Психология художественного творчества

причиной низкого развития музыкального  

459  

слуха. Приведу пример. Из практики обучения извест- 1  

но, что многие дети в первом классе <теряют> интона- 1  

цию. Ребенка начинают учить излагать свои мысли по 1  

правилам устной и письменной речи - он перестает  

интонировать, голоса становятся похожими друг на  

друга. Учителя пения в сентябре восхищались музы-  

кальными способностями своих новых учеников, а в  

октябре, по их свидетельствам, ребят приходится учить  

заново, значительно ухудшается их чувствительность к  

точности музыкальной интонации.  

Как видно из сказанного выше, нейрофизиологи-  

ческие различия в механизмах речевого и музыкаль-  

ного слуха проявляются в деятельности. Какое значе-  

ние это имеет для художественной практики? Для раз-  

вития способностей к тем видам художественного  

творчества, в которых огромная роль принадлежит ре-  

чи, очень важна чувствительность к интонации (не  

только к музыкальной, но и к речевой). Необходимое  

ранних лет заботиться о ликвидации противоречий  

между голосом и речью. Голос не должен влиять отри-  

цательно на выразительность w культуру устной речи,  

и наоборот. Такие сопоставления можно продолжать  

бесконечно.  

Я привел лишь некоторые из многочисленных фак-  

тов, свидетельствующих о чрезвычайном разнообра-  

зии художественной деятельности, художественного,  

творчества, которые должны изучаться психологией j  

искусств, -j  

Каким путем эти проблемы могут быть решены? j  

В современной психологии есть понятие, имеющее j  

<рабочее> значение. Это понятие <интериоризация>,  

отражающее превращение внешнего во внутреннее,  

объективного в субъективное. Интериоризация харак-  

теризует линию превращения социального в индиви-  

дуальное, линию развития человека как сына общест-  

ва, народа. Социализация индивида связывает лич",  

ность многими каналами с историей. Историчное  

процесса социализации несомненна. Но есть и дрУ  

гой, более активный эффект социализации - эксте  

460  

ация - превращение внутреннего во внешнее.  

1 любой творческой деятельности.  

дость с первых дней жизни проявляет себя и  

гель, слушатель, и как творец. Читателем чело-  

овится до того, как научится читать. Меха-  

териорйзации в области искусства часто неза-  

г человека. Человек выступает в роли зрителя,  

пя в течение всей жизни (например, благодаря  

средств массовых коммуникаций). Но если  

1ризовать лишь в этом направлении художест-  

1развитие личности, оказывается непонятно, в  

тепени окружающий мир становится регулято-  

эвеческой деятельности. Переход к экстерио-  

происходит именно тогда, когда человек, се-  

дереработав все накопленное в процессе усво-  

итериоризации), пытается создать что-то свое.  

1дляодного любим А. Блок, а для другого - В.  

ский? Это результат определенного развития  

ia. Избирательное отношение (фильтр) слуша-  

ителя, читателя к произведениям творца, ху-  

> вырабатывается в процессе экстериоризации  

И-  

тия интериоризации и экстериоризации тесно  

. Чтобы возникла максимальная конгениаль-  

бщность (родство душ, характеров) творца и  

цимающего субъекта, нужен, как минимум, та-  

сакие художники, которые не могут восприни-  

оцесс чужого творчества в момент творчества  

tHoro. Другие, наоборот, должны потреблять  

твенную пищу в момент собственного произ-  

<.Иногда это взаимопроникновение протекает  

ЯО.  

жественная одаренность - явление общена-  

1. служащее целям развития искусства для тех,  

щдает, и для тех, кто его потребляет.  

нема художественной одаренности имеет вы-  

все основные магистрали психологии ис-  

461  

Выскажу некоторые гипотезы и соображения 06  

операциональной стороне комплексного исследова-  

ния проблемы художественной одаренности, психо-  

логии художественного творчества.  

1. Первая гипотеза касается и природы искусства  

и природы художественной одаренности, художест-  

венного таланта. С одной стороны, никакое искусст-  

во не существует без содержания, с другой стороны  

содержание- это познание, отражение, воплощение  

действительности в отличной от научного познания  

форме образов. Были, правда, попытки обойтись и  

без образов. Но образ в искусстве - не то, что подра-  

зумевают под образом психологи. Художественный  

же образ представляет собой слияние непосредствен-  

но данных, чувственных характеристик действитель-  

ности и той идеи, в которой выражается общая пози-  

ция художника.  

Начать исследование необходимо с изучения пси-  

хологических особенностей художественного мышле-  

ния. Попытка представить искусство лишь с точки  

зрения эмоциональной направленности неправомер-  

на. Исследование художественного мышления долж-  

но стать орудием изучения содержания искусства. У  

художника должно быть такое своеобразие мышле-  

ния, которое обеспечивает художественно-образное  

отражение действительности. Структура интеллекта -  

первое, с чего нужно начать изучение одаренности.  

Как соотносятся невербальные и вербальные характе-  

ристики интеллекта? Каков удельный вес тех и дру-  

гих? Во всех видах искусства, за исключением поэзии,  

доминирующую роль играет невербальная подструк-  

тура интеллекта.  

Гипотеза о доминировании невербального интел-  

лекта у художников, музыкантов, актеров, писателей  

диктует необходимость более пристального изучения  

особенностей их воображения.  

2. Вторая существенная гипотеза связана с пред-  

ставлением о необходимости наличия биологических  

(психофизиологических, нейродинамических и т.д.)  

предпосылок художественной одаренности. Какова  

462  

фистика типологических особенностей выс-  

вной деятельности художественно одаренной  

ти? Исследования Б.М. Теплова показали, что  

тип высшей нервной деятельности чаще всего  

йет в том или ином парциальном виде в зависн-  

ет способов деятельности. В случае художест-  

k-одаренности должна быть поляризация типов.  

талант движет в музыку, другого - в сферу жи-  

у первых доминирует слуховая, у вторых -  

пая чувствительность. Специальных исследо-  

а эту тему не проводилось.  

1кный круг вопросов связан с изучением эмо-  

.ной сферы личности художника, характера и  

эмоциональной экспансии, степени эмоцио-  

возбудимости. Многие ученые высказывали  

южение о том, что художественная одарен-  

1ХОДИТСЯ на грани между нормой и патологией.  

>;рода преувеличения неизбежны, так как мы не  

диапазон колебаний эмоциональности творца.  

градация - обычный, <жизненный> стереотип  

чка, эмоциональные проявления <в фоне>, без  

к. Вторая градация - предельные, экстремаль-  

1ктеристики в условиях неординарности высо-  

1ряжения (например, в условиях сценических,  

гных выступлений). Какова мера этих града-  

ПЯредельных, оптимальных? Как связаны пока-  

рэмоциональности с другими характеристиками  

дуальности?  

Цйопросы на современном научном уровне ус-  

1изучаютсяЛ.Л. Бочкаревым и В.И. Кочневым.  

бдя плодотворного решения названных выше  

м необходимо всестороннее изучение динами-  

амирования и развития художественных способ-  

> От склонностей.-к призванию, от одаренно-  

< таланту - таков путь художественного разви-  

дности. Талант - это художественная одарен-  

Перекрытая> знаниями, умениями, навыками,  

кой, опытом. Ученых всегда соблазняла мысль  

дия высокой стадии развития художественных  

Вностей и одаренности, чтобы на научной осно-  

463  

ве можно было проанализировать психологические  

предпосылки формирования стиля, художественного  

мастерства... Однако на высоком уровне развития ма-  

стерства особенности человека как субъекта деятель-  

ности в значительной степени детерминированы соци-  

ализацией личности. Важно выявить природу художе-  

ственной одаренности на начальном этапе ее развития,  

разработать соответствующие методики диагностики  

художественных способностей для целей профотбора в  

условиях ранней профилизации обучения.  

Каково нормальное развитие одаренности? Как че-  

ловек из некоторой аморфной стадии превращается в  

талантливую, гениальную личность? И обратно, поче-  

му иногда гений, талант превращается в посредствен-  

ность? Для того чтобы ответить на эти вопросы, необ-  

ходимо не только знать механизмы формирования  

одаренности, но и располагать экспериментальными  

материалами, характеризующими динамику общего и  

специального (художественного) развития личности.  

Бесспорно, для построения стратегии проведения  

исследования необходим хороший концептуальный  

аппарат. Однако мы имеем много прекрасных теорий,  

а проблемы художественного творчества и одареннос-  

ти до сих пор остаются недостаточно изученными.  

1лавное: не концептуальный, а операциональный ап-  

парат. Недостаток многих исследований и теорий -  

отсутствие экспериментальных данных. И эти данные  

нужно собирать не только на высшем уровне, когда  

одаренность, талант развиты. Исследование должно  

быть проведено в школах, специальных (музыкаль-  

ных, художественных и т.д.) и общеобразовательных,  

для того чтобы помочь педагогам в будущем безоши-  

бочно диагностировать и развивать художественную  

одаренность и способности к художественному твор-  

честву. Это одна из важнейших научно-практических  

задач современной психологии искусств.  

АНАНЬЕВ Б.Г. Задачи психологии искусства//  

- Художественное творчество.  

Сборник. - Л., 1982, С.236-242.  

В.Б. БЛОК  

СОПЕРЕЖИВАНИЕ И СОТВОРЧЕСТВО  

1диалектика и взаимообусловленность)  

шальная эффективность художественного твор-  

i, воздействие искусства и литературы на форми-  

Uie характера человека, на его мировоззрение,  

иные установки, сущностные особенности ху-  

гвенного восприятия - проблема как искусст-  

еская, так и психологическая. На протяжении  

дьного времени научная мысль не без успеха ве-  

людения над человеческим восприятием вооб-  

Нудожественным в частности, находила некото-  

ажные их закономерности. Нередко делались  

Не прогнозы даже о характере воздействия того  

"ного художественного произведения, его месте в  

(рной и шире - общественной жизни. Одна из  

остей на этом тернистом пути - соблазнитель-  

йёрчивость к результатам модных ныне социо-  

бского и культурологического анкетирования,  

уязвимого зачастую с позиций искусствозна-  

психологии. Как показывает историческая  

,ка, сама по себе широкая распространенность  

йгииных художественных (и квазихудожествен-  

lanpocoB не отражает подлинного уровня влия-  

"юизведений литературы и искусства на общест-  

! сознание.  

ликование в 1965 г. <Психологии искусства>  

>1готского потому более всего стало сенсацией в  

ранных кругах нашего общества, что показало  

лепную возможность находить закономернос-  

циедля воздействия художественных произве-  

, непосредственно в их структуре. Но этого  

Ученый обосновал художественно-психологи-  

te реакцию как процесс сложносоставной и не-  

1нно внутренне противоречивый на всем протя-  

и восприятия произведения, а не только в завер-  

яем взрыве, известном под аристотелевским наи-  

465  

менованием <катарсис>. Открытие это, сделанное в  

середине двадцатых годов, не находило последова-  

тельного развития в литературоведческих и искусство-  

ведческих трудах, не нашло, думается, надлежащей  

оценки и у многих психологов.  

Почему?  

Потому, очевидно, что найди тогда и в дальнейшем  

открытие Выготского свое развитие и развернутую ар-  

гументацию, оно неминуемо вступило бы в конфликт  

скрепнущими в ту пору догмами, исходными для ме-  

тодологии художественно-критических приговоров.  

Они требовали в соответствии с тезисом о перманент-  

ном обострении классовой борьбы в социалистичес-  

кой стране и в мире понимания противоположностей  

как сил, жаждущих кровавого уничтожения друг дру-  

га. Затушевывалась, а то на практике и вовсе игнори-  

ровалась борьба противоположностей как непрелож-  

ное условие развития, как органика естественного су-  

ществования. Противоречие как непременное свойст-  

во художественных воздействия и восприятия в этих  

условиях могло предстать лишь в изрядно деформиро-  

ванном и вульгаризованном виде.  

Противоречивость как живую характеристику ху-  

дожественного восприятия Выготский зафиксировал  

в процессе <противочувствовайия>(<противочувст-  

вия>). Оно вызывается во всех литературных произве-  

дениях, начиная с простейшей басни и заканчивая  

сложнейшим <Гамлетом>, по Выготскому, борьбой,  

противоречием между фабулой и сюжетом. Оно драз-  

нит, тормошит и направляет чувство читателя, побуж-  

дает его с нарастающим душевным напряжением усва-  

ивать прочитанное (или увиденное в театре) одновре-  

менно в двух противоположных планах - поверхност-  

ном и глубинном, причем источник эмоционального  

напряжения редко осознается. Ясно видно лишь вол-  

нение, вызываемое явными стычками героев, тем, что  

ученый с легким пренебрежением называл <обыкно-  

венной драматической борьбой>, которая в театре за-  

темняет суть содержания пьесы, того самого, что уне-  

сет с собой в жизнь эмоциональная память зрителя.  

466  

4м, что неосознанность или неполная осознан-  

йервопричины драматических впечатлений чи-  

Ш зрителя - один из основных постулатов КОН-  

ЕЙ Выготского. Нетрудно догадаться, что столь  

хо поддается-фиксации подлинное, а не при-  

1для стереотипных умозаключений последейст-  

лдожественного восприятия. Все эти выводы  

ы, будь они опубликованы в свое время, чи-  

юрядные неудобства для той простейшей мето-  

т художественного анализа, который начинал-  

>нчался вопросом <Кто кого?>.  

щутем, Выготский дал ключ кэстетико-психо-  

скому исследованию, раскрыв понимание ху-  

венной гармонии не как ласкающей взор и слух  

пческой гладкописи и не как живописного изо-  

мия поединков положительного с отрицатель-  

огласно тем или иным идеальным представле-  

По Выготскому, достойная художественная  

ура насквозь конфликтна и тем замечательна,  

ответствует человеческим потребностям в ис-  

1 как сильном и властном возбудителе глубоких,  

тонально окрашенных творческих процессов.  

кнейшее вдохновляющее противоречие, общее  

йех искусств, вызывает животворную раздвоен-  

гвпечатлений: мы видим в художественном про-  

рнии отраженную и выраженную в нем жизнь и в  

1самое время отлично понимаем (хотя бы на от-  

""яом плане сознания), что перед нами произведе-  

кусства, оцениваемое согласно его собствен-  

итериям. Пусть эти критерии историчны, из-  

1ваы, корректируются личными и групповыми  

Грастиями и вкусами, но они относительно ус-  

1вы в данный момент, в данном сообществе, об-  

эщем определенной степенью культуры.  

(радокс целостности художественного впечатле-  

1непременно предусматривает его динамичную  

тооречивость: необходимо доверительное эмоци-  

ьное соотнесение прочитанного, увиденного, ус-  

нного со своим жизненным опытом, со своим  

1ЯШНИМ душевным состоянием и вместе с тем  

467  

необходима увлекательная отстраненность от прочи-  

танного, увиденного, услышанного как отображения  

жизни, приподнятое настроение от встречи с искусст-  

вом как таковым. В комплексе художественного впе-  

чатления одна его противоположность стимулирует  

другую. Восхищаясь мастерством художника, чита-  

тель, зритель, слушатель интенсивнее ассоциирует со-  

зданные образы со своими жизненными наблюдения-  

ми, идеальными устремлениями, потребностями. Этот  

процесс, в свою очередь, поддерживает эстетический  

интерес к воспринимаемому.  

Различные направления в искусстве, каждое по-  

своему, эмпирически или согласно продуманной про-  

грамме используют диалектику художественного вос-  

приятия, усиливая то одну, то другую его противопо-  

ложность. Впрочем, как мы попытаемся доказать, и  

каждая из них, в свою очередь, должна анализировать-  

ся диалектически, так как содержит свои неминуемые  

противоречия, приобретающие наибольшую очевид-  

ность, когда рассматривается в единой системе с ду-  

ховными потребностями реципиентов. Понятно, что  

при таком анализе неизбежна некоторая схематизация  

взаимосвязей, обычно сопровождающая попытки вы-  

делить какие-либо закономерности функционирова-  

ния искусства, нелегко поддающиеся объективации  

из-за своей изменчивости.  

Уже кажется общепринятым в рассуждения о худо-  

жественном восприятии включать такие известные  

понятия, как <сопереживание> и <сотворчество>. Не-  

редко они употребляются почти как синонимы или