Психология художественного творчества

вающейся темы, при каждом повторении перемещав

щейся в звуковом пространстве.

Пространство у Баха дискретно и ограничено. Ди

кретно потому, что оно разделено на отдельные сам<

стоятельные линии - голоса, друг с другом не совпади

ющие, так что в каждый момент звучит совокупное

этих раздельных, яркоразличимых голосов. Огран.

ченность же пространства выражена в наличии ci

бильного числа этих голосов, заданного в начале фут

к которому не может быть добавлен до конца фуги i

один новый голос. Эта пространственная ограниче

ность в какой-то степени ограничивает и время прои

ведения, так как при бесконечном количестве голо(

тема бесконечно переходила бы из одного в другой, i

здавая бесконечное количество комбинаций.

Переходя из голоса в голос и оставаясь относител

но неизменной, тема входит в различные комбинат

с нетематическими интонациями других голосов

каждым новым проведением получая новый смысд

вой оттенок, осуществляя одну за другой заложены

в ней возможности. Неповторяемость этих комбш

ций, в основе которых лежит одна и та же тема, со

ет у слушателя ощущение объективного времени. :

служивает особого внимания строгая постепенною

изменении темы, распределенная по разделам

Так, в экспозиции, где происходит вступление го.

сов, тема чаще всего только перемещается в просто

стве, в разработке она претерпевает тональные и ла,

вые изменения, в репризе же чаще всего подвергае

полифоническим приемам развития. Это постепеь

138

гложнение также создает впечатление естественного

зрития, протекающего в объективном времени.

говоря о формообразующей роли времени и прост-

дт-ва в произведениях Бетховена, я буду иметь в ви-

v прежде всего первые части сонатных и симфониче-

ских циклов, а также одночастные увертюры, т.е. про-

изведения, написанные в сонатной форме, и за недо-

атком места оставлю в стороне все другие случаи.

онатная форма до сих пор остается самым развитым

и сложным видом гомофонических форм, а для Бетхо-

вена она являлась идеальным эталоном при создании

всякой другой формы, поэтому все музыкальные фор-

мы, которые использовал композитор, пронизаны

принципами сонатной формы.

Если основной принцип баховской фуги - это

контраст, расположенный в пространстве (между ин-

тонациями различных голосов) равномерно и непре-

рывно, то в сонатной форме контраст расположен во

времени и выражается в наличии главной и побочной

темы, в то время как пространство не дискретной не

ограничено. Многогранность одного момента и состо-

яния за счет расщепленности пространства,характе-

ризующее фугу, заменяется в сонатной форме много-

образием множества моментов. Время у Бетховена

рассматривается как цепь событий, как история, при-

чем то, что мы полагаем объективным временем, мо-

жет подвергаться сжатию, расширению и резким скач-

кам, так как в произведениях этого композитора оно

преломляется через психологический процесс с его

воспоминаниями, предчувствиями, обобщениями.

Если произведения Баха имеют аналогию с равномер-

ными процессами жизни природы, то произведения

Бетховена являются аналогией духовных процессов,

происходящих в человеке.

Так как основной принцип сонатной формы - вре-

менной контраст, то ясно, что тематическая ячейка

Должна быть ограничена во времени, а само произве-

дшие должно строиться из некоторого количества

139

различных тематических ячеек. Отсюда дискретност

времени. Произведение состоит из большого количе1

ства яркоразличимых эпизодов, объединенных обще

идеей конфликта между главной и побочной темам

Необходимость этого конфликта часто бывает заложе1

на в самом начале, в главной теме, которая состои

обычно из двух контрастных элементов. Запал энер

гии, возникая при столкновении этих двух элементов

вызывает контраст в более обширных масштабах,

именно побочную партию, которая в отличие от глав

ной более едина по своей структуре и подвергаете

меньшему развитию. Как правило, побочная парта

имеет более или менее ярко выраженные жанровь

связи, т.е. носит черты песенности или танцевально

ти, которых лишена главная партия из-за сложное

структуры. Конечно, уже не может идти и речи об с

щей для всего произведения ритмической пульсар

и отсчете объективного времени. Каждая новая тема

тическая ячейка вносит свой отсчет времени, свои из

мерительные единицы; кроме того, такой прием ргц

вития материала, как дробление, изменяет структур

ячейки путем усекновения ее частей, создает впеча

ление ускорения течения времени. Временная контрз

стность предопределяет точную тематическую penpt

зу, объединяющую произведение. Психологическа

подоплека этого музыкального процесса проявляете

также во взаимоотношениях и связях различных отд<

лов сонатной формы между собой. Так, например, а

заключительной партии часто употребляются отдели

ные элементы главной или побочной темы или обой

вместе, что является не только следствием эконом

материала, но и своеобразным воспоминанием. Ос

бенно интересно отметить случай <Аппассионаты>!

где побочная тема представляет собой как бы обращ

ние первого элемента главной темы. Если в полиф

ническом произведении обращение не касается стру

туры и ее эмоционального характера, то здесь, буду

вычленено из главной темы и очень свободно тракт

вано, с появлением нового равнопульсирующего да

жения оно приобретает совершенно иной вид. Так>

140

дрдзом, возникновение конфликтного образа с со-

gpuJeHHO иной структурой и типом движения проис-

ддт- на основе ранее имеющегося основного элемен-

главной темы. Этот контраст, порожденный двумя

рд-гивоположными вариантами одной мысли, прояв-

пается только во времени и разрешается в последних

щест-и тактах сонаты, где проходящее почти через всю

клавиатуру трезвучие F-moll объединяет и поглощает

оба контрастных элемента, являясь идеальным и уни-

кальным образцом диалектики сонатной формы.

Пространство в произведениях Бетховена, благода-

ря своей неограниченности и непрерывности, пере-

стает играть ту формообразующую роль, которую оно

играло у Баха.

Концентрируя все внимание на одном голосе и за-

ботясь о максимальной его выразительности, Бетхо-

вен все остальное пространство, не относящееся к

этому голосу, делает подчиненным, обеспечивающим

максимальную выразительность в каждый индивиду-

альный момент. Симфонический оркестр - инстру-

ментальный ансамбль, существование и развитие ко-

торого теснейшим образом связано со становлением

сонатно-симфонического цикла, упраздняет формо-

образующую роль тембра, делая произвольным вступ-

ление новых инструментов и исключение звучавших

прежде. Звуковое пространство симфонического ор-

кестра обнимает большую часть звуковысотного диа-

пазона; благодаря сочетанию различных инструмен-

тов оно неограниченно и тембрально и имеет боль-

шую амплитуду динамических оттенков. Все это дела-

ет звуковые возможности оркестра неограниченными.

И в принципе каждая из этих возможностей может

быть реализована по произволу композитора, никак

не отражаясь на структуре произведения. При анализе

произведений Бетховена теперь даже игнорируют из-

менение в фактуре и инструментовке, обращая внима-

ние только на тематическую линию. И это справедли-

во, так как здесь это единственная формообразующая

сила, в то время как разнообразные перемещения в

пространстве - звуковысотном, тембральном и дина-

141

мическом - или обрастание всевозможными факту1

рами лишь выявляют тенденции материала и окра1Ш

вают каждый момент индивидуальной краской.

Для Веберна время не представляет непрерывной

протяженности, а распадается на отдельные самодов

леющие моменты; его произведения являются сово

купностью этих несвязанных, разобщенных момент

тов. Такая трактовка времени - следствие отношени

Веберна к звуку и его стремления освободить музы-1

кальный звук от всяких ассоциаций, очистив его вос-j

приятие и сделав его самоцелью. Это достигается

счет разрушения интонации и отсутствия гармоничес

ких тональных тяготений. Если в музыке Баха или

Бетховена отдельные звуки, объединяясь в интона-

цию, не имеют смысла, будучи выделены из нее, Tag

как ценность каждого звука заключается в его связи

окружающими звуками, то цель Веберна состоит

разрушении этих связей ради концентрации внимав

ния на этом одном звуке, его звуковысотном положе-1

нии, способе его извлечения, тембре, продолжиТель

ности звучания, динамическом оттенке. Итак, единств

венная музыкальная ценность для Веберна - это <са

мовитый> звук. Поэтому время и пространству

распадаются на отдельные точки, друг с другом не свя

занные и не образующие ни протяженности, ни про-1

должительности. Так же как и в произведениях Палес-1

трины, здесь стрелки часов неподвижны. Время отсут-

ствует. Но если у Палестрины это происходит от не-1

расчлененности и единообразия музыкальной ткани

что приводит к синтезу мгновения и вечности, то у Веч

берна вечность распадается на бесчисленное множен

ство индивидуальных, неповторимых моментов, при

чем эти моменты не являются звеньями одной цепи1

как например отдельные эпизоды в произведения

Бетховена, несмотря на всю свою контрастность выст

раивающиеся в единую последовательность. Врем>

возникает только с возникновением определенног

звука и исчезает с его прекращением.

142

у Веберна тематическая ячейка не определяет лицо

произведения, но сама определяется правилами се-

рийной техники, как ячейка Палестрины определяет-

правилами строгого стиля. В основе всего произве-

дения лежит одна серия из двенадцати нот, которая

проходит в ракоходном и обращенном движении, пре-

вращается в гармоническую вертикаль, транспониру-

ется на тритон. Комбинации всех этих проведений и

образуют музыкальную ткань, каждая нота которой

поэтому тематична. Ноты серии расположены с таким

расчетом, чтобы их последовательность не складыва-

лась ни в какую интонацию. Разумеется, взятая сама

по себе серия все же вызывает интонационные ассо-

циации, но система динамических оттенков, пауз и

инструментовки на всем ее протяжении ведет к распа-

ду интонации на отдельные разобщенные звуки. В

дальнейшем ходе произведения эта тенденция усили-

вается. Распад произведения на отдельные разобщен-

ные звуки обусловливает крайне малую продолжи-

тельность его звучания, так как возможности воспри-

ятия ограничены и концентрация внимания на каж-

дом отдельном звуке на больших временных отрезках

невозможна. Но несмотря на то что размеры произве-

дений Веберна очень малы, их никогда нельзя назвать

миниатюрами, так как их исключительная сжатость

обусловлена огромной концентрацией музыкального

содержания.

Здесь я совершенно не коснулся вопроса о цикле.

Ведь ощущение и понимание времени проявляется не

только в организации формы одного музыкального

произведения, но также и в объединении нескольких

произведений в один цикл и во взаимоотношениях ча-

стей цикла между собой. В этой статье были обойдены

также очень важные вопросы, связанные с соотноше-

нием разных произведений одного композитора: вы-

страиваются ли они в одну общую последователь-

ность, или творческий путь представляет собой ряд

разобщенных эпизодов; а может быть, все творчество

композитора складывается в одно большое произведе-

ние? Вопросы эти обойдены не только из-за недостат-

143

ка места, но также и из-за неисследованности проблем

мы времени и пространства в музыке. Цель данно

статьи нащупать пути, по которым должно вестись исА

следование этой сложной проблемы, важность кото

рой очевидна.

МАРТЫНОВ В.И. Время и пространство как фактору

музыкального формообразования // Рита

пространство и время в литературе и искусств

Сборник. - Л., 1974, С.238-24

А.П. ЖУРАВЛЕВ

УВАЖАЕМОЕ СЛОВО,

К ЛИЦУ ЛИ ВАМ ВАША ФОРМА?

Верь в звук слов:

Смысл тайн в них.

В. Брюсов

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА

Слово представляет собою единство значения и

звучания. Это значит, что в языке нет слов, которые

имели бы значение, но не имели бы звучания, точно

так же, как нет слов, имеющих звучание, но не имею-

щих значения. Значение слова - это его содержание,

звучание - его форма. Содержание и форма в любом

явлении действительности взаимодействуют вполне

определенным образом, а именно - они всегда стре-

мятся к взаимному соответствию. Рыбы имеют обте-

каемую форму, и это обеспечивает им лучшую воз-

можность двигаться в воде. Печальные слова не поют-

ся на мелодию <Калинки-малинки>, так же как радо-

стному содержанию не подойдет музыкальная форма

похоронного марша. Устройство общества (форма)

должно соответствовать интересам людей этого обще-

ства (содержанию).

Но всякое явление развивается, и ведущую роль в

развитии играет содержание. Оно подвижно, измен-

чиво, активно, форма же - консервативна, статична.

Поэтому содержание, развиваясь, часто уходит впе-

ред, а форма остается прежней. Возникает несоответ-

ствие формы содержанию, которое заставляет форму

изменяться, вновь приспосабливаясь к содержанию. В

свою очередь, содержание тоже вынуждено считаться

с формой, приспосабливаться к ней. В этом случае

Форма как бы ограничивает произвол в развитии со-

145

держания, стабилизирует это развитие, не дает ему (

вершаться хаотично.

Когда миллионы лет назад суша стала пригодна

жизни, прибрежные обитатели океана начали все ча

ще выходить на сушу. Меняющиеся условия жизн1

повлекли за собой изменение формы - из плавника

постепенно развились лапы, вместо чешуи появилас

шерсть, изменились внутренние органы. .

Другой пример. Общественное сознание людей пс

стоянно развивается, расширяются интересы люде

растут технические и экономические возможности оС

щества, а общественный строй определенное врем

остается одним и тем же. В классовом обществе постей

пенно возникает несоответствие между развившими

производительными силами общества и устаревшим

производственными отношениями в нем. Чем серьез-

нее эти несоответствия, тем острее социальные против

воречия. И если эти противоречия достигнут предела

при соответствующих условиях может произойти ре-

волюция, цель которой - установить новые произво

ственные отношения, которые бы соответствовали ха-1

рактеру производительных сил. С другой стороны

производственные отношения оказывают воздействий

на развитие производительных сил. Как видим, тен-

денция к взаимосоответствию содержания и форм1

является силой, стимулирующей развитие в природе i

обществе.

Слово, разумеется, тоже должно подчиняться дей

ствию этой всеобщей диалектической закономерное

ти. Иначе говоря, содержание и форма слова должн1

стремиться к взаимному соответствию. Такое соответ-ч

ствие называют мотивацией, а слово, для которого Э1

стремление оказалось реализованным, т.е. содержат

и форма которого находятся в соответствии, называй

мотивированным.

Форма таких слов как бы подсказывает их содержа-

ние, а это очень важно для языка: в нашей памяти

должно храниться огромное количество форм слов и

их значений, причем мы должны мгновенно вспоми-j

нать значения любой словесной формы и форму лю-j

146

RPQ значения, иначе мы просто не сможем опериро-

языком. Конечно, бывают иногда заминки - мы

помним, как звучит слово, но забыли его значение или

мучительно вспоминаем название какого-то предме-

Ничего удивительного - язык предъявляет жест-

е требования к работе всех отделов мышления, со-

здавая для него значительные нагрузки. И в этой ситу-

ации подсказка со стороны формы или содержания

дсегда кстати - она облегчает запоминание.

Слову необходима мотивированность, поэтому

язык развил несколько ее типов. Самая распростра-

ненная - морфологическая мотивированность, или

грамматическое значение. Оно присуще каждому сло-

ву без исключения. И если мы даже не знаем значения

слова, то по его морфологической форме можем все

же высказать об этом значении кое-какие суждения.

Академик Л.В. Щербадля иллюстрации своих лекций

по грамматическому значению придумал смешную

<фразу>: <Глокая куздра штеко будланула бокра и куд-

рячитбокренка>. Вы, конечно, читали об этом в <Сло-