Психология художественного творчества

№ную душу и прогонять страх - это, можно

одно из важнейших практических приложе-

441

ний <лирики>, вытекающих из ее психологической

природы>.

Ошибочно, таким образом, думать, что музыка не-

посредственно вызывает боевую эмоцию, она скорее

категорически разрешает страх, смуту и нервное вол-

нение, она как бы дает возможность проявиться бое-

вой эмоции, но сама непосредственно ее не вызывает.

Это особенно легко увидеть на эротической поэзии,

единственный смысл которой, по Толстому, возбуж-

дать в нас похоть чувств, между тем как тот, кто увидит

истинную природу лирической эмоции, всегда пой-

мет, что она действует совершенно обратным образом.

<Нельзя сомневаться в том, что на все другие эмоции

(и аффекты) лирическая эмоция действует смягчаю-

щим образом, а нередко и парализует их. Прежде все-

го так действует она на половое чувство с его эмоция-

ми и аффектами. В эротической поэзии, если только

она в самом деле лирична, гораздо меньше соблазна,

чем в тех произведениях образного искусства, в кото-

рых вопрос любви и пресловутая половая проблема

трактуются с целью морального воздействия на чита-

теля>. И если Овсянико-Куликовский полагает, что

половое чувство, которое очень легко эмоционально

возбуждается, вызывается всего сильнее образами и

представлениями и что эти образы и представления

обезвреживаются в лирике лирической эмоцией и что

укрощением полового инстинкта и сбережением его

человечество обязано лирике не меньше, если не

больше, чем этике, -~то он прав только наполовину.

Он при этом недооценивает значения других видов

искусства, которые он называет образными, и не заме-

чает, что и там эмоции, вызываемые образами, пара-

лизуются эмоцией искусства, хотя бы она и не была

лирична. Мы видим, таким образом, что теория Тол-

стого не оправдывается даже там, где он видел ее наи-

высшую правоту, -- в искусстве прикладном. Что каса-

ется большого искусства - искусства Бетховена и

Шекспира, то сам Толстой указал на то, что эта теория

там не приложима. И в самом деле, как безотрадно

442

гдело искусства в жизни, если бы оно не име-

)й задачи, кроме как заражать чувствами одно-

огих людей. Его значение и роль были бы при

звычайно незначительны, потому что в конце

1иикакого выхода за пределы единичного чув-

1омеего количественного расширения, мы не

ы в искусстве. Чудо искусства тогда напомина-

1езотрадное евангельское чудо, когда пятью-

хлебами и двенадцатью рыбами была накорм-

веяча человек, и все ели и были сыты, и остав-

юстей набрано двенадцать коробов. Здесь чудо

количестве - тысяча евших и насытившихся,

ый ел только рыбу и хлеб, хлеб и рыбу. И не то

лое ел каждый из них каждый день в своем до-

;якого чуда?

Цбы стихотворение о грусти не имело никакой

Ййдачи, как заразить нас авторской грустью, это

f очень грустно для искусства. Чудо искусства

напоминает другое евангельское чудо - пре-

Йгводы в вино, и настоящая природа искусства

сет в себе нечто претворяющее, преодолева-

гыкновенное чувство, и тот же самый страх, и

иая боль, и то же волнение, когда они вызыва-

кусством, заключают в себе еще нечто сверх

>в них содержится. И это нечто преодолевает

1тва, просветляет их, претворяет их воду в ви-

1им образом осуществляется самое важное на-

16. искусства. Искусство относится к жизни,

IK винограду, - сказал один из мыслителей, и

Совершенно прав, указывая этим на то, что ис-

берет свой материал из жизни, но дает сверх

ййгериала нечто такое, что в свойствах самого

1 еще не содержится.

гг, таким образом, что чувство первоначаль-

дуально, а через произведение искусства оно

1 общественным или обобщается. И здесь де-

Одит так, будто ничего никогда от себя искус- .

1 чувство не привносит, и для нас становится

шо непонятным факт, почему искусство сле-

443

дует рассматривать как акт творческий и чем оно отли-

чается от простого выкрика или от речи оратора, и где

же тот трепет, о котором говорил Лонгин, если за ис-

кусством признается одна заразительность? Мы долж-

ны признать, что ведь наука не просто заражает мысля-

ми одного человека - все общество, техника не просто

удлиняет руку человека, так же точно и искусство есть

как бы удлиненное, <общественное чувство> или техни-

ка чувств. Глубоко прав был Плеханов, когда утверж-

дал, что отношения между искусством и жизнью чрез-

вычайно сложны. Он приводит пример из Тэна, кото-

рый останавливается на интересном вопросе, почему

пейзаж развивался только в городе. Казалось бы, если

искусство просто заражает нас теми чувствами, кото-

рые сообщает нам жизнь, пейзаж должен был умереть

в городе, а между тем история говорит нам совсем об-

ратное. Тэн говорит: <Мы правы, когда восхищаемся

диким пейзажем, как они были правы, когда такой

пейзаж нагонял на них скуку. Для людей XVII века не

было ничего некрасивей настоящей горы, она вызыва-

ла в них множество неприятнейших представлений,

они были утомлены варварством, как мы утомлены ци-

вилизацией. Эти горы дают нам возможность отдох-

нуть от наших тротуаров, бюро и лавок, дикий пейзаж

нравится нам только по этой причине>.

Плеханов указывает на то, что искусство есть ино-

гда не прямое выражение жизни, а антитеза к ней; де-

ло, конечно, не просто в отдыхе, о котором говорит

Тэн, но в некоторой антитезе, в том, что в искусстве

изживается какая-то такая сторона нашей психики,

которая не находит себе исхода в нашей обыденной

жизни, и здесь уже, во всяком случае, никак не прихо-

дится говорить о простом заражении. Очевидно, дей-

ствие искусства гораздо сложнее и многообразнее, и с-

каким бы определением мы ни подошли к искусству,

мы всегда увидим, что оно заключает в себе нечто, что

отличается от простой передачи чувства. Согласимся-

ли с Луначарским, что оно есть концентрация жизни,

все равно мы должны будем увидеть, что искусство ис- j

444

[определенных жизненных чувств, но совер-

которую переработку этих чувств, которую не

йет теория Толстого. Мы видели уже, что эта

5отка заключается в катарсисе, превращении

>ств в противоположные, в разрешении их, и

нельзя больше согласуется с тем. принципом

ы в искусстве, о котором говорит Плеханов, и

1о убедимся в этом, если мы только остановим-

впросе о биологическом значении искусства,

( поймем, что оно есть не просто средство зара-

о и какое-то неизмеримо более важное сред-

1 человека. Веселовский в <Трех главах из исто-

щи поэтики> прямо указывает, что древнейшая

1;игра возникают из какой-то сложной потреб-

1<катарсисе, хоровая песня за утомительной ра-

рмирует своим темпом очередное напряже-

(улов, с виду бесцельная игра отвечает бессоз-

ому позыву упражнять и упорядочить мус-

1или мозговую силу. Это - потребность для

психофизического катарсиса, какой был фор-

Ьан Аристотелем для драмы, она сказывается и

зном даре слез у женщин племени маори и в

эй слезливости XVIII века; явление то же -

ie выражении и в понимании. Ведь и в поэзии

я ритма ощущается нами как художественный,

бываем его простейшие психофизические на-

ряучшим опровержением теории заразительно-

яется вскрытие этих психофизических начал,

к в основе искусства, указание на его биологи-

начение. Искусство, видимо, разрешает и пе-

ывает какие-то в высшей степени сложные

тя организма, и лучшим подтверждением на-

гляда мы считаем тот факт, что он вполне со-

ёя с исследованиями Бюхера о происхождении

№а и прекрасно позволяет понять истинную

йазначение искусства. Как известно, Бюхер ус-

1Г,что музыка и поэзия возникают из общего

йз тяжелой физической работы и что они име-

" катартически разрешить тяжелое напряже-

445

ние труда. Вот как он формулирует общее содержание

рабочих песен:

<1) следуя за ходом работы, они дают знак к одно-

временному напряжению всех сил;

2) они стараются подстрекнуть товарищей к работе

насмешкой, бранью или ссылкой на мнение зрителей;

3) они дают выражение размышлению работаю-

щих - о самой работе, о ходе ее, об орудиях работы, -

дают исход их радости или недовольству, жалобам на

тягость работы и малое вознаграждение;

4) они обращаются с просьбой к самому предпри-

нимателю работы, к надсмотрщику или простому зри-

телю>.

Уже здесь оба элемента искусства и их разрешение

находят свое место; единственная особенность этих

песен в том, что то мучительное и трудное, что долж-

но разрешить искусство, заключено в самом труде.

Впоследствии, когда искусство отрывается от работы

и начинает существовать как самостоятельная дея-

тельность, оно вносит в самое произведение искусства

тот элемент, который прежде составлял труд; то мучи-

тельное чувство, которое нуждается в разрешении, те-

перь начинает возбуждаться самим искусством, но

природа его остается той же самой. Поэтому чрезвы-

чайно интересно общее утверждение Бюхера: <Ведь

народы древности считали песни необходимым ак-

компанементом при всякой тяжелой работе>. Мы уже

видим из этого, что песня, во-первых, организовывала

коллективный труд, во-вторых, давала исход мучи-

тельному напряжению. Мы увидим, что и на своих са-

мых высших ступенях искусство, видимо отделившись

от труда, потеряв с ним непосредственную связь, со-

хранило те же функции, поскольку оно еще должно

систематизировать или организовывать общественно?"

чувство и давать разрешение и исход мучительному.

напряжению. Квинтилиан выразил туже самую мысль

так: <И кажется, будто бы ее (музыку) сама природа"

дала нам для того, чтобы легче переносить труд. На-

пример, и гребца побуждает песня, она полезна не

446

i-rex делах, где усилия многих согласуются, но

:ть одного находит себе облегчение в грубой

ство, таким образом, первоначально возни-

Гсильнейшее орудие в борьбе за существова-

>1ьзя, конечно, допустить и мысли, чтобы его

вилась только к коммуникации чувства и что-

! заключало в себе никакой власти над этим

Если бы искусство, как толстовские бабы,

чъко вызывать в нас веселость или грусть, оно

ае сохранилось бы и не приобрело того значе-

фое за ним необходимо признать. Прекрасно

1это Ницше в <Веселой науке>, когда указал на

1ритме заключено побуждение: <Он порожда-

1одолимую охоту подражать, согласовывая с

только шаг ноги, но и душа следует такту... Да

И для древнего суеверного людского племени

более полезное, чем ритм? С его помощью

lo было сделать, магически помочь работе,

ь бога явиться, приблизиться и выслушать,

[АО исправить будущее по своей воле, осво-

эюдушу от какой-нибудь ненормальности и

<собственную душу, но и душу злейшего из

рБез стиха человек был ничто, а со стихом он

ти богом>. И чрезвычайно интересно, как

1ицше поясняет, каким путем удавалось ис-

иобрести такую власть над человеком. <Ког-

Еь нормальное настроение и гармония души,

э танцевать под такт певца - таков был ре-

: медицины... И прежде всего тем, что дово-

лсших пределов опьянение и распущенность

следовательно, делая беснующегося безум-

тительного пресыщая местью>. И вот эта воз-

в> изживать в искусстве величайшие страсти,

не нашли себе исхода в нормальной жизни,

1и составляет основу биологической области

Все наше поведение есть не что иное, как

уравновешивания организма со средой. Чем

элементарнее наши отношения со средой,

447

тем элементарнее протекает наше поведение. Чем

сложнее и тоньше становится взаимодействие орга-

низма и среды, тем зигзагообразнее и запутаннее ста-

новятся процессы уравновешивания. Никогда нельзя

допустить, чтобы это уравновешивание совершалось

до конца гармонический гладко, всегда будут извест-

ные колебания нашего баланса, всегда будет извест-

ный перевес на стороне среды или на стороне орга-

низма. Ни одна машина, даже механическая, никогда

не могла бы работать до конца, используя всю энер-

гию исключительно на полезные действия. Всегда есть

такие возбуждения энергии, которые не могут найти

себе выход в полезной работе. Тогда возникает необ-

ходимость в том, чтобы время от времени разряжаты

не пошедшую в дело энергию, давать ей свободный

выход, чтобы уравновешивать наш баланс с миром. 1

Самые чувства, верно говорит проф. Оршанский,

<это - плюсы и минусы нашего баланса>. И вот эти1

плюсы и минусы нашего баланса, эти разряды и траты1

не пошедшей в дело энергии и принадлежат к биоло-l

гической функции искусства, -i

Стоит только взглянуть на ребенка, чтобы увидеть,

что в нем заключено гораздо больше возможностей

жизни, чем те, которые находят свое осуществление.

Франк говорит, что если ребенок играет в солдата, раз

бойника и лошадь, то это потому, что в нем реально за-

ключены и солдат, и лошадь, и разбойник. Принцип

установленный Шеррингтоном, принцип борьбы 31

общее двигательное поле, ясно показал, что наш орга

низм устроен таким образом, что его нервные рецей

торные поля превышают во много раз его эффекте?

ные исполнительные нейроны, и в результате наш О

ганизм воспринимает гораздо больше влечений, ра

дражений, чем он может осуществить. Наша нерв>

система похожа на станцию, к которой ведут пять п

тей и от которой отходит только один, из пяти прибв

вающих на эту станцию поездов только один, и то Г

еле жестокой борьбы, может прорваться наружу -

тыре остаются на станции. Нервная система таким i

448

поминает постоянное, ни на минуту не пре-

эшееся поле борьбы, а наше осуществившееся

яе есть ничтожная часть того, которое реально

но в виде возможности в нашей нервной сис-

же вызвано даже к жизни, но не нашло себе

1Подобно тому как во всей природе осущест-

МБЯ часть жизни есть ничтожная часть всей жиз-

зрая могла бы зародиться, подобно тому как

1одившаяся жизнь оплачена миллионами не-

ихся, так же точно и в нервной системе осуще-

1яся часть жизни есть меньшая часть реально

нной в нас. Шеррингтон сравнивал нашу

систему с воронкой, которая обращена ши-

пверстием к миру и узким отверстием к дейст-

р вливается в человека через широкое отвер-

энки тысячью зовов, влечений, раздражений,

ая их часть осуществляется и как бы вытекает

юрез узкое отверстие. Совершенно понятно,

йеосуществившаяся часть жизни, не прошед-

з узкое отверстие часть нашего поведения

ыть так или иначе изжита. Организм приве-

IOC-TO равновесие со средой, баланс необходи-

Цщть, как необходимо открыть клапан в котле,

IM давление пара превышает сопротивление

ll-И вот искусство, видимо, и является средст-

""акого взрывного уравновешивания со средой

еских точках нашего поведения. Уже давно

tCb мысль о том, что искусство как бы допол-

аь и расширяет ее возможности. Так, К. Лан-

к <Современный культурный человек имеет

е сходство с домашним животным; ограни-

чит однообразие, в которых благодаря разме-

Нуржуазной жизни, отлитой в определенные

нные формы, протекает жизнь отдельного

>эедет к тому, что все люди, бедные и богатые,

М-слабые, одаренные и несчастные, живут не-

несовершенной жизнью. Можно поистине

i, сколь ограниченно количество представ-

449

лений, чувств и поступков, которые современный че-

ловек может переживать и совершать>.

То же самое отмечает Лазурский, когда поясняет те-

орию вчувствования ссылкой на роман Толстого, <у

Толстого в <Анне Карениной> есть место, где расска-

зывается, как Анна читает какой-то роман и ей хочет-

ся делать то, что делают герои этого романа: бороться,

побеждать вместе с ними, ехать вместе с героем рома-

на в его поместье и т.д.>.

Такого же, в общем, мнения придерживается и

Фрейд, когда смотрит на искусство как на средство

примирения двух враждебных принципов - принци-

па удовольствия и принципа реальности.

И несомненно, что, поскольку речь идет о жизнен-

ном значении, все эти авторы гораздо больше правы,

чем те, которые, подобно Грент-Аллену, полагают, что

<эстетическими являются те чувствования, которые

освободились от связи с практическими интересами>.

Это близко напоминает формулу Спенсера, который

полагал, что красиво то, что когда-то было полезно и

теперь перестало им быть. Развитая до своих послед-

них пределов эта точка зрения приводит к теории иг-

ры, которой придерживались многие философы и ко-