую манипуляции"

ходе мыслительного процесса. Следовательно, визу)

лизация выступает как способ, позволяющий бол<

оперативно .производить умственные перестанови

имеющейся информации. Тем самым мы возвр)

щаемся к ассоциационистской концепции реко>

бинации.

Ньюэлл, Шоу и Саймон весьма трезво и объекты

но оценили роль визуализации в творческом процесс

<Часто мы намеренно строим визуальные представл1

ния абстрактных отношений... Если мы изображае

что-либо в виде стрелки, мы определяем порядок,

соответствии с которым пункты, соединенные CT]

кой, будут поступать в поле внимания... Если мы

кое-либо явление изображаем в виде линии, то

склонны (потому что так функционирует наше зр:

тельное воображение) приписать ему свойство нещ

ры внести.

В этом и заключается как сила, так и опасность с

разов представлений в качестве инструмента мыии

ния. Чем более богата свойствами система образе

используемых нами, тем полезнее эти образы для N

нипулирования, однако тем больше опасность TOI

что мы будем делать заключения на основан

536

д-емы образов, которыми сам объект не

4у мнению, приведенная оценка роли ви-

t-в фантазии показывает беспочвенность

к психологов, которые усматривают в ви-

теоретическую концепцию, способную

Шроду фантазии. Если под визуализацией

нкретный практический прием умствен-

ности, то она, как и другие приемы (на-

Ьльзование аналогий), в ряде случаев, не-

агоприятствует творчеству. Вместе с тем

iTb, что использование понятия <визуали-

(естве объяснительной концепции создает

еретические трудности, нуждается в до-

йх допущениях, например в гипотезе ре-

.ывалось, что многие современные пред-

яитальтпсихологии дополняют ортодок-

[отезы <психического поля> другими до-

иначе говоря, не проявляют строгой по-

>ности в теоретической интерпретации

и, пытающиеся соединить гештальтпси-

:социационизмом, указывают, в частнос-

"о инсайт далеко не всегда предшествует

(аоборот, либо совпадает с ним, либо на-

е после решения. Это дает повод утверж-

1сайт - всего-навсего готовый результат

гских <механизмов проб и ошибок>, кото-

1аются, правда, за порогом сознания; по

1чине инсайт и воспринимается как вне-

1ние.

1я дополнить традиционное учение геш-

огов концепциями, заимствованными из

>й даже противоположных психологичес-

убедительно свидетельствует о том, что са-

1Ики гештальтпсихологии осознают недо-

своих посылок.

537

ГИПОТЕЗА СТАДИЙНОСТИ

ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Компромиссными концепциями, в которых как

уживаются идея проб и ошибок и идея инсайта, еле

ет считать различные учения о стадийном протекай

творческой деятельности. Идея стадийности в

сколько аморфном виде была высказана ранними

следователями фантазии.

В 109 г. американский философ и психолог Д..

Дьюи в своей книге <Как мы мыслим> подробно oi

сал пять стадий творческого мышления. Прежде вс

человек опознает задачу или ставит вопрос. Вслед

этим начинается анализ задачи, более точное ее оп

деление и сопоставление с другими задачами. За

наступает стадия выдвижения гипотез, перебора д

личных предположений, при помощи которых мо;

было бы решить поставленную задачу. После этого

ступает стадия обсуждения и продумывания возм

ных выводов и следствий из гипотез и принятие ре

ния. Наконец, имеет место оценка решения путем э1

периментальных или других проверок.

В этой схеме, бесспорно, схвачены некоторые

новные этапы творческой деятельности, хотя она

личается слишком большой степенью общности.

кая схема с одинаковым успехом может быть при

жима и к небольшим практическим проблемам,

проблемам, решаемым множеством ученых на про

жении ряда лет. Что касается психологической сущ;

сти учения Дьюи о стадиях, то недостаточность э

учения очевидна при сопоставлении его с более п

ними концепциями стадийности творчества.

Большое влияние на концепции стадийности TI

ческой деятельности оказала схема, содержащаяс

книге Грехема Уоллеса <Искусство мышления>. Уо.

выделяет следующие стадии творчества:

1. Приготовление. На этой стадии человек соби

нужную информацию и разносторонне рассматри

проблему.

538

, Эта стадия характеризуется тем, что

;льно не занимается решаемой творче-

)й.

<ение, по существу - инсайт. На этой

[ется <счастливая идея>, сопровождае-

вующими психическими состояниями

(ием, радостью и т.д.).

;а. Взвешивается и рассматривается до-

1й.Ценность новой идеи.

ме Уоллеса стадий меньше, чем в схеме

<держит стадию, мимо которой прошли

исследователи, - стадию инкубации.

а- это не просто другое расположение

уппировка) фактов, она, по существу,

>>й и важный психологический факт: ре-

ской проблемы предполагает некоторое

нее, даже сознательное забвение ее. По-

ия описаны многими учеными. Напри-

рассказывает, как его <осенило> во вре-

<логической экскурсии, когда он совер-

<ал об интересовавших его до этого мате-

роблемах. В. Г. Короленко признавался:

ного и, главное, никак не могу овладеть

(жением настолько, чтобы заставить себя

<а надо... Иногда это дается мне сразу,

юлгу не могу выждать соответственного

г Тогда я откладываю работу, пока основ-

ав зазвучит в душе>.

1КВ своих экспериментальных исследова-

,тва поэтов, художников и научных работ-

илась подтвердить гипотезу Уоллеса о че-

ях творчества, отметив в то же время воз-

<х смещения; скажем, инкубация часто

[бльно с первой стадией - приготовлени-

~ка может совпасть со стадией просветле-

i, в частности, считает, что увеличение

1ьности инкубационной стадии приводит