Психология художественного творчества

причиной низкого развития музыкального

459

слуха. Приведу пример. Из практики обучения извест- 1

но, что многие дети в первом классе <теряют> интона- 1

цию. Ребенка начинают учить излагать свои мысли по 1

правилам устной и письменной речи - он перестает

интонировать, голоса становятся похожими друг на

друга. Учителя пения в сентябре восхищались музы-

кальными способностями своих новых учеников, а в

октябре, по их свидетельствам, ребят приходится учить

заново, значительно ухудшается их чувствительность к

точности музыкальной интонации.

Как видно из сказанного выше, нейрофизиологи-

ческие различия в механизмах речевого и музыкаль-

ного слуха проявляются в деятельности. Какое значе-

ние это имеет для художественной практики? Для раз-

вития способностей к тем видам художественного

творчества, в которых огромная роль принадлежит ре-

чи, очень важна чувствительность к интонации (не

только к музыкальной, но и к речевой). Необходимое

ранних лет заботиться о ликвидации противоречий

между голосом и речью. Голос не должен влиять отри-

цательно на выразительность w культуру устной речи,

и наоборот. Такие сопоставления можно продолжать

бесконечно.

Я привел лишь некоторые из многочисленных фак-

тов, свидетельствующих о чрезвычайном разнообра-

зии художественной деятельности, художественного,

творчества, которые должны изучаться психологией j

искусств, -j

Каким путем эти проблемы могут быть решены? j

В современной психологии есть понятие, имеющее j

<рабочее> значение. Это понятие <интериоризация>,

отражающее превращение внешнего во внутреннее,

объективного в субъективное. Интериоризация харак-

теризует линию превращения социального в индиви-

дуальное, линию развития человека как сына общест-

ва, народа. Социализация индивида связывает лич",

ность многими каналами с историей. Историчное

процесса социализации несомненна. Но есть и дрУ

гой, более активный эффект социализации - эксте

460

ация - превращение внутреннего во внешнее.

1 любой творческой деятельности.

дость с первых дней жизни проявляет себя и

гель, слушатель, и как творец. Читателем чело-

овится до того, как научится читать. Меха-

териорйзации в области искусства часто неза-

г человека. Человек выступает в роли зрителя,

пя в течение всей жизни (например, благодаря

средств массовых коммуникаций). Но если

1ризовать лишь в этом направлении художест-

1развитие личности, оказывается непонятно, в

тепени окружающий мир становится регулято-

эвеческой деятельности. Переход к экстерио-

происходит именно тогда, когда человек, се-

дереработав все накопленное в процессе усво-

итериоризации), пытается создать что-то свое.

1дляодного любим А. Блок, а для другого - В.

ский? Это результат определенного развития

ia. Избирательное отношение (фильтр) слуша-

ителя, читателя к произведениям творца, ху-

> вырабатывается в процессе экстериоризации

И-

тия интериоризации и экстериоризации тесно

. Чтобы возникла максимальная конгениаль-

бщность (родство душ, характеров) творца и

цимающего субъекта, нужен, как минимум, та-

сакие художники, которые не могут восприни-

оцесс чужого творчества в момент творчества

tHoro. Другие, наоборот, должны потреблять

твенную пищу в момент собственного произ-

<.Иногда это взаимопроникновение протекает

ЯО.

жественная одаренность - явление общена-

1. служащее целям развития искусства для тех,

щдает, и для тех, кто его потребляет.

нема художественной одаренности имеет вы-

все основные магистрали психологии ис-

461

Выскажу некоторые гипотезы и соображения 06

операциональной стороне комплексного исследова-

ния проблемы художественной одаренности, психо-

логии художественного творчества.

1. Первая гипотеза касается и природы искусства

и природы художественной одаренности, художест-

венного таланта. С одной стороны, никакое искусст-

во не существует без содержания, с другой стороны

содержание- это познание, отражение, воплощение

действительности в отличной от научного познания

форме образов. Были, правда, попытки обойтись и

без образов. Но образ в искусстве - не то, что подра-

зумевают под образом психологи. Художественный

же образ представляет собой слияние непосредствен-

но данных, чувственных характеристик действитель-

ности и той идеи, в которой выражается общая пози-

ция художника.

Начать исследование необходимо с изучения пси-

хологических особенностей художественного мышле-

ния. Попытка представить искусство лишь с точки

зрения эмоциональной направленности неправомер-

на. Исследование художественного мышления долж-

но стать орудием изучения содержания искусства. У

художника должно быть такое своеобразие мышле-

ния, которое обеспечивает художественно-образное

отражение действительности. Структура интеллекта -

первое, с чего нужно начать изучение одаренности.

Как соотносятся невербальные и вербальные характе-

ристики интеллекта? Каков удельный вес тех и дру-

гих? Во всех видах искусства, за исключением поэзии,

доминирующую роль играет невербальная подструк-

тура интеллекта.

Гипотеза о доминировании невербального интел-

лекта у художников, музыкантов, актеров, писателей

диктует необходимость более пристального изучения

особенностей их воображения.

2. Вторая существенная гипотеза связана с пред-

ставлением о необходимости наличия биологических

(психофизиологических, нейродинамических и т.д.)

предпосылок художественной одаренности. Какова

462

фистика типологических особенностей выс-

вной деятельности художественно одаренной

ти? Исследования Б.М. Теплова показали, что

тип высшей нервной деятельности чаще всего

йет в том или ином парциальном виде в зависн-

ет способов деятельности. В случае художест-

k-одаренности должна быть поляризация типов.

талант движет в музыку, другого - в сферу жи-

у первых доминирует слуховая, у вторых -

пая чувствительность. Специальных исследо-

а эту тему не проводилось.

1кный круг вопросов связан с изучением эмо-

.ной сферы личности художника, характера и

эмоциональной экспансии, степени эмоцио-

возбудимости. Многие ученые высказывали

южение о том, что художественная одарен-

1ХОДИТСЯ на грани между нормой и патологией.

>;рода преувеличения неизбежны, так как мы не

диапазон колебаний эмоциональности творца.

градация - обычный, <жизненный> стереотип

чка, эмоциональные проявления <в фоне>, без

к. Вторая градация - предельные, экстремаль-

1ктеристики в условиях неординарности высо-

1ряжения (например, в условиях сценических,

гных выступлений). Какова мера этих града-

ПЯредельных, оптимальных? Как связаны пока-

рэмоциональности с другими характеристиками

дуальности?

Цйопросы на современном научном уровне ус-

1изучаютсяЛ.Л. Бочкаревым и В.И. Кочневым.

бдя плодотворного решения названных выше

м необходимо всестороннее изучение динами-

амирования и развития художественных способ-

> От склонностей.-к призванию, от одаренно-

< таланту - таков путь художественного разви-

дности. Талант - это художественная одарен-

Перекрытая> знаниями, умениями, навыками,

кой, опытом. Ученых всегда соблазняла мысль

дия высокой стадии развития художественных

Вностей и одаренности, чтобы на научной осно-

463

ве можно было проанализировать психологические

предпосылки формирования стиля, художественного

мастерства... Однако на высоком уровне развития ма-

стерства особенности человека как субъекта деятель-

ности в значительной степени детерминированы соци-

ализацией личности. Важно выявить природу художе-

ственной одаренности на начальном этапе ее развития,

разработать соответствующие методики диагностики

художественных способностей для целей профотбора в

условиях ранней профилизации обучения.

Каково нормальное развитие одаренности? Как че-

ловек из некоторой аморфной стадии превращается в

талантливую, гениальную личность? И обратно, поче-

му иногда гений, талант превращается в посредствен-

ность? Для того чтобы ответить на эти вопросы, необ-

ходимо не только знать механизмы формирования

одаренности, но и располагать экспериментальными

материалами, характеризующими динамику общего и

специального (художественного) развития личности.

Бесспорно, для построения стратегии проведения

исследования необходим хороший концептуальный

аппарат. Однако мы имеем много прекрасных теорий,

а проблемы художественного творчества и одареннос-

ти до сих пор остаются недостаточно изученными.

1лавное: не концептуальный, а операциональный ап-

парат. Недостаток многих исследований и теорий -

отсутствие экспериментальных данных. И эти данные

нужно собирать не только на высшем уровне, когда

одаренность, талант развиты. Исследование должно

быть проведено в школах, специальных (музыкаль-

ных, художественных и т.д.) и общеобразовательных,

для того чтобы помочь педагогам в будущем безоши-

бочно диагностировать и развивать художественную

одаренность и способности к художественному твор-

честву. Это одна из важнейших научно-практических

задач современной психологии искусств.

АНАНЬЕВ Б.Г. Задачи психологии искусства//

- Художественное творчество.

Сборник. - Л., 1982, С.236-242.

В.Б. БЛОК

СОПЕРЕЖИВАНИЕ И СОТВОРЧЕСТВО

1диалектика и взаимообусловленность)

шальная эффективность художественного твор-

i, воздействие искусства и литературы на форми-

Uie характера человека, на его мировоззрение,

иные установки, сущностные особенности ху-

гвенного восприятия - проблема как искусст-

еская, так и психологическая. На протяжении

дьного времени научная мысль не без успеха ве-

людения над человеческим восприятием вооб-

Нудожественным в частности, находила некото-

ажные их закономерности. Нередко делались

Не прогнозы даже о характере воздействия того

"ного художественного произведения, его месте в

(рной и шире - общественной жизни. Одна из

остей на этом тернистом пути - соблазнитель-

йёрчивость к результатам модных ныне социо-

бского и культурологического анкетирования,

уязвимого зачастую с позиций искусствозна-

психологии. Как показывает историческая

,ка, сама по себе широкая распространенность

йгииных художественных (и квазихудожествен-

lanpocoB не отражает подлинного уровня влия-

"юизведений литературы и искусства на общест-

! сознание.

ликование в 1965 г. <Психологии искусства>

>1готского потому более всего стало сенсацией в

ранных кругах нашего общества, что показало

лепную возможность находить закономернос-

циедля воздействия художественных произве-

, непосредственно в их структуре. Но этого

Ученый обосновал художественно-психологи-

te реакцию как процесс сложносоставной и не-

1нно внутренне противоречивый на всем протя-

и восприятия произведения, а не только в завер-

яем взрыве, известном под аристотелевским наи-

465

менованием <катарсис>. Открытие это, сделанное в

середине двадцатых годов, не находило последова-

тельного развития в литературоведческих и искусство-

ведческих трудах, не нашло, думается, надлежащей

оценки и у многих психологов.

Почему?

Потому, очевидно, что найди тогда и в дальнейшем

открытие Выготского свое развитие и развернутую ар-

гументацию, оно неминуемо вступило бы в конфликт

скрепнущими в ту пору догмами, исходными для ме-

тодологии художественно-критических приговоров.

Они требовали в соответствии с тезисом о перманент-

ном обострении классовой борьбы в социалистичес-

кой стране и в мире понимания противоположностей

как сил, жаждущих кровавого уничтожения друг дру-

га. Затушевывалась, а то на практике и вовсе игнори-

ровалась борьба противоположностей как непрелож-

ное условие развития, как органика естественного су-

ществования. Противоречие как непременное свойст-

во художественных воздействия и восприятия в этих

условиях могло предстать лишь в изрядно деформиро-

ванном и вульгаризованном виде.

Противоречивость как живую характеристику ху-

дожественного восприятия Выготский зафиксировал

в процессе <противочувствовайия>(<противочувст-

вия>). Оно вызывается во всех литературных произве-

дениях, начиная с простейшей басни и заканчивая

сложнейшим <Гамлетом>, по Выготскому, борьбой,

противоречием между фабулой и сюжетом. Оно драз-

нит, тормошит и направляет чувство читателя, побуж-

дает его с нарастающим душевным напряжением усва-

ивать прочитанное (или увиденное в театре) одновре-

менно в двух противоположных планах - поверхност-

ном и глубинном, причем источник эмоционального

напряжения редко осознается. Ясно видно лишь вол-

нение, вызываемое явными стычками героев, тем, что

ученый с легким пренебрежением называл <обыкно-

венной драматической борьбой>, которая в театре за-

темняет суть содержания пьесы, того самого, что уне-

сет с собой в жизнь эмоциональная память зрителя.

466

4м, что неосознанность или неполная осознан-

йервопричины драматических впечатлений чи-

Ш зрителя - один из основных постулатов КОН-

ЕЙ Выготского. Нетрудно догадаться, что столь

хо поддается-фиксации подлинное, а не при-

1для стереотипных умозаключений последейст-

лдожественного восприятия. Все эти выводы

ы, будь они опубликованы в свое время, чи-

юрядные неудобства для той простейшей мето-

т художественного анализа, который начинал-

>нчался вопросом <Кто кого?>.

щутем, Выготский дал ключ кэстетико-психо-

скому исследованию, раскрыв понимание ху-

венной гармонии не как ласкающей взор и слух

пческой гладкописи и не как живописного изо-

мия поединков положительного с отрицатель-

огласно тем или иным идеальным представле-

По Выготскому, достойная художественная

ура насквозь конфликтна и тем замечательна,

ответствует человеческим потребностям в ис-

1 как сильном и властном возбудителе глубоких,

тонально окрашенных творческих процессов.

кнейшее вдохновляющее противоречие, общее

йех искусств, вызывает животворную раздвоен-

гвпечатлений: мы видим в художественном про-

рнии отраженную и выраженную в нем жизнь и в

1самое время отлично понимаем (хотя бы на от-

""яом плане сознания), что перед нами произведе-

кусства, оцениваемое согласно его собствен-

итериям. Пусть эти критерии историчны, из-

1ваы, корректируются личными и групповыми

Грастиями и вкусами, но они относительно ус-

1вы в данный момент, в данном сообществе, об-

эщем определенной степенью культуры.

(радокс целостности художественного впечатле-

1непременно предусматривает его динамичную

тооречивость: необходимо доверительное эмоци-

ьное соотнесение прочитанного, увиденного, ус-

нного со своим жизненным опытом, со своим

1ЯШНИМ душевным состоянием и вместе с тем

467

необходима увлекательная отстраненность от прочи-

танного, увиденного, услышанного как отображения

жизни, приподнятое настроение от встречи с искусст-

вом как таковым. В комплексе художественного впе-

чатления одна его противоположность стимулирует

другую. Восхищаясь мастерством художника, чита-

тель, зритель, слушатель интенсивнее ассоциирует со-

зданные образы со своими жизненными наблюдения-

ми, идеальными устремлениями, потребностями. Этот

процесс, в свою очередь, поддерживает эстетический

интерес к воспринимаемому.

Различные направления в искусстве, каждое по-

своему, эмпирически или согласно продуманной про-

грамме используют диалектику художественного вос-

приятия, усиливая то одну, то другую его противопо-

ложность. Впрочем, как мы попытаемся доказать, и

каждая из них, в свою очередь, должна анализировать-

ся диалектически, так как содержит свои неминуемые

противоречия, приобретающие наибольшую очевид-

ность, когда рассматривается в единой системе с ду-

ховными потребностями реципиентов. Понятно, что

при таком анализе неизбежна некоторая схематизация

взаимосвязей, обычно сопровождающая попытки вы-

делить какие-либо закономерности функционирова-

ния искусства, нелегко поддающиеся объективации

из-за своей изменчивости.

Уже кажется общепринятым в рассуждения о худо-

жественном восприятии включать такие известные

понятия, как <сопереживание> и <сотворчество>. Не-

редко они употребляются почти как синонимы или