Психология художественного творчества

вот мучительная работа (<глубокой пахоты почвы>,

кажется, завершена, герои непосредственно вступают

в действие, проявляют свою волю в поступках, в

столкновении друг с другом - и черновые конспекты

и планы, стоившие автору таких усилий, рушатся у не-

го на глазах, и он уже мало считается с ними, следя за

логикой складывающихся в его сознании характеров.

Это новая важнейшая стадия творческой работы

Толстого, и притом самая продолжительная. (<Точно

так же, - говорит он, - как узнаешь людей, живя с

ними, узнаешь свои лица поэтические, живя с ними>.

Трудный процесс познания автором своих героев сле-

довало бы назвать не просто процессом взаимодейст-

вия, но скорее процессом взаимоформирования ха-

рактеров. Здесь нет решительно никакого мистичес-

кого оттенка. Суть работы Толстого заключается в

том, что автор попадает в плотное кольцо своих вымы-

шленных лиц, каждое из которых постепенно вырас-

тает в его сознании вполне конкретным, живым чело-

веком, как говорил в таких случаях Чехов. И в тот мо-

мент, когда автор собирается действовать по принци-

пу одного из героев Островского: (<Мое детище, хочу

с кашей ем, хочу масло пахтаю>, остальные герои, об-

разно говоря, хватают его за руку. Он останавливается

там, где возникает чувство фальши, неправдоподобия,

неестественности положений. Вот почему в романах с

десятками или даже с сотнями персонажей у него нет

ни одного статиста, лишенного своей воли, все герои

644

оятна равной ноге друг с другом. Вот почему Тол-

эй утверждал, что литература серьезнее и объектив-

нее самой науки, так как она не допускает ни малей-

цего отклонения от истины.

Но (<свобода> и (<зависимость> авторской воли

1роявляется не только в общении автора с героями, но

1-.с художественной системой, понимаемой как внут-

рннее композиционно-структурное единство, как

Юситель определенной эстетически оформленной

,еи. Гончаров не случайно говорил, что одна только

хитектоника способна поглотить все силы писателя,

гя у него много и других забот. Известно и то, какое

рачение Толстой придавал (<лабиринту сцеплений>,

отором высказывается и может быть только выска-

1нной поэтическая мысль, если она действительно

Бдожественно выражена.

; Однако как складывается эта художественная сис-

ма и как она влияет на автора в процессе своего ста-

вления, - этот вопрос почти, если не сказать COB-

4, не изучен нами.

1 Глава Х (<Войны и мира> открывалась в гранках

1азой, иронически передающей итог деятельности

полеона в Москве: его (<распоряжения, заботы и

1аны> сравниваются автором со стрелками цифер-

jara, отделенного от механизма, которые вертятся

рроизвольно и бесцельно, не захватывая колес>. За-

бивалась же глава на этой стадии работы известной

слью: (<Шорох тарутинского сражения спугнул

1?ря...>.

Общая идея главы достаточно ясна, но структура

дается разомкнутой. Нет важнейшего оттенка мыс-

К целеустремленных усилий Наполеона, которые,

йко, вопреки всему не приносят желаемых резуль-

б)в. Лишь в самый последний момент, когда автор

1раз уже перед тем держал корректуру, появляется

данная Толстым в гранки фраза, заключающая гла-

k~ необходимое завершающее звено всей системы.

раполеон, представляющийся нам руководителем

!fo этого движения (как диким фигура, вырезанная

Носу корабля, представлялась силою, руководящею

645

корабль), Наполеон во все это время своей деятельно-

сти был подобен ребенку, который, держась за тесе-

мочки, привязанные внутри кареты, воображает, что

он правит>.

Мысль теперь уже высказана вполне. Закончен

процесс ее самодвижения, развития возвращением к

исходному тезису. А между тем замечательно то, что

(<заготовки> для этой фразы хранились рукописями

давно. Сама конструкция, таким образом, внутренняя

драматургия выражения авторского замысла, отчетли-

во складываясь, начинает активно воздействовать на

сознание писателя, подчиняет своей логике логику его

художественных поисков.

Рассмотренный пример весьма характерен. Во

многих истолкованиях работа Толстого несколько

прямолинейно трактуется как последовательный про-

цесс переосмысления ранних вариантов, т.е. как заме-

на старой точки зрения на новую. Это не совсем вер-

но, так как такой подход исключает случайность в

творческом процессе писателя. Мы справедливо отка-

зались от идеи (<телеологии> творчества и все-таки ос-

таемся в чем-то верны ей, остерегаясь вспоминать о

Случае, который имеет место в работе художественно-

го гения. Однако фактор случайности и здесь возмо-

жен. Более того, он способен приносить замечатель-

ные художественные результаты. Ведь в искусстве так

или иначе (разумеется, в истинном, как говорил Тол-

стой, искусстве) остается в конечном итоге только то,

что эстетически, художественно целесообразно.

Большой интерес с этой точки зрения представля-

ют собой контаминации рукописей, наблюдаемые в

работе Толстого. На одну из них обратил внимание

В.А. Жданов. (<Я убийца!> - говорит отец Сергий дру-

гу детства Дашеньке. Эта фраза воспринимается как

след глубокой душевной драмы. Но ведь в ранней ре-

дакции было совершено не мнимое, а реальное убий-

ство. Тем самым топором, которым когда-то отец Сер-

гий отсек себе палец, борясь с властью плоти, он зару-

бил в своей келье дьявола-соблазнительницу, жалкую

купеческую дочь. Ошибка осталась незамеченной, вы-

646

1эывая неожиданный, но исключительно сильный дра-

матический эффект.

I Еще более яркий пример такого же рода находим в

работе над (<Анной Карениной>; эпизод встречи у по-

ргтели умирающей Анны двух Алексеев - Алексея

Александровича Каренина и Алексея Вронского.

- Только прозрение гения, великого художника-пси-

колога, только счастливые мгновения творческого

Озарения способны создавать такие шедевры - эта

мысль упорно повторялась уже современниками Тол-

стого. Между тем сцена возникла в результате конта-

цинации. Готовый фрагмент из черновой редакции

1ыл перенесен в заключительную, но оказался в но-

[юм контексте изменившегося образа. В первой редак-

ции Каренин был едва не (<идеальным героем> с един-

гвенным недостатком: не особенно привлекательной

дешностью. Там сцена была логическим продолже-

ием повествования о душевной чистоте, незащищен-

ости, беспредельной доброте героя; здесь возник рез-

ни контраст, и Толстому, великому мастеру этого ху-

эжественного приема, оставалось только в полной

ере использовать неожиданно появившийся напря-

еннейший эмоциональный взрыв.

В конечном итоге, разумеется, все эти (<случайное-

т~зякономерны как проявление черты, в высшей

епени свойственной творческой лаборатории Тол-

ого. Ничто здесь не пропадает бесследно, творчес-

е усилие рано или поздно в той или иной форме даст

1себе знать в работе мастера. Даже старое у него удач-

) вторгается в текст, вызывая к жизни исключитель-

) яркие художественные находки.

Поскольку речь зашла о некоторых прямолиней-

1 одной легенде, решительно не подтверждающейся

1териалами его. работы, - о том, что Толстой восемь

з переписывал (<Войну и мир>.

Гораздо ярче, чем эта романтическая легенда, вели-

ае Толстого определяет простая мысль, вытекающая

конкретного анализа материалов его черновой ра-

гы. Толстой никогда не переписывал своих вещей;

647

он оставил себе только творческий элемент в работе.

Вот это было действительно гениальное решение! -

ведь трудно не написать, а переписать написанное.

Толстой не переписывал текст, а писал по перебелен-

ному тексту (т.е. по копии, предварительно снятой е

автографа или уже с подвергшейся авторской перера-

ботке рукописи). Это громадная разница. Толстой, та-

ким образом, устроил свою творческую лабораторию с

исключительной, я бы сказал, гениальной целесооб-

разностью.

И.Я. Гинцбург, скульптор, которому много и охот-

но Позировал Толстой и которому посчастливилось

быть непосредственным свидетелем его творческою

процесса, сравнивал позднее его работу с творческой

деятельностью И.П. Павлова, великого русского фи-

зиолога. Гинцбург отмечал свойственную им обоим

исключительно яркую эмоциональную реакцию и

строгую упорядоченность, организованность их тру-

да: (<И тут и там процесс творчества меня восхищал и

поражал>.

Из многих высказываний Толстого мы знаем о том

исключительно большом значении, которое имеет, по

его мнению, в работе художника и в его собственном

труде субъективный элемент: непосредственное ав-

торское переживание. Эта мысль была положена им в

основу определения искусства. Он часто повторяет ее

в статьях, письмах, дневниках, в беседах, вводит ее в

понятие искренности писателя - непременного и

притом решающего, с его точки зрения, условия под-

линного произведения искусства.

Но субъективное начало становится у него (в этом

замечательная диалектика писательского труда Тол-

стого) высшим выражением объективности автора.

Независимо от авторских оценок героя последний ис-

пытывает то, что должен испытать в тех обстоятельст-

вах, в какие поставил его роман, повесть или драма.

Это не (<резиньяция воли> писателя, как полагала ста-

рая психология творчества, а процесс перевоплоще-

ния, объясняющий захватывающую силу воздействия

произведений Толстого.

648

Приведу в качестве примера только один случай.

1ет персонажа у Толстого, которого бы он так безжа-

остно преследовал на каждом шагу своими насмеш-

ами, как это происходит с Наполеоном. Но в сцене

а Шевардинском редуте, когда Наполеон перебирает

воображении русскую кампанию и (<страшное чув-

ство, подобное чувству, испытываемому в сновиде-

Ии>, вдруг охватывает его, он ощущает (<ужас неот-

азимой погибели>, предчувствие неумолимо надви-

иощейся катастрофы. Актерствующий, без конца

юзирующий герой становится беспомощным, страда-

ющим человеком.

Источником этого развернутого психологического

авнения явилась записная книжка 1865 г., где по-

обно зафиксировано пережитое самим Толстым со-

мние: (<То, известное каждому чувство, испытыва-

яое в сновидениях, чувство сознания бессилия и

месте сознания возможности силы...>. Фрагмент за-

меной книжки пройдет три промежуточных руко-

1сных редакции, сложную правку в гранках, прежде

рм отлиться в форму окончательного текста.> Но для

Цс важен тот факт, что .Толстой чувство, которое (<ни

[мгновение, - как он пишет, - не оставляет и наяву

Дших из нас... в самые смяьньк, счастливые и по-

ические минуты, в минуты счастливой, удовлетво-

нной любви>, вызывает в себе, чтобы передать его

иому нелюбимому своему герою. Эпизод черновой

5оты Толстого подвергает сомнению давнюю вер-

ю о том, что отрицательные его герои (<душевно не-

движны и статичны>. Прав был В. В. Вересаев, ког-

SB своих (<Записках врача> отметил, что одно из

jtBHbix достоинств Толстого как художника заключа-

1я в поразительно человечном и серьезном отноше-

к каждому из рисуемых им лиц.

1Итак, создавая характер, сцену, сюжетное положе-

16, Толстой постоянно обращается к себе, к (<тайнам

1ей души>. Но у него идет и постоянный (<совет> с

1знью. Он соразмеряет каждый свой шаг с конкрет-

IMH наблюдениями действительности. Я не имею в

" так называемую теорию прототипов, которая ут-

649

рирует этот момент и за плечами каждого героя пыта-

ется увидеть реальное лицо или (<модель>, вплоть до

лошади Вронского Фру-Фру. Нет смысла и примирять

Толстого с самим собой. То, что он часто говорит о су-

ществовании для него определенных прототипов, не

противоречит его упорно повторяющейся мысли: ге-

рой литературного произведения - (<никто, как и

всякое лицо романиста, а не писателя личностей и ме-

муаров>. Здесь и действительно нет противоречия;

просто Толстой сложнее представляет себе свою рабо-

ту, чем его истолкователи.

С точки зрения анализа творческой лаборатории

гораздо больший интерес представляет суждение Тол-

стого о двух родах (или (<сортах>, как он говорит) пи-

сательского труда: 1) когда описывается то, чего ни-

когда не было, и 2) описывается то, что было в дейст-

вительности. Совсем не по случайному стечению об-

стоятельств в рукописях отчетливо проступает то, что

Толстой относит ко (<второму сорту> писательской ра-

боты. Он всегда идет от факта, это необходимый для

него творческий импульс. Но в завершенном тексте

этого почти не ощущается, все попытки сравнить пор-

трет героя с предполагаемым прототипом обычно за-

канчиваются очевидными натяжками или просто не-

доразумениями: контуры их не совпадают. (<Моде-

лью> образа Долохова, например, считали то Фигнера,

то графа Федора Толстого, то Дорохова (причем одни

имели ввиду отца, заслуженного генерала 1812 года, а

другие - сына, кутилу и бреттера). Но ближайшему

окружению Толстого хотелось видеть прототипом все-

таки Толстого-американца, родственника писателя,

которого он сам называл (<необыкновенным, пре-

ступным и привлекательным> человеком. Имя его бы-

ло окружено легендами полуфантастического характе-

ра. Одна из них, по-видимому, пользовалась популяр-

ностью в семейных преданиях. Во всяком случае, сы-

новья Толстого Сергей и Илья Львовичи в своих

книгах вспоминают о ней. (<В рассказах о путешест-

вии Федора Толстого, - пишет С.Л. Толстой, - есть

одна еще неясность. Это вопрос об его обезьяне. Чего

650

ко не рассказывали про эту легендарную обезья-

<у! Что она была слишком близка ему, что Крузен-

итерн приказал бросить ее в море...>. Илья Львович

ЦЬлстой в книге воспоминаний добавляет новые по-

{робности к этой версии: (<Дорогой Толстой устроил

<унт против капитана корабля и попал на необитае-

1ый остров. Там он прожил больше года и познако-

1ился и сдружился с крупной обезьяной. Говорят да-

се, что эта обезьяна служила ему женой>.

Эта история осталась бы всего лишь забавным

екдотом, одним из многих, окружающих имя Федо-

1 Толстого ореолом скандальной известности. Но в

описях (<Войны и мира>, в черновом наброске од-

м из сцен второго тома романа Долохов доверитель-

э сообщает Николаю Ростову: (<Я, брат, обезьяну

обил: все то же. Теперь - красивые женщины>. В за-

энченном тексте сохранилась лишь безобидная фра-

1 Долохова, полная оскорбительного смысла только

я Пьера: (<Выпьем, Петруша, за красивых женщин!>

1 Неважно, что вариант отброшен: мы видели благо-

1ря рукописям, как Толстой в процессе работы (<со-

измеряет> образ с определенным лицом, создавая

ой тип, свой характер. Система прототипов для не-

- своеобразный (<технической дрисм>, которым

йьзовались в процессе работы многие мастера, пре--

ражая, по словам Бальзака, правду жизни в правдо-

Добное действие книги. Причем у Толстого нередко

чается так, что художественный образ создается на

иове соотнесений с различными реальными лица-

ц, а одно и то же конкретное лицо становится опорой

1я создания совершенно несравнимых на первый

уляд героев. Так, в рукописях сохранились наброски

раз варьированного эпизода встречи Долохова и

ера Безухова в Москве, где в обрисовке Долохова

етсебя знать очевидное влияние историка М. Богда-

1вича, в особенности черты религиозного экстаза,

вйственного, по свидетельству историка, Фигнеру,

Дробности его действий в занятой неприятелем

>скве и т.п. При истолковании образов maman в

етстве> или княжны Марьи в (<Войне и мире>

651

обычно утверждается, что для автора конкретным

прототипом этих героинь служила его собственная

мать. Но ведь автору было полтора года, когда она

скончалась. (<По странной случайности, - писал Тол-

стой в (<Воспоминаниях>, - не осталось ни одного ее

портрета, так что как реальное физическое существо я

не могу себе представить ее>. Он и в этом случае поль-

зовался своим излюбленным приемом - воссоздавал

для себя характер матери на основании непосредст-

венных наблюдений над конкретным лицом, особен-

но любимым им старшим братом Николаем, который

(<был более всех похож на нее>. У них обоих, замечает

Толстой, были те (<очень мне милые> свойства харак-

теров, которые (<я предполагаю по письмам матери,