Психология художественного творчества

вот мучительная работа (<глубокой пахоты почвы>,  

кажется, завершена, герои непосредственно вступают  

в действие, проявляют свою волю в поступках, в  

столкновении друг с другом - и черновые конспекты  

и планы, стоившие автору таких усилий, рушатся у не-  

го на глазах, и он уже мало считается с ними, следя за  

логикой складывающихся в его сознании характеров.  

Это новая важнейшая стадия творческой работы  

Толстого, и притом самая продолжительная. (<Точно  

так же, - говорит он, - как узнаешь людей, живя с  

ними, узнаешь свои лица поэтические, живя с ними>.  

Трудный процесс познания автором своих героев сле-  

довало бы назвать не просто процессом взаимодейст-  

вия, но скорее процессом взаимоформирования ха-  

рактеров. Здесь нет решительно никакого мистичес-  

кого оттенка. Суть работы Толстого заключается в  

том, что автор попадает в плотное кольцо своих вымы-  

шленных лиц, каждое из которых постепенно вырас-  

тает в его сознании вполне конкретным, живым чело-  

веком, как говорил в таких случаях Чехов. И в тот мо-  

мент, когда автор собирается действовать по принци-  

пу одного из героев Островского: (<Мое детище, хочу  

с кашей ем, хочу масло пахтаю>, остальные герои, об-  

разно говоря, хватают его за руку. Он останавливается  

там, где возникает чувство фальши, неправдоподобия,  

неестественности положений. Вот почему в романах с  

десятками или даже с сотнями персонажей у него нет  

ни одного статиста, лишенного своей воли, все герои  

644  

оятна равной ноге друг с другом. Вот почему Тол-  

эй утверждал, что литература серьезнее и объектив-  

нее самой науки, так как она не допускает ни малей-  

цего отклонения от истины.  

Но (<свобода> и (<зависимость> авторской воли  

1роявляется не только в общении автора с героями, но  

1-.с художественной системой, понимаемой как внут-  

рннее композиционно-структурное единство, как  

Юситель определенной эстетически оформленной  

,еи. Гончаров не случайно говорил, что одна только  

хитектоника способна поглотить все силы писателя,  

гя у него много и других забот. Известно и то, какое  

рачение Толстой придавал (<лабиринту сцеплений>,  

отором высказывается и может быть только выска-  

1нной поэтическая мысль, если она действительно  

Бдожественно выражена.  

; Однако как складывается эта художественная сис-  

ма и как она влияет на автора в процессе своего ста-  

вления, - этот вопрос почти, если не сказать COB-  

4, не изучен нами.  

1 Глава Х (<Войны и мира> открывалась в гранках  

1азой, иронически передающей итог деятельности  

полеона в Москве: его (<распоряжения, заботы и  

1аны> сравниваются автором со стрелками цифер-  

jara, отделенного от механизма, которые вертятся  

рроизвольно и бесцельно, не захватывая колес>. За-  

бивалась же глава на этой стадии работы известной  

слью: (<Шорох тарутинского сражения спугнул  

1?ря...>.  

Общая идея главы достаточно ясна, но структура  

дается разомкнутой. Нет важнейшего оттенка мыс-  

К целеустремленных усилий Наполеона, которые,  

йко, вопреки всему не приносят желаемых резуль-  

б)в. Лишь в самый последний момент, когда автор  

1раз уже перед тем держал корректуру, появляется  

данная Толстым в гранки фраза, заключающая гла-  

k~ необходимое завершающее звено всей системы.  

раполеон, представляющийся нам руководителем  

!fo этого движения (как диким фигура, вырезанная  

Носу корабля, представлялась силою, руководящею  

645  

корабль), Наполеон во все это время своей деятельно-  

сти был подобен ребенку, который, держась за тесе-  

мочки, привязанные внутри кареты, воображает, что  

он правит>.  

Мысль теперь уже высказана вполне. Закончен  

процесс ее самодвижения, развития возвращением к  

исходному тезису. А между тем замечательно то, что  

(<заготовки> для этой фразы хранились рукописями  

давно. Сама конструкция, таким образом, внутренняя  

драматургия выражения авторского замысла, отчетли-  

во складываясь, начинает активно воздействовать на  

сознание писателя, подчиняет своей логике логику его  

художественных поисков.  

Рассмотренный пример весьма характерен. Во  

многих истолкованиях работа Толстого несколько  

прямолинейно трактуется как последовательный про-  

цесс переосмысления ранних вариантов, т.е. как заме-  

на старой точки зрения на новую. Это не совсем вер-  

но, так как такой подход исключает случайность в  

творческом процессе писателя. Мы справедливо отка-  

зались от идеи (<телеологии> творчества и все-таки ос-  

таемся в чем-то верны ей, остерегаясь вспоминать о  

Случае, который имеет место в работе художественно-  

го гения. Однако фактор случайности и здесь возмо-  

жен. Более того, он способен приносить замечатель-  

ные художественные результаты. Ведь в искусстве так  

или иначе (разумеется, в истинном, как говорил Тол-  

стой, искусстве) остается в конечном итоге только то,  

что эстетически, художественно целесообразно.  

Большой интерес с этой точки зрения представля-  

ют собой контаминации рукописей, наблюдаемые в  

работе Толстого. На одну из них обратил внимание  

В.А. Жданов. (<Я убийца!> - говорит отец Сергий дру-  

гу детства Дашеньке. Эта фраза воспринимается как  

след глубокой душевной драмы. Но ведь в ранней ре-  

дакции было совершено не мнимое, а реальное убий-  

ство. Тем самым топором, которым когда-то отец Сер-  

гий отсек себе палец, борясь с властью плоти, он зару-  

бил в своей келье дьявола-соблазнительницу, жалкую  

купеческую дочь. Ошибка осталась незамеченной, вы-  

646  

1эывая неожиданный, но исключительно сильный дра-  

матический эффект.  

I Еще более яркий пример такого же рода находим в  

работе над (<Анной Карениной>; эпизод встречи у по-  

ргтели умирающей Анны двух Алексеев - Алексея  

Александровича Каренина и Алексея Вронского.  

- Только прозрение гения, великого художника-пси-  

колога, только счастливые мгновения творческого  

Озарения способны создавать такие шедевры - эта  

мысль упорно повторялась уже современниками Тол-  

стого. Между тем сцена возникла в результате конта-  

цинации. Готовый фрагмент из черновой редакции  

1ыл перенесен в заключительную, но оказался в но-  

[юм контексте изменившегося образа. В первой редак-  

ции Каренин был едва не (<идеальным героем> с един-  

гвенным недостатком: не особенно привлекательной  

дешностью. Там сцена была логическим продолже-  

ием повествования о душевной чистоте, незащищен-  

ости, беспредельной доброте героя; здесь возник рез-  

ни контраст, и Толстому, великому мастеру этого ху-  

эжественного приема, оставалось только в полной  

ере использовать неожиданно появившийся напря-  

еннейший эмоциональный взрыв.  

В конечном итоге, разумеется, все эти (<случайное-  

т~зякономерны как проявление черты, в высшей  

епени свойственной творческой лаборатории Тол-  

ого. Ничто здесь не пропадает бесследно, творчес-  

е усилие рано или поздно в той или иной форме даст  

1себе знать в работе мастера. Даже старое у него удач-  

) вторгается в текст, вызывая к жизни исключитель-  

) яркие художественные находки.  

Поскольку речь зашла о некоторых прямолиней-  

1 одной легенде, решительно не подтверждающейся  

1териалами его. работы, - о том, что Толстой восемь  

з переписывал (<Войну и мир>.  

Гораздо ярче, чем эта романтическая легенда, вели-  

ае Толстого определяет простая мысль, вытекающая  

конкретного анализа материалов его черновой ра-  

гы. Толстой никогда не переписывал своих вещей;  

647  

он оставил себе только творческий элемент в работе.  

Вот это было действительно гениальное решение! -  

ведь трудно не написать, а переписать написанное.  

Толстой не переписывал текст, а писал по перебелен-  

ному тексту (т.е. по копии, предварительно снятой е  

автографа или уже с подвергшейся авторской перера-  

ботке рукописи). Это громадная разница. Толстой, та-  

ким образом, устроил свою творческую лабораторию с  

исключительной, я бы сказал, гениальной целесооб-  

разностью.  

И.Я. Гинцбург, скульптор, которому много и охот-  

но Позировал Толстой и которому посчастливилось  

быть непосредственным свидетелем его творческою  

процесса, сравнивал позднее его работу с творческой  

деятельностью И.П. Павлова, великого русского фи-  

зиолога. Гинцбург отмечал свойственную им обоим  

исключительно яркую эмоциональную реакцию и  

строгую упорядоченность, организованность их тру-  

да: (<И тут и там процесс творчества меня восхищал и  

поражал>.  

Из многих высказываний Толстого мы знаем о том  

исключительно большом значении, которое имеет, по  

его мнению, в работе художника и в его собственном  

труде субъективный элемент: непосредственное ав-  

торское переживание. Эта мысль была положена им в  

основу определения искусства. Он часто повторяет ее  

в статьях, письмах, дневниках, в беседах, вводит ее в  

понятие искренности писателя - непременного и  

притом решающего, с его точки зрения, условия под-  

линного произведения искусства.  

Но субъективное начало становится у него (в этом  

замечательная диалектика писательского труда Тол-  

стого) высшим выражением объективности автора.  

Независимо от авторских оценок героя последний ис-  

пытывает то, что должен испытать в тех обстоятельст-  

вах, в какие поставил его роман, повесть или драма.  

Это не (<резиньяция воли> писателя, как полагала ста-  

рая психология творчества, а процесс перевоплоще-  

ния, объясняющий захватывающую силу воздействия  

произведений Толстого.  

648  

Приведу в качестве примера только один случай.  

1ет персонажа у Толстого, которого бы он так безжа-  

остно преследовал на каждом шагу своими насмеш-  

ами, как это происходит с Наполеоном. Но в сцене  

а Шевардинском редуте, когда Наполеон перебирает  

воображении русскую кампанию и (<страшное чув-  

ство, подобное чувству, испытываемому в сновиде-  

Ии>, вдруг охватывает его, он ощущает (<ужас неот-  

азимой погибели>, предчувствие неумолимо надви-  

иощейся катастрофы. Актерствующий, без конца  

юзирующий герой становится беспомощным, страда-  

ющим человеком.  

Источником этого развернутого психологического  

авнения явилась записная книжка 1865 г., где по-  

обно зафиксировано пережитое самим Толстым со-  

мние: (<То, известное каждому чувство, испытыва-  

яое в сновидениях, чувство сознания бессилия и  

месте сознания возможности силы...>. Фрагмент за-  

меной книжки пройдет три промежуточных руко-  

1сных редакции, сложную правку в гранках, прежде  

рм отлиться в форму окончательного текста.> Но для  

Цс важен тот факт, что .Толстой чувство, которое (<ни  

[мгновение, - как он пишет, - не оставляет и наяву  

Дших из нас... в самые смяьньк, счастливые и по-  

ические минуты, в минуты счастливой, удовлетво-  

нной любви>, вызывает в себе, чтобы передать его  

иому нелюбимому своему герою. Эпизод черновой  

5оты Толстого подвергает сомнению давнюю вер-  

ю о том, что отрицательные его герои (<душевно не-  

движны и статичны>. Прав был В. В. Вересаев, ког-  

SB своих (<Записках врача> отметил, что одно из  

jtBHbix достоинств Толстого как художника заключа-  

1я в поразительно человечном и серьезном отноше-  

к каждому из рисуемых им лиц.  

1Итак, создавая характер, сцену, сюжетное положе-  

16, Толстой постоянно обращается к себе, к (<тайнам  

1ей души>. Но у него идет и постоянный (<совет> с  

1знью. Он соразмеряет каждый свой шаг с конкрет-  

IMH наблюдениями действительности. Я не имею в  

" так называемую теорию прототипов, которая ут-  

649  

рирует этот момент и за плечами каждого героя пыта-  

ется увидеть реальное лицо или (<модель>, вплоть до  

лошади Вронского Фру-Фру. Нет смысла и примирять  

Толстого с самим собой. То, что он часто говорит о су-  

ществовании для него определенных прототипов, не  

противоречит его упорно повторяющейся мысли: ге-  

рой литературного произведения - (<никто, как и  

всякое лицо романиста, а не писателя личностей и ме-  

муаров>. Здесь и действительно нет противоречия;  

просто Толстой сложнее представляет себе свою рабо-  

ту, чем его истолкователи.  

С точки зрения анализа творческой лаборатории  

гораздо больший интерес представляет суждение Тол-  

стого о двух родах (или (<сортах>, как он говорит) пи-  

сательского труда: 1) когда описывается то, чего ни-  

когда не было, и 2) описывается то, что было в дейст-  

вительности. Совсем не по случайному стечению об-  

стоятельств в рукописях отчетливо проступает то, что  

Толстой относит ко (<второму сорту> писательской ра-  

боты. Он всегда идет от факта, это необходимый для  

него творческий импульс. Но в завершенном тексте  

этого почти не ощущается, все попытки сравнить пор-  

трет героя с предполагаемым прототипом обычно за-  

канчиваются очевидными натяжками или просто не-  

доразумениями: контуры их не совпадают. (<Моде-  

лью> образа Долохова, например, считали то Фигнера,  

то графа Федора Толстого, то Дорохова (причем одни  

имели ввиду отца, заслуженного генерала 1812 года, а  

другие - сына, кутилу и бреттера). Но ближайшему  

окружению Толстого хотелось видеть прототипом все-  

таки Толстого-американца, родственника писателя,  

которого он сам называл (<необыкновенным, пре-  

ступным и привлекательным> человеком. Имя его бы-  

ло окружено легендами полуфантастического характе-  

ра. Одна из них, по-видимому, пользовалась популяр-  

ностью в семейных преданиях. Во всяком случае, сы-  

новья Толстого Сергей и Илья Львовичи в своих  

книгах вспоминают о ней. (<В рассказах о путешест-  

вии Федора Толстого, - пишет С.Л. Толстой, - есть  

одна еще неясность. Это вопрос об его обезьяне. Чего  

650  

ко не рассказывали про эту легендарную обезья-  

<у! Что она была слишком близка ему, что Крузен-  

итерн приказал бросить ее в море...>. Илья Львович  

ЦЬлстой в книге воспоминаний добавляет новые по-  

{робности к этой версии: (<Дорогой Толстой устроил  

<унт против капитана корабля и попал на необитае-  

1ый остров. Там он прожил больше года и познако-  

1ился и сдружился с крупной обезьяной. Говорят да-  

се, что эта обезьяна служила ему женой>.  

Эта история осталась бы всего лишь забавным  

екдотом, одним из многих, окружающих имя Федо-  

1 Толстого ореолом скандальной известности. Но в  

описях (<Войны и мира>, в черновом наброске од-  

м из сцен второго тома романа Долохов доверитель-  

э сообщает Николаю Ростову: (<Я, брат, обезьяну  

обил: все то же. Теперь - красивые женщины>. В за-  

энченном тексте сохранилась лишь безобидная фра-  

1 Долохова, полная оскорбительного смысла только  

я Пьера: (<Выпьем, Петруша, за красивых женщин!>  

1 Неважно, что вариант отброшен: мы видели благо-  

1ря рукописям, как Толстой в процессе работы (<со-  

измеряет> образ с определенным лицом, создавая  

ой тип, свой характер. Система прототипов для не-  

- своеобразный (<технической дрисм>, которым  

йьзовались в процессе работы многие мастера, пре--  

ражая, по словам Бальзака, правду жизни в правдо-  

Добное действие книги. Причем у Толстого нередко  

чается так, что художественный образ создается на  

иове соотнесений с различными реальными лица-  

ц, а одно и то же конкретное лицо становится опорой  

1я создания совершенно несравнимых на первый  

уляд героев. Так, в рукописях сохранились наброски  

раз варьированного эпизода встречи Долохова и  

ера Безухова в Москве, где в обрисовке Долохова  

етсебя знать очевидное влияние историка М. Богда-  

1вича, в особенности черты религиозного экстаза,  

вйственного, по свидетельству историка, Фигнеру,  

Дробности его действий в занятой неприятелем  

>скве и т.п. При истолковании образов maman в  

етстве> или княжны Марьи в (<Войне и мире>  

651  

обычно утверждается, что для автора конкретным  

прототипом этих героинь служила его собственная  

мать. Но ведь автору было полтора года, когда она  

скончалась. (<По странной случайности, - писал Тол-  

стой в (<Воспоминаниях>, - не осталось ни одного ее  

портрета, так что как реальное физическое существо я  

не могу себе представить ее>. Он и в этом случае поль-  

зовался своим излюбленным приемом - воссоздавал  

для себя характер матери на основании непосредст-  

венных наблюдений над конкретным лицом, особен-  

но любимым им старшим братом Николаем, который  

(<был более всех похож на нее>. У них обоих, замечает  

Толстой, были те (<очень мне милые> свойства харак-  

теров, которые (<я предполагаю по письмам матери,