Психология художественного творчества

оценке примитивных форм искусства. Такой подход  

дает нам возможность увидеть, что даже самые про-  

стые изделия могут удовлетворять требованиям высо-  

кого качества. Мы ищем представления, сформиро-  

ванные под влиянием непосредственного опыта, а не  

окаменелые образы, создаваемые в результате дейст-  

вия механически применяемых схем. Важно то, что  

благодаря формам, цветам или каким-то иным средст-  

вам образы могут стать доступными для наблюдения и  

при этом выступают с максимальной действенностью  

и ясностью. Форма служит не для гедонистического  

умиротворения, а является необходимым инструмен-  

~fQM передачи полезньргсробщений:  

Очевидно, что большинство пациентов, подверга-  

ющихся лечению искусством, находится в затрудни-  

тельном положении из-за плачевного состояния пре-  

подавания искусств. Недостаток практики, отсутствие  

уверенности, следование невысоким образцам - все  

это мешает обычному человеку развить свои природ-  

. ные творческие способности. Думается, что врачи не  

могут не учитывать такую печальную ситуацию. Они  

не должны считать, что для их конкретных задач каче-  

ство работы, выполненной пациентом, никакого зна-  

чения не имеет.  

Эстетическое совершенство, по сути дела, есть не  

что иное, как средство, с помощью которого художе-  

ственные высказывания достигают своей цели.  

Образы при этом не только должны быть правди-  

выми, они также должны быть доведены до как можно  

737  

лучшей реализации; ведь именно благодаря своей  

прозрачности и мощи объект искусства воздействует  

на человека, в том числе и на автора произведения.  

Мы не делаем в этом отношении каких-то разли-  

чий между великими произведениями немногих сча-  

стливцев и скромными работами, созданными в каби-  

нете врача. Однако, отделяя все же великое искусство  

от заурядного, мы хотим указать на два противопо-  

ложных пути. С одной стороны, путь от великих про-  

изведений к простейшим связан с падением ориги-  

нальности, сложности, со снижением здравого смыс-  

ла. Стоит, тем не менее, подчеркнуть, что даже фольк-  

лорные мотивы или рисунки детей обладают каждый  

своим определенным уровнем цельности и совершен-  

ства и способствуют развитию и процветанию челове-  

ческого разума. С другой стороны, большое искусство  

противостоит падению эстетических вкусов, вызван-  

ному коммерциализацией индустрии развлечений, а  

также деятельностью средств массовой информации.  

Идущее отсюда растление умов мешает людям нала-  

дить связи с ихсобственной деятельностью и развить  

творческие способности. Именно это, следовательно,  

является наиболее опасным препятствием, мешаю-  

щим работе врача, лечащего искусством.  

Когда искусство свободно от сковывающих и па-  

губных для него уз, оно обнаруживает настолько жест-  

кую и бескомпромиссную логику, что автору произве-  

дения не .остается ничего другого, как представить  

факты в соответствии с их внутренней природой, не-  

зависимо от личных желаний или опасений. Искусст-  

во может настолько безошибочно передавать события  

и факты, что те с гораздо большей силой, чем в по-  

вседневной практике, предъявляют свои требования и  

претензии. Здесь уместно вспомнить об одной моей  

студентке в колледже, талантливой и умной молодой  

женщяне, которая вела в то время мучительную борь-  

бу с противоречиями, порожденными воспитанными  

в ней с детства религиозными убеждениями и вызыва-  

ющим у нее резкий протест поведением отдельных ре-  

лигиозных лиц и властей. Когда конфликт, разреше-  

738  

ние которого требовало от нее большого мужества,  

был в самом разгаре, девушка решила исполнить фраг-  

мент сольной хореографии под названием (<Танец ве-  

ликого инквизитора>. В этом танце, родившемся под  

влиянием образа стоящей перед глазами фигуры и во-  

преки осознанным намерениям и традиционным нор-  

мам, она передала грубый и демонический характер  

догматизма, что сделало для нее неизбежной встречу  

лицом к лицу с фактами, с которыми ей всячески не  

хотелось соприкасаться за пределами танца. Нет ника-  

ких сомнений в том, что цельность девушки как тан-  

цовщицы помогла становлению ее как личности.  

В заключение позволю себе высказать предположе-  

ние, что лечение искусством, вовсе не заслуживающее  

того, чтобы его считали пасынком среди искусств,  

можно рассматривать как модель, способную вернуть  

различные искусства к высокой творческой продук-  

тивности. Мне представляется бесспорным, что в по-  

следнее время деятельности наших художников,  

скульпторов и прочих мастеров, как правило, не хва-  

тало искры подлинности. Любовные интрижки с чис-  

то формальными чувствами, увлеченность примитив-  

ными прелестями насилия и эротики привели к тому  

уровню, который мы имеем сегодня в галереях и музе-  

~ях. Эти произведения среднего качества кажутся та-  

лантливыми, но мало к чему обязывающими и не ста-  

вящими перед собой какие-то цели.  

В таких ситуациях первенство должны захватить  

прикладные искусства, а лечение искусством как раз  

относится к таковым. Цель всех этих искусств состо-  

ит в том, чтобы на своем примере показать, что вся-  

кое искусство, дабы не потерять силу и не угаснуть,  

должно отвечать важнейшим потребностям и запро-  

сам человека. Эти потребности часто более заметны в  

среде больных, а потому более очевидной является и  

та польза, которую извлекают для себя больные от  

встречи с искусством. Показывая, что оно может сде-  

лать для людей измученных И страдающих, искусство  

напоминает нам о своем предназначении служить  

каждому.  

739  

СТИЛЬ КАК ПРОБЛЕМА ГЕШТАЛЬТА  

До тех пор, пока культура ведет себя самым обыч-  

ным образом и никак себя не проявляет, проблемы  

природы стиля не возникает. Постоянныепризнаки  

культурных ситуаций могут оставаться незамеченны-  

ми и потому не доставляют никаких проблем. Лишь с  

появлением ряда альтернативных течений, провоци-  

рующих их неизбежное сравнение, лишь когда на сме-  

ну преобладающим в культуре однородности и одно-  

образию приходят различные стили, борющиеся за  

приоритетное положение, сама культура находит в  

своей среде и выдвигает на передний план мыслите-  

лей, волей-неволей вынужденных решать, какой  

именно базис нужен для оптимального функциониро-  

вания культуры и каковы те условия, которые способ-  

ствуют или угрожают такому функционированию. Что  

же касается нашей культуры, то она, по всей видимос-  

ти, вступила сегодня в свою критическую фазу. Так,  

музыковед Ф. Блюм называет девятнадцатый век (<ис-  

терзанным> и (<полным противоречий> - образ, осо-  

бенно пугающий потому, что этот период идет вслед за  

классическим веком музыки, отличающимся ярко вы-  

раженным постоянством и однотипностью эстетичес-  

ких вкусов и устремлений. Между тем двадцатый век  

еще более ошеломил нас сверхбыстрым появлением  

разных путей зарождения живописи. Эта волнующая  

ситуация поставила ряд вопросов, касающихся необ-  

ходимых условий развития творческого стиля.  

Стиль как способ эстетического воздействия  

Вопросы эти представляются нам крайне актуаль-  

ными, ибо относятся не только к качеству произведе-  

ний искусства, но и к характерным особенностям их  

авторов, а этот аспект анализа является новым. Раз-  

ные культуры предложили сразу несколько способов  

оптимального решения конкретных художественных  

задач, и хотя все эти способы были вполне приемле-  

мы, выбор конкретного решения мог быть удачным  

только в рамках сложившейся традиции. Так, живший  

эпоху классической античности Витрувий считал,  

то с точки зрения степени уместности альтернатив-  

ный выбор между дорическим, ионическим и ко-  

ринфским ордерами должен определяться характером  

рожества, в честь которого возводится храм. В своей,  

бказавшей заметное влияние на теорию стилей книге  

(<Стиль и иконография> Ян Белостоцкий отмечает,  

{TO в классической риторике величественный стиль  

ючи резко отличается от вторичного, более простого  

1ТИЛЯ. В какой-то степени похожая ситуация имеет  

ICCTO в китайской и японской каллиграфии. Так, сов-  

>м разным целям служили ясный, простой напоми-  

(ающий печатные буквы стиль kaisho, более мягкий, с  

округлыми буквами стиль gyosho и плавный, непри-  

ужденный рукописный стиль socho. Обратившись,  

аконец, к нашему недавнему прошлому, вспомним  

ро письмо Николя Пуссена к одному из его патро-  

ов, шевалье де Шантелу, в котором Пуссен рассмат-  

ивает разные способы построения музыки у древних  

уеков и пишет, что картины тоже следовало бы рисо-  

ать разными способами в зависимости от конкрет-  

ых особенностей изображаемых объектов. Ссылаясь  

а письмо Пуссена, Ян Белостоцкий замечает, что во  

ЙНОГИХ "1УЧ11Ч1]ЛДЧЦД-ПрПП1ГГ1.1п.1<1М1.1 (ТГ[Н1П,ТТ  

Ягвительности являются различиями в способе изо-  

кения, т.е. объясняются характером содержания, а  

ice свойствами социального окружения и прихотью  

зчика, для которого создаются картины. Он, в ча-  

1ости, указывал, что в девятнадцатом веке некото-  

ie стили прошлого, такие, как классицизм или Гати-  

1, стали модальными прецедентами, появление кото-  

Bix было вызвано разными задачами, а потому даже  

иличие форм выражения, относящихся к романтиз-  

у, правильнее было бы описывать в терминах модаль-  

ых, а не стилистических противопоставлений.  

Способы изображения на картинах, диктуемые  

энкретными целями, обычно считались не завися-  

(ими от личности их автора. Так, Пуссен полагал, что  

набираемая манера письма не зависит от авторского  

юшения и не должна ему приписываться. Пуссен  

"> Їн -Ьел 1  

v>a>>tu  

<цз>.  

тюак юп  

t3pa(b .шп  

пшп iui3  

" ом tu  

м > 1 .  

ог w м(  

гтЛ до  

>Ч  

"и> inh  

l-iM. (  

ия:  

ч>  

чупм  

W ш  

MOMigvii  

м ош) п  

ч мшмам-п  

9odu вас п<Ц  

>> Bahw  

шз ~1rod(k  

)о Юнпээ  

т  

w упши  

гпнювшм  

Г-ОННЭВШМ  

aMWovt-af  

MOtfo шощ  

nvn хпнь.  

du ШОШЕ 1  

VOM. нan{  

мшамш  

tavavadv?  

"aEvd  

злич"1  

емтюельмсчг  

был вынужден защищаться именно таким образом,  

поскольку к тому времени стало очевидно,-что искус-  

ство - это не просто техника и мастерство компози-  

ционного построения картины, но прежде всего отра-  

жение в ней личности самого художника. Уже работы  

Микеланджело показали, что изменения в его стиле с  

течением времени были связаны не со сменой содер-  

жания вкусов у его патронов, а с ростом зрелости раз-  

мышлений и чувств художника. В еще больщей мере  

это стало свойственным будущему поколению худож-  

ников, и когда в наше время Пикассо легко переходит  

от одной стилистической манеры к другой, мы больше  

уже не можем объяснять его искусство одной только  

ловкостью рук мастера. Стиль как проявление лично-  

сти и свойств социального контекста стал синдромом,  

по которому мы судим о культуре в целом и об отдель-  

ных ее признаках. Поколение, обеспокоенное (<кри-  

зисом личности>, вынуждено было заняться выявле-  

нием условийсуществования стилей, обусловливаю-  

щих их распространение или исчезновение. В более  

узких рамках искусства стиль стал одной из предпосы-  

лок хорошего качества произведения. А потому не  

удивительно, что среди авторов высказываний о при-  

роде стиля есть не только философы и психологи, но и  

крупнейшие историки искусств.  

Современные представления о стиле  

и связанные с ними проблемы  

Кроме того, были и чисто профессиональные при-  

чины для беспокойства по поводу стиля. Историки  

искусств постепенно начинали разочаровываться в  

традиционной модели истории искусств, которая  

представляет собой линейную последовательность  

изолированных замкнутых периодов, каждый из кото-  

рых отличается постоянством признаков и возможно-  

стью датировки, т.е. установления начала и конца сво-  

его бытования. По мере того как ученым открывалась  

подлинная сложность исторических фактов, явлений  

и событий, возникала все большая необходимость в  

742  

новой модели, учитывающей все виды пересечений,  

исключений, охватов, разделений и сдвигов во време-  

ни. Четкие границы между последовательными стиля-  

ми становились размытыми и спорными. Эрвин Па-  

нофский открывает свою книгу об эпохе Возрождения  

и о возрождении западного искусства следующими  

словами: (<Современная наука со все большим и боль-  

шим скептицизмом начинает относиться к периодиза-  

ции стилей>. И все же, несмотря на внешнюю неупо-  

рядоченность общей картины, выявившуюся в ходе  

научных изысканий, глубинная парадигма сохрани-  

лась и продолжает сохраняться неизменной. Практика  

использования стилей в качестве рубрик, определяю-  

щих период (ср. романский) или индивида (ср. ку-  

бист), существует и по сей день.  

Нам кажется, что к основным проблемам, вызван-  

ным таким положением дел, можно было бы подойти  

с позиций теории гештальтов. Дело в том, что пробле-  

мы стиля относятся к структуре, а теория гештальтов  

наряду с критикой структурализма много внимания  

уделяла и продолжает уделять вопросам структуры,  

описывая ее с большой теоретической и практической  

точностью. Ниже я буду частично опираться на зако-  

ны, уже сформулированные в рамках этой теории, а  

"кроме того,.осмелюсь предложить некоторое возмож-  

ное ее расширение, которое в конечном счете могло  

бы, видимо, занять определенное место среди работ в  

данной области. Прежде чем, однако, это сделать, я  

коротко рассмотрю ряд аспектов той же проблемати-  

ки, которые еще ждут подробного изучения в рамках  

развиваемого здесь подхода.  

Постоянство стилей  

Прежде всего стиль - это интеллектуальное поня-  

тие, рожденное под влиянием несметного числа пер-  

цептуальных наблюдений. Сказанное относится как к  

стилю вообще, так и к каждой его конкретной разно-  

видности. А потому было бы полезно всякий раз на-  

учиться узнавать, идет ли речь о понятии или о его  

743  

перцептуальном источнике. Как психический конст-  

рукт стиль, подобно всем прочим понятиям, остается  

неизменным, (<пока не замечен другой>. Такое поня-  

тие, как, например, маньеризм, может время от време-  

ни меняться, однако, если мы хотим им пользоваться  

как инструментом анализа, оно в каждый данный мо-  

мент должно иметь постоянное значение.  

Спор о стилях возникает лишь в том случае, когда  

свойство (<быть постоянным> приписывается рефе-  

ренту концепта, то есть реальному, фактическому объ-  

екту - прообразу стиля. В традиционной модели ис-  

тории искусств, о которой я упоминал выше, постоян-  

ство рассматривается как необходимое условие бытия  

стиля. Скептики могут задать вопрос: в каком именно  

отношении стили могут считаться постоянными?  

Каковы критерии постоянства? Если считать, что  

стиль должен называться (<постоянным> лишь в слу-  

чае, когда все его свойства остаются неизменными, то  

придется признать, что никаких постоянных стилей  

никогда не существовало. Можно было бы попытать-  

ся ослабить требование постоянства, определив, ка-  

кие признаки стиля являются существенными, и далее  

выяснить, постоянны или нет именно эти признаки.  

Аналогично, если под стилем понимается не простая  

сумма признаков, а структура, то можно каждый раз  

узнавать, считается ли постоянной именно структура,  

а не сумма признаков. Между тем и тут остаются нере-  

шенными некоторые проблемы. Готовы ли мы считать  

стилем художника только то, что сохраняется инвари-  

антным, когда его ранние работы уступают место по-  

здним? Или мы будем различать ранний и поздний  

стиль? И если да, то сколько изменений и какие имен-  

но мы разрешим с тем, чтобы после этого можно было  

говорить о (<некоем> стиле?  

. Вспомним, что к определению понятия стиля мож-  

но подойти, с двух сторон; речь идет о дедуктивном и  

индуктивном подходе. Арнольд Хаузер, например, за-  

дает вопрос, следует ли рассматривать известные  

принципы Вельфлина как априорные категории, и  

сам же отвечает на него отрицательно, что вполне пра-  

744  

1ьно, ибо иначе эти принципы поднялись бы в ран-  

и стали бы относиться к порождающим факторам,  

>зможности которых устанавливались бы исходя из  

Некоторого общего условия, свойственного природе  

тдивида или искусства. Так, Цветан Тодоров, как от-  

мечает, ссылаясь на него, Энн Банфильд, различает  

1сторические и теоретические жанры в литературе.  

Последние он выводит из некоего теоретического по-