Психология художественного творчества

пишут П.В. Симонов и П.М. Ершов, - гла-  

ющую в структуре мотивов данной личности.  

екая активность порождается недостаточнос-  

я субъекта существующей нормы удовлетворе-  

>й потребности. Ситуация непреложно работа-  

доминирующую потребность, и бессмысленно  

эзарений на базе второстепенного для субъекта  

1>.  

>жественное восприятие - это безусловно вид  

ской активности, а входящее в его состав сопе-  

ние, посколькуонопроисходитсбольшим уча-  

1-конструктивного воображения, - разновид-  

гой же активности. Среди потребностей челове-  

l немало таких, которые могут откликаться и без  

ой эмоциональной затраты на небесталанное  

>едение искусства, например гедонистическая  

ммуникативная. Но для того чтобы впечатление  

<лось, что называется, неизгладимо, преврати-  

одно из динамических образований эмоцио-  

>й памяти, воздействующих так или иначе на  

ение читателя, надо, чтобы оно внедрилось как  

орьбу главенствующей потребности с потребно-  

-ей противоположными, причем, конечно, <на  

не> этой доминирующей потребности.  

1ват впечатлением, имеющим ту или иную сугге-  

ую силу, бессознательной сферы психической  

1ьности человека - непременное условие воз-  

аия на мотивацию его поступков, исходящую из  

этребностей. <Многие потребности, - пишут  

Симонов и П.М. Ершов, - не получают адекват-  

тражения в сознании субъекта, особенно если  

цет о наиболее глубоких, исходных потребнос-  

эт почему прямая апелляция к сознанию, на-  

1Ивые попытки разъяснить <что такое хорошо и  

сое плохо>, как правило, остаются удручающе  

477  

неэффективными. Еще Сократ был поражен алогич-1  

ностью поведения человека, который знает, что хоро-  

шо, а делает то, что плохо. Человек ведет себя асоци-  

ально отнюдь не потому, что не ведает, что творит>.  

Далее П.В. Симонов и П.М. Ершов подкрепляют вы-  

сказанную мысль цитатами из Ф.М. Достоевского и  

А.А. Ухтомского, но с тем же успехом ее можно было  

бы развить, привлекая результаты исследований мно-  

гих современных психологов.  

Воздействие художественных произведений на лю-  

дей тем более ценно, а его результаты именно потому  

столь трудно уловимы, что оно захватывает не только  

сознание, а порой и не столько сознание, сколько не-  

осознаваемые сферы психической деятельности, где  

вершит свое во взаимодействии со сложными <меха-  

низмами> потребностей и мотивов, то как бы сливаясь  

с ними, то включаясь как-то в борьбу между ними,  

подчас помогая победе той потребности, которой не  

хватало немногого, чтобы стать доминирующей.  

Но, конечно, было бы опрометчиво сводить реаль-  

ное воздействие искусства только к прямому стимули-  

рованию каких-либо духовных потребностей содержа-  

нием произведений, еще менее убедительно - к по-  

ощрению благородных свойств характеров, хотя и то,  

и другое отнюдь не исключено. В любом случае, одна-  

ко, восприятие искусства лишь постольку способно  

сохраниться как долговременное впечатление той или  

иной эмоциональной насыщенности, поскольку отве-  

тит потребностям реципиента, войдет в динамический  

контакт с его стремлением к их удовлетворению, не-  

пременно специфическому, так как оно происходит в  

области воображения.  

Существенным для характеристики особенностей  

художественного восприятия является его понимание  

как необходимости для целостного человека, <челове-  

ка-системы> с <обратной связью>, многосторонне  

раскрытой видным психологом А. Шерозия. Иными  

словами, художественное восприятие, осваивая про-  

изведение искусства и преломление в нем жизненных  

наблюдений и переживаний автора, приводит в дви-  

478  

вихическую деятельность самого читателя, ее  

ильный потенциал и ее процессы. Являясь  

ставным и объективно-субъективным, оно  

вникает в нерасчлененном виде, что таит в  

fK> суггестивную силу, ту самую, которую так  

аывают <загадочной> или <тайной>.  

уровневый комплекс художественного вос-  

IB некоторых исследованиях поглощает собст-  

йтетическое в искусстве, <красоту> его произ-  

1, порой до полного ее исчезновения как якобы  

8>уж существенную в реальном воздействии на  

ц. Нередко собственно эстетическое в искусст-  

йетью или почти полностью относят к его фор-  

время как о его содержании толкуют, прирав-  

40 фактически к рациональной интерпретации  

Йдействительности. Тогда оказывается, что со-  

fianne, поскольку оно как бы вырывает персо-  

Цюдей или антропоморфизированных живот-  

1зажи и т.п. из художественного контекста, со-  

ются с красотой только в том плане, что исхо-  

стетического идеала или восхищенной оценки  

тельных начал отображаемого художником  

сего - положительного героя).  

бреживание как составная часть художествен-  

ЬПриятия, конечно, по-своему соотносится и с  

ским идеалом, поддерживается или снижает-  

погическим отношением к объекту, возника-  

1 эмоциональной основе, но этим сопричаст-  

эцесса специфике художественного не исчер-  

Ся. Любое проявление эмпатии, по внешним  

каМ аналогичное жизненному, здесь имеет свои  

Яости, отличающие ее от вызванной реальны-  

гоятельствами действительности. А поскольку  

,-мы вправе сказать, что это специфическое со-  

йвание, во многом стимулированное воображе-  

фодни творчеству, отличному, однако, от твор-  

создателей художественных произведений. Оно  

ему противоречиво, совмещая в качестве про-  

ложностей хотя бы <чисто> жизненные черты с  

<и иного порядка.  

479  

В этом плане прежде всего отметим, что это сопере-  

живание никогда не отдается полностью отрицатель-  

ным эмоциям (хотя без них, конечно, не обходится),  

так как их фоном неизменно остаются эмоции, вы-  

званные искусством как искусством, а они всегда по-  

ложительные. Таково первое неизбежное противоре-  

чие сопереживания, само по себе вносящее корректи-  

вы в обыденные представления о его прямолинейном  

воздействии на сознание и подсознание читателя,  

якобы всегда готового усвоить художественное как об-  

разец для подражания.  

Было бы неверным предполагать, что сопережива-  

ние читателя - это эмоции, оторванные от мысли.  

Обратим внимание на вывод Ф.В. Бассина: <Смысл в  

отрыве от переживания - это логическая конструк-  

ция, а переживание в отрыве от смысла - это скорее  

физиологическая категория>. Тем более применимо  

это положение к сопереживанию читателя, если толь-  

ко он взволнован подлинным произведением искусст-  

ва, а не его имитацией. Типическое же сопереживание  

читателя отнюдь не свободно от мышления, но боль-  

шей частью мышления не вербализованного, отнюдь  

не отлитого в законченные и, увы, нередко штампо-  

ванные фразы.  

ЕщеЛ.С. Выготский убедительно и ярко раскрыл  

целостность внутренней, невербализованной мысли,  

ее непереводимость во внешнюю. Речь - это расчле-  

нённая мысль, перевод ее идиом в понятия, необходи-  

мые для человеческого общения во всех сферах дея-  

тельности, начиная с трудовой. Поэтому слова, иду-  

щие вслед за свернутой внутренней речью, не полно-  

стью ее передают сами по себе. <В нашей речи, -  

.писал Л.С. Выготский, - всегда есть скрытый под-  

текст. Мысль не выражается в слове, а совершается в  

нем>. Мысль предшествует слову, но ее вербализация  

- это не механический процесс, это не просто <обра-  

ботка> мысли, а ее пересоздание в новом качестве.  

Концепция <подтекста> К.С. Станиславского и  

Вл.И. Немировича-Данченко направлена в конечном  

итоге на восприятие зрителем звучащей со сцены вер-  

480  

анной мысли во всей ее глубине, на восприя-  

;з сопереживание, включающее в себя исо-  

дтекст>, взятый великими режиссерами изжиз-  

усства, психологами возвращен в жизнь для на-  

воего объяснения и получил расширительное  

Й1ние. Нам же сейчас важно подчеркнуть, что  

1умье в ходе художественного восприятия не за-  

собственную мысль читателя и не глушит ее, и  

даваясь в свернутом, невербализованном виде,  

1менее активно функционирует, влияет на ха-  

и степень эмоциональной раскованности сопе-  

щия.  

тащенные этими сведениями из научной пси-  

й, попробуем применить их к пониманию ха-  

1 сопереживания - скажем так: неположитель-  

роям. В этом плане показательны произведения  

искусств.  

аалюди смотрят на известную картину Репина,  

экающую, как Иван Грозны убивает своего сы-  

иу они больше сопереживают - преступнику  

э жертве? Не вызывает сомнений: несмотря на  

sac, который внушает здесь царь, именно он бе-  

ден сопереживание реципиента, пусть сложное,  

иное с безотчетным осуждением, сопровождае-  

итением свернутой, невербализованной мысли  

раки... Ведь на лице Грозного - взрыв злобы и  

ости уже как бы сводится на нет нарастающим  

виием перед собственным безумием, даже, по-  

1) печатью обреченности.  

переживание> - понятие, нетождественное  

>грольному <сочувствию>; оно и шире, и слож-  

противоречивее. В случае с картиной Репина  

оживание не означает нашего оправдания тира-  

,оно отличает <человечное>, которое вдруг вы-  

>его смутной души на первый план нашего вос-  

ия, и по принципу контраста тем сильнее стано-  

пудожественное обличение.  

-глубоко сопереживаем Отелло, хотя, что ни го-  

нем хорошего, но все-таки благородный мавр  

481  

убил ни в чем не виновную Дездемону, - почему-то его  

доверчивость склонилась к злонамеренным измышле-  

ниям Яго, а не к нравственной чистоте любящей жены,  

Но нам нужно это противоречие, оно усиливает сопе-  

реживание, доводит его до трагического катарсиса.  

Более того, мы сопереживаем шекспировскому Ри-  

чарду III, особенно, как это ни странно, в сцене с ле-  

ди Анной, когда он соблазняет женщину, у которой  

имеются веские основания его ненавидеть. Мы, быть  

может, ужасаемся собственному сопереживанию, по  

тем не менее оно есть, оно вызвано, по-видимому,  

восхищением титанизмом этого Поэта властолюбия,  

преступного цинизма, потому что по контрасту в этом  

образе заложено восхищение мощью человеческого  

разума, безграничность возможностей человеческой  

целеустремленности.  

Мы ждем в одно и то же время и успехов каждой  

очередной интриги Ричарда, иго конечного немину-  

емого поражения, и это противоречие питает наше  

сложное сопереживание: мы и вместе с трагическим  

героем, и вдали от него, наше сопереживание сопря-  

жено с эмпатией и вместе с тем ее страшится, отвечая  

нашей потребности в торжестве справедливости, в на-  

казании зла, что и дает удовлетворение финалом тра-  

гедии.  

И еще один пример - образ совсем иного звучания,  

но лишенный права согласно догматической эстетике  

претендовать на <положительность> - Остап Бендер  

из дилогии И. Ильфа и Е. Петрова - авантюрист, об-  

манщик, стяжатель... Правда, он герой комический,  

требующий, значит, к себе какого-то особого отноше-  

ния, в его образе явно угадываются некоторые приме-  

ты старого плутовского романа. Как бы то ни было, но  

наше сопереживание и даже сочувствие - явно на сто-  

роне Остапа. Чем же он симпатичен? Умен, наблюда-  

телен, ироничен не только к другим, но и к самому се-  

бе. Не причиняет явного ала хорошим людям, хотя ис-  

пользует их слабости, обнажает пустоту демагогии,  

смеется над тупостью, веяниями нелепой моды, мно-  

гим таким, что в самом деле недостойно уважения; од-  

482  

ачастую не бескорыстно смеется, а извлекает из  

1этого выгоду. Почему же мы все-таки не прини-  

Ийдизко к сердцу тот, как будто очевидный факт,  

ланты Остапа направлены им к отнюдь не благо-  

й цели - к обогащению? Не кажется ли нам, что  

пение это - какое-то умозрительное, а увлекает  

1е богатство, с которым, как потом выясняется,  

1ком не знает что делать, а процесс бурной изоб-  

Щьной деятельности сам по себе, игра с опаснос-  

1довольствие от обнажения всяческого пусто-  

-ва, претензий на значительность ничтожных  

тей, многого другого, высмеиваемого авторами  

браз их героя, в том числе и... жажды матери-  

излишеств. Противоречие? Несомненно. Но  

ке известно, что художественное восприятие  

IMO противоречиями, что оно призвано вызывать  

ложное противочувствование.  

о.т что, по-видимому, особенно важно для ак-  

;ти и глубины читательского сопереживания.  

езусловно, отличается и эстетически облагора-  

явственно ощущаемый драматизм судьбы ко-  

сого героя - не в его будущей преждевременной  

1не, в значительной мере условной, а в его фа-  

м одиночестве, определяемом социальным  

ом образа. Тут снова противоречие: Остап очень  

.во времени, он весь как художественный образ  

пен его атмосферой, жив его яркими примета-  

ми насыщен. А как характерен чужд своему вре-  

лотому что по его особости не в состоянии при-  

1> к тем, кто строит социализм, так как остро чув-  

издержки происходящего, да и вообще не мо-  

.свойствам личности <слиться> с каким-нибудь  

"тгивом, не может и не хочет солидаризироваться  

рямыми нарушителями уголовного кодекса.  

>:с читателями <Двенадцати стульев> и <Золото-  

Ьнка> сближает Остапа Бендера его драматичес-  

ночество.  

:мы подошли к необходимости для сопережива-  

<матизма художественного образа - важнейше-  

fero стимулятора. <Драматизм> как эстетическая  

483  

категория еще требует своего исследования, поиска  

точной дефиниции, объединяющей это понятие на-  

столько, чтобы оно оказалось равно пригодным для  

разных видов искусства. Для тех из них, что воспроиз-  

водят непосредственно образ человека, драматизм от-  

нюдь не тождествен <неустроенности> судьбы - тер-  

мин вообще расплывчатый, вряд ли полезный для те-  

ории художественного творчества и восприятия.  

Произведение искусства воспринимается иначе по  

сравнению с жизненными явлениями. Понятно, что  

чудовищный поступок Грозного, глядя на картину мы  

отнюдь не оправдываем, но образ царя, как отмеча-  

лось выше, выражает кричащее противоречие, а образ  

его сына - однозначен: гибель есть гибель, смерть  

есть смерть, хотя бы и преждевременная, хотя бы и от  

руки отца.  

Поиск читателем драматизма в художественном  

произведении, в идеале - эстетического потрясения,  

сопряжен как будто с удивительным стремлением ис-  

пытать отрицательные эмоции. Но такая <странность>  

отнюдь не исключена у человека и в жизни, - без ри-  

ска, без испытания человеком себя <на прочность> не  

было бы и прогресса.  

<Существует ли... влечение к отрицательным эмо-  

циям, например, к страху, у человека? - спрашивает  

психоневролог В.А. Файвашевский. - Во многих слу-  

чаях поведение человека бывает таким, что с внешней  

стороны его невозможно объяснить иначе, как интен-  

сивным влечением к опасности. Достаточно вспом-  

нить завзятых дуэлянтов прошлого, различных аван-  

тюристов-кондотьеров и конкистадоров, путешест-  

венников-землепроходцев, азартных игроков, ставив-  

ших на карту все свое состояние, любителей  

рискованных видов спорта наших дней. Отметим при  

этом три обстоятельства. Во-первых, чаще всего эти  

люди материально обеспеченные, во всяком случае  

настолько, чтобы не беспокоиться о .поддержании  

своего повседневного существования. Во-первых, их  

сопряженные с опасностью действия доставляют им  

удовольствие (обратим на это особое внимание!  

484  

третьих, они субъективно не считают причи-  

их поступков стремление к опасности, а обос-  

к)т их прагматическими целями, риск же рас-  

>ают как нежелательное препятствие к их до-  

1Ю>. Далее ученый говорит об <эмоционально-  

гельном восприятии негативной ситуации>, о  

потребность в биологически и психологиче-  

<цательных ситуациях проявляется в более или  

рвном виде столь широко, что эта тенденция,  

абсолютизирована без учета ее подчиненной  

отношению к потребностям в положительной  

лии, создает иллюзию существования у живого  

>а, в частности у человека, стремления к опас-  

ак самоцели>.  

1 жизни. Тем более стремление испытать отри-  

йые эмоции на интенсивном фоне положитель-  

1равданно в художественном восприятии, где  

<еть заведомо иллюзорна, хотя с помощью ак-  

работы воображения по-настоящему затраги-  

Вства, а сопереживание вызывает доподлинные  

смех. Поэтому если в жизни влечение котри-  

ным эмоциям, доставляющим удовольствие,  

Ья реализовать далеко не каждый, то встречи с  

гвом, насыщенным глубоким драматизмом, до-  

tu желанны всем, а мотивация, диктуемая в ко-  

А счете потребностью в эмоциях положитель-  

<евидна - нельзя только забывать о необходи-  

1адесь обратной связи, т.е. о получении положи-  

fro через отрицательное.