Психология художественного творчества

пишут П.В. Симонов и П.М. Ершов, - гла-

ющую в структуре мотивов данной личности.

екая активность порождается недостаточнос-

я субъекта существующей нормы удовлетворе-

>й потребности. Ситуация непреложно работа-

доминирующую потребность, и бессмысленно

эзарений на базе второстепенного для субъекта

1>.

>жественное восприятие - это безусловно вид

ской активности, а входящее в его состав сопе-

ние, посколькуонопроисходитсбольшим уча-

1-конструктивного воображения, - разновид-

гой же активности. Среди потребностей челове-

l немало таких, которые могут откликаться и без

ой эмоциональной затраты на небесталанное

>едение искусства, например гедонистическая

ммуникативная. Но для того чтобы впечатление

<лось, что называется, неизгладимо, преврати-

одно из динамических образований эмоцио-

>й памяти, воздействующих так или иначе на

ение читателя, надо, чтобы оно внедрилось как

орьбу главенствующей потребности с потребно-

-ей противоположными, причем, конечно, <на

не> этой доминирующей потребности.

1ват впечатлением, имеющим ту или иную сугге-

ую силу, бессознательной сферы психической

1ьности человека - непременное условие воз-

аия на мотивацию его поступков, исходящую из

этребностей. <Многие потребности, - пишут

Симонов и П.М. Ершов, - не получают адекват-

тражения в сознании субъекта, особенно если

цет о наиболее глубоких, исходных потребнос-

эт почему прямая апелляция к сознанию, на-

1Ивые попытки разъяснить <что такое хорошо и

сое плохо>, как правило, остаются удручающе

477

неэффективными. Еще Сократ был поражен алогич-1

ностью поведения человека, который знает, что хоро-

шо, а делает то, что плохо. Человек ведет себя асоци-

ально отнюдь не потому, что не ведает, что творит>.

Далее П.В. Симонов и П.М. Ершов подкрепляют вы-

сказанную мысль цитатами из Ф.М. Достоевского и

А.А. Ухтомского, но с тем же успехом ее можно было

бы развить, привлекая результаты исследований мно-

гих современных психологов.

Воздействие художественных произведений на лю-

дей тем более ценно, а его результаты именно потому

столь трудно уловимы, что оно захватывает не только

сознание, а порой и не столько сознание, сколько не-

осознаваемые сферы психической деятельности, где

вершит свое во взаимодействии со сложными <меха-

низмами> потребностей и мотивов, то как бы сливаясь

с ними, то включаясь как-то в борьбу между ними,

подчас помогая победе той потребности, которой не

хватало немногого, чтобы стать доминирующей.

Но, конечно, было бы опрометчиво сводить реаль-

ное воздействие искусства только к прямому стимули-

рованию каких-либо духовных потребностей содержа-

нием произведений, еще менее убедительно - к по-

ощрению благородных свойств характеров, хотя и то,

и другое отнюдь не исключено. В любом случае, одна-

ко, восприятие искусства лишь постольку способно

сохраниться как долговременное впечатление той или

иной эмоциональной насыщенности, поскольку отве-

тит потребностям реципиента, войдет в динамический

контакт с его стремлением к их удовлетворению, не-

пременно специфическому, так как оно происходит в

области воображения.

Существенным для характеристики особенностей

художественного восприятия является его понимание

как необходимости для целостного человека, <челове-

ка-системы> с <обратной связью>, многосторонне

раскрытой видным психологом А. Шерозия. Иными

словами, художественное восприятие, осваивая про-

изведение искусства и преломление в нем жизненных

наблюдений и переживаний автора, приводит в дви-

478

вихическую деятельность самого читателя, ее

ильный потенциал и ее процессы. Являясь

ставным и объективно-субъективным, оно

вникает в нерасчлененном виде, что таит в

fK> суггестивную силу, ту самую, которую так

аывают <загадочной> или <тайной>.

уровневый комплекс художественного вос-

IB некоторых исследованиях поглощает собст-

йтетическое в искусстве, <красоту> его произ-

1, порой до полного ее исчезновения как якобы

8>уж существенную в реальном воздействии на

ц. Нередко собственно эстетическое в искусст-

йетью или почти полностью относят к его фор-

время как о его содержании толкуют, прирав-

40 фактически к рациональной интерпретации

Йдействительности. Тогда оказывается, что со-

fianne, поскольку оно как бы вырывает персо-

Цюдей или антропоморфизированных живот-

1зажи и т.п. из художественного контекста, со-

ются с красотой только в том плане, что исхо-

стетического идеала или восхищенной оценки

тельных начал отображаемого художником

сего - положительного героя).

бреживание как составная часть художествен-

ЬПриятия, конечно, по-своему соотносится и с

ским идеалом, поддерживается или снижает-

погическим отношением к объекту, возника-

1 эмоциональной основе, но этим сопричаст-

эцесса специфике художественного не исчер-

Ся. Любое проявление эмпатии, по внешним

каМ аналогичное жизненному, здесь имеет свои

Яости, отличающие ее от вызванной реальны-

гоятельствами действительности. А поскольку

,-мы вправе сказать, что это специфическое со-

йвание, во многом стимулированное воображе-

фодни творчеству, отличному, однако, от твор-

создателей художественных произведений. Оно

ему противоречиво, совмещая в качестве про-

ложностей хотя бы <чисто> жизненные черты с

<и иного порядка.

479

В этом плане прежде всего отметим, что это сопере-

живание никогда не отдается полностью отрицатель-

ным эмоциям (хотя без них, конечно, не обходится),

так как их фоном неизменно остаются эмоции, вы-

званные искусством как искусством, а они всегда по-

ложительные. Таково первое неизбежное противоре-

чие сопереживания, само по себе вносящее корректи-

вы в обыденные представления о его прямолинейном

воздействии на сознание и подсознание читателя,

якобы всегда готового усвоить художественное как об-

разец для подражания.

Было бы неверным предполагать, что сопережива-

ние читателя - это эмоции, оторванные от мысли.

Обратим внимание на вывод Ф.В. Бассина: <Смысл в

отрыве от переживания - это логическая конструк-

ция, а переживание в отрыве от смысла - это скорее

физиологическая категория>. Тем более применимо

это положение к сопереживанию читателя, если толь-

ко он взволнован подлинным произведением искусст-

ва, а не его имитацией. Типическое же сопереживание

читателя отнюдь не свободно от мышления, но боль-

шей частью мышления не вербализованного, отнюдь

не отлитого в законченные и, увы, нередко штампо-

ванные фразы.

ЕщеЛ.С. Выготский убедительно и ярко раскрыл

целостность внутренней, невербализованной мысли,

ее непереводимость во внешнюю. Речь - это расчле-

нённая мысль, перевод ее идиом в понятия, необходи-

мые для человеческого общения во всех сферах дея-

тельности, начиная с трудовой. Поэтому слова, иду-

щие вслед за свернутой внутренней речью, не полно-

стью ее передают сами по себе. <В нашей речи, -

.писал Л.С. Выготский, - всегда есть скрытый под-

текст. Мысль не выражается в слове, а совершается в

нем>. Мысль предшествует слову, но ее вербализация

- это не механический процесс, это не просто <обра-

ботка> мысли, а ее пересоздание в новом качестве.

Концепция <подтекста> К.С. Станиславского и

Вл.И. Немировича-Данченко направлена в конечном

итоге на восприятие зрителем звучащей со сцены вер-

480

анной мысли во всей ее глубине, на восприя-

;з сопереживание, включающее в себя исо-

дтекст>, взятый великими режиссерами изжиз-

усства, психологами возвращен в жизнь для на-

воего объяснения и получил расширительное

Й1ние. Нам же сейчас важно подчеркнуть, что

1умье в ходе художественного восприятия не за-

собственную мысль читателя и не глушит ее, и

даваясь в свернутом, невербализованном виде,

1менее активно функционирует, влияет на ха-

и степень эмоциональной раскованности сопе-

щия.

тащенные этими сведениями из научной пси-

й, попробуем применить их к пониманию ха-

1 сопереживания - скажем так: неположитель-

роям. В этом плане показательны произведения

искусств.

аалюди смотрят на известную картину Репина,

экающую, как Иван Грозны убивает своего сы-

иу они больше сопереживают - преступнику

э жертве? Не вызывает сомнений: несмотря на

sac, который внушает здесь царь, именно он бе-

ден сопереживание реципиента, пусть сложное,

иное с безотчетным осуждением, сопровождае-

итением свернутой, невербализованной мысли

раки... Ведь на лице Грозного - взрыв злобы и

ости уже как бы сводится на нет нарастающим

виием перед собственным безумием, даже, по-

1) печатью обреченности.

переживание> - понятие, нетождественное

>грольному <сочувствию>; оно и шире, и слож-

противоречивее. В случае с картиной Репина

оживание не означает нашего оправдания тира-

,оно отличает <человечное>, которое вдруг вы-

>его смутной души на первый план нашего вос-

ия, и по принципу контраста тем сильнее стано-

пудожественное обличение.

-глубоко сопереживаем Отелло, хотя, что ни го-

нем хорошего, но все-таки благородный мавр

481

убил ни в чем не виновную Дездемону, - почему-то его

доверчивость склонилась к злонамеренным измышле-

ниям Яго, а не к нравственной чистоте любящей жены,

Но нам нужно это противоречие, оно усиливает сопе-

реживание, доводит его до трагического катарсиса.

Более того, мы сопереживаем шекспировскому Ри-

чарду III, особенно, как это ни странно, в сцене с ле-

ди Анной, когда он соблазняет женщину, у которой

имеются веские основания его ненавидеть. Мы, быть

может, ужасаемся собственному сопереживанию, по

тем не менее оно есть, оно вызвано, по-видимому,

восхищением титанизмом этого Поэта властолюбия,

преступного цинизма, потому что по контрасту в этом

образе заложено восхищение мощью человеческого

разума, безграничность возможностей человеческой

целеустремленности.

Мы ждем в одно и то же время и успехов каждой

очередной интриги Ричарда, иго конечного немину-

емого поражения, и это противоречие питает наше

сложное сопереживание: мы и вместе с трагическим

героем, и вдали от него, наше сопереживание сопря-

жено с эмпатией и вместе с тем ее страшится, отвечая

нашей потребности в торжестве справедливости, в на-

казании зла, что и дает удовлетворение финалом тра-

гедии.

И еще один пример - образ совсем иного звучания,

но лишенный права согласно догматической эстетике

претендовать на <положительность> - Остап Бендер

из дилогии И. Ильфа и Е. Петрова - авантюрист, об-

манщик, стяжатель... Правда, он герой комический,

требующий, значит, к себе какого-то особого отноше-

ния, в его образе явно угадываются некоторые приме-

ты старого плутовского романа. Как бы то ни было, но

наше сопереживание и даже сочувствие - явно на сто-

роне Остапа. Чем же он симпатичен? Умен, наблюда-

телен, ироничен не только к другим, но и к самому се-

бе. Не причиняет явного ала хорошим людям, хотя ис-

пользует их слабости, обнажает пустоту демагогии,

смеется над тупостью, веяниями нелепой моды, мно-

гим таким, что в самом деле недостойно уважения; од-

482

ачастую не бескорыстно смеется, а извлекает из

1этого выгоду. Почему же мы все-таки не прини-

Ийдизко к сердцу тот, как будто очевидный факт,

ланты Остапа направлены им к отнюдь не благо-

й цели - к обогащению? Не кажется ли нам, что

пение это - какое-то умозрительное, а увлекает

1е богатство, с которым, как потом выясняется,

1ком не знает что делать, а процесс бурной изоб-

Щьной деятельности сам по себе, игра с опаснос-

1довольствие от обнажения всяческого пусто-

-ва, претензий на значительность ничтожных

тей, многого другого, высмеиваемого авторами

браз их героя, в том числе и... жажды матери-

излишеств. Противоречие? Несомненно. Но

ке известно, что художественное восприятие

IMO противоречиями, что оно призвано вызывать

ложное противочувствование.

о.т что, по-видимому, особенно важно для ак-

;ти и глубины читательского сопереживания.

езусловно, отличается и эстетически облагора-

явственно ощущаемый драматизм судьбы ко-

сого героя - не в его будущей преждевременной

1не, в значительной мере условной, а в его фа-

м одиночестве, определяемом социальным

ом образа. Тут снова противоречие: Остап очень

.во времени, он весь как художественный образ

пен его атмосферой, жив его яркими примета-

ми насыщен. А как характерен чужд своему вре-

лотому что по его особости не в состоянии при-

1> к тем, кто строит социализм, так как остро чув-

издержки происходящего, да и вообще не мо-

.свойствам личности <слиться> с каким-нибудь

"тгивом, не может и не хочет солидаризироваться

рямыми нарушителями уголовного кодекса.

>:с читателями <Двенадцати стульев> и <Золото-

Ьнка> сближает Остапа Бендера его драматичес-

ночество.

:мы подошли к необходимости для сопережива-

<матизма художественного образа - важнейше-

fero стимулятора. <Драматизм> как эстетическая

483

категория еще требует своего исследования, поиска

точной дефиниции, объединяющей это понятие на-

столько, чтобы оно оказалось равно пригодным для

разных видов искусства. Для тех из них, что воспроиз-

водят непосредственно образ человека, драматизм от-

нюдь не тождествен <неустроенности> судьбы - тер-

мин вообще расплывчатый, вряд ли полезный для те-

ории художественного творчества и восприятия.

Произведение искусства воспринимается иначе по

сравнению с жизненными явлениями. Понятно, что

чудовищный поступок Грозного, глядя на картину мы

отнюдь не оправдываем, но образ царя, как отмеча-

лось выше, выражает кричащее противоречие, а образ

его сына - однозначен: гибель есть гибель, смерть

есть смерть, хотя бы и преждевременная, хотя бы и от

руки отца.

Поиск читателем драматизма в художественном

произведении, в идеале - эстетического потрясения,

сопряжен как будто с удивительным стремлением ис-

пытать отрицательные эмоции. Но такая <странность>

отнюдь не исключена у человека и в жизни, - без ри-

ска, без испытания человеком себя <на прочность> не

было бы и прогресса.

<Существует ли... влечение к отрицательным эмо-

циям, например, к страху, у человека? - спрашивает

психоневролог В.А. Файвашевский. - Во многих слу-

чаях поведение человека бывает таким, что с внешней

стороны его невозможно объяснить иначе, как интен-

сивным влечением к опасности. Достаточно вспом-

нить завзятых дуэлянтов прошлого, различных аван-

тюристов-кондотьеров и конкистадоров, путешест-

венников-землепроходцев, азартных игроков, ставив-

ших на карту все свое состояние, любителей

рискованных видов спорта наших дней. Отметим при

этом три обстоятельства. Во-первых, чаще всего эти

люди материально обеспеченные, во всяком случае

настолько, чтобы не беспокоиться о .поддержании

своего повседневного существования. Во-первых, их

сопряженные с опасностью действия доставляют им

удовольствие (обратим на это особое внимание!

484

третьих, они субъективно не считают причи-

их поступков стремление к опасности, а обос-

к)т их прагматическими целями, риск же рас-

>ают как нежелательное препятствие к их до-

1Ю>. Далее ученый говорит об <эмоционально-

гельном восприятии негативной ситуации>, о

потребность в биологически и психологиче-

<цательных ситуациях проявляется в более или

рвном виде столь широко, что эта тенденция,

абсолютизирована без учета ее подчиненной

отношению к потребностям в положительной

лии, создает иллюзию существования у живого

>а, в частности у человека, стремления к опас-

ак самоцели>.

1 жизни. Тем более стремление испытать отри-

йые эмоции на интенсивном фоне положитель-

1равданно в художественном восприятии, где

<еть заведомо иллюзорна, хотя с помощью ак-

работы воображения по-настоящему затраги-

Вства, а сопереживание вызывает доподлинные

смех. Поэтому если в жизни влечение котри-

ным эмоциям, доставляющим удовольствие,

Ья реализовать далеко не каждый, то встречи с

гвом, насыщенным глубоким драматизмом, до-

tu желанны всем, а мотивация, диктуемая в ко-

А счете потребностью в эмоциях положитель-

<евидна - нельзя только забывать о необходи-

1адесь обратной связи, т.е. о получении положи-

fro через отрицательное.