Психология художественного творчества

в, перспектива совершенствования театраль-  

агогики. Едва ли она может быть продуктив-  

ваясь в неподвижности.  

цций актер осуществляет действия, цель ко-  

пючает в себя цели изображаемого им на сце-  

IHO не тождественна им. В этом и заключает-  

эразие актерской игры. Оставаясь собой, ак-  

ен стать другим. Не превратиться в другого, а  

Чтиться. В перевоплощении самая глубокая  

<актерского искусства. <Играть роль> - зна-  

стать перед зрителем не самим собой, а кем-  

к. Такую игру и называют перевоплощением.  

временных актеров некоторые перевопло-  

10 полной неузнаваемости. Так, О.П. Табако-  

>м из спектаклей было трудно узнать в роли  

й буфетчицы, а есть и такие, как О.Н. Ефре-  

> самых разных ролях он, казалось бы, меня-  

?  

и практике соответствуют и разные теории.  

> одним, актеру никогда не следует забывать,  

грает роль, что он не есть то лицо, которое  

ает, что он должен постоянно и твердо дер-  

аго или иного отношения к этому лицу, и зри-  

597  

тель должен всегда это видеть. Такой теории против  

стоят убеждения обратные: актер должен вполне и  

кренне верить в то, что он - это лицо; актер додж  

влезть в его кожу, усвоить все, что ему свойственно .S  

жить вполне и целостно его жизнью, - эта традицц  

идет от Гоголя, Щепкина и Станиславского. Таков)  

крайние взгляды. Они формулируются по-разному)  

более или менее категорично. Между сторонникам  

крайностей не прекращается борьба на протяжени  

чуть ли не всей истории театра.  

Актерская практика свидетельствует о том, что вь  

соким искусством бывает перевоплощение самых ра;  

ных степеней; мера перевоплощения, следовательно  

не может служить мерой художественной ценности )  

не должна поэтому регламентироваться. Но тем не ме  

нее вместе с полным исчезновением перевоплощен>  

исчезает и актерское искусство; оно исчезает и в -л  

случаях, когда перевоплощение переходит в превр!  

щение - когда делается самоцелью или поражает кг  

совершившийся факт. Отсюда следует: хотя перево  

площение является обязательной принадлежностью]  

особенностью актерского искусства, оно не являете  

его целью. Перевоплощение - специфическое, при  

сущее актерскому искусству (и только ему!) средств  

О нем часто и горячо спорят как раз потому, что сре,  

ство это одни принимают за цель, а другие, видя инь  

цели, отказываются от него вовсе; они забывают, чт  

средство это обязательно, что актерское искусство i  

может существовать без его применения.  

Знание природы перевоплощения нужно не Д1  

унификации актерского искусства, не для пролагав  

какого-то одного направления в нем, одной школы, i  

для богатства и разнообразия форм и направлений)  

границах этого искусства, для уяснения широты ег  

возможностей. Не так давно максимальное перево  

площение многими почиталось чуть ли не единствен  

ной целью и назначением актерского искусства. Те  

перь оно чаще совершенно отвергается. А задача за  

ключается в умелом и каждый раз творческом его ис  

пользовании. Для этого нужно знать, что оно такс  

598  

т, как возникает и в чем заключается - как  

ло происходит?  

ок легко может представить себя танком, же-  

южным составом, собачкой - всем, что под-  

у минутная вольная фантазия; его партнеры  

>ез затруднений принимают подобные пред-  

я. Если актер перевоплотится в танк или же-  

ожный состав, то он предстанет, в сущности,  

бенком. Он перевоплотится в этого ребенка  

аевнобольного, воображающего себя тем или  

ктер не может предстать перед другими ни-  

№ человека. В нем всегда останется узнаваем  

Если в самом условном представлении актеру  

ft- предстать какой-либо стихийной силой,  

божеством, духом, зверем, существом ска-  

1о все то, чем именно он должен предстать,  

сего очеловечивается - так или иначе упо-  

я человеку. Значит, перевоплощение есть пе-  

щение в человека же. Никакого иного перево-  

я нет и быть не может. Человек, обладающий  

сачествами, предстает человеком же, облада-  

цугими качествами. С этого начинается, если  

< выразиться, <теория перевоплощения>.  

J же те качества, каких человек должен ли-  

каковы те, какие он должен приобрести,  

воплощение состоялось?  

в человека, которые подлежат перестройке,  

эоновке для перевоплощения, бесконечное  

ю. Что представляет собой данный человек?  

эчет? К чему стремится? Для чего? Что он де-  

эы достичь своей цели и почему он делает  

го, а не что-то другое? Когда и какие желания  

.никают? Все это - вопросы о действии. Оно  

Вониматься при этом в разных объемах - в  

текущей минуты, данного часа, дня, года, дел  

их, служебных, общественных и т.д. - таких  

№ может быть множество. При достаточной  

.ответов в них будет содержаться и самая пол-  

ястгеристика. Она обнаружится в его целях и в  

<,к каким он прибегает для их достижения, -  

599  

даже то, о чем он сам не подозревает, что готов  

цать в себе, что тщательно скрывает, о чем лжет. Ч  

проявилось в намерениях, в целях, того просто не  

ществует.  

Действия человека характеризуют его вполне к  

кретно, а потому несравнимо полнее любой другой  

рактеристики, не только анкетной или словесной  

тейско-бытовой, но даже и словесно-художест>  

ной - той, какая содержится в литературном прои  

дении. В действиях объективируется внутренний  

Человека как реально происходящий процесс, со L.  

тем, что, по его собственным представлениям, ему  

все и не свойственно.  

Так, разве скупой не считает себя слишком щедр  

или расточительным? Злой - слишком добрым? Д  

рый - недопустимо эгоистичным? Разве моя  

скрыть любовь ил и ненависть?  

Действие характеризует человека своим реальщ  

фактическим протеканием - не только тем, что че.  

век делает, но и тем, как он это делает. Внутренк  

мир человека раскрывается преимущественно в KI  

тексте многих и разных его дел, и перевоплощен  

проявляется поэтому в поведении относительно д)  

тельном.  

Может ли актер в каких бы то ни было обстоятй  

ствах совершенно расстаться со своими собствен>  

ми, присущими ему, действиями? Нет Хотя бы по  

му, что человек ежеминутно совершает множес1  

действий совершенно непроизвольно, не отдавая ci  

в том отчета, Может ли актер совершенно усвоить i  

кие бы то ни было чужие заданные ему действия? О  

видно, тоже нет. Ведь для этого ему нужно было бы i  

рестать быть самим собой, лишиться всего своего Ж1  

ненного опыта, всех своих индивидуальных задать  

Значит, в перевоплощении происходит устранение  

тером-каких-то своих собственных действий и уев  

ние каких-то несвойственных ему действий.  

В актерском перевоплощении бывает так: вс  

лишь одна черта образа, чуждая актеру, вносится и  

свою собственную логику поведения. Если 461  

600  

1щающая страсть, то полное и яркое пе-  

(ё налицо. Образ достоверен, актер неуз-  

МХАТ в 1930 г. В.А. Синицын играл Яго  

>к в 1939 г. В.О. Топорков играл Оргона в  

и по-другому. Актер остается совершен-  

эй, но во все, что бы он ни делал по ро-  

некое чуть-чуть, которое делает его дей-  

1иной демонстрацией того, что он на гра-  

ощения. Оно неуловимо, но очевидно.  

бдительность поведения: поскольку дей-  

осталисьего собственными, натуральны-  

1вт возможность полного перевоплоще-  

правда, не осуществляется. Такое свое-  

1воплощение как будто бы без перево-  

можно было видеть в <Принцессе  

г. Вахтангова, в <Голом короле> Шварца в  

1>еменник>. Оно воспринимается обычно  

Тральная праздничность, приподнятость,  

дерзость искусства, пренебрегающая бы-  

1ры> перевоплотились в <артистов>, а они  

Своеобразно...  

тайности. От усвоенной актером, перво-  

экдой ему, характеризующей образ всепо-  

СТрасти, которую актер сделал своей стра-  

нив ей и сли с ней свою собственную  

Логику, до неоспоримого права и возмож-  

1чески не реализуемого перевоплощения.  

рнце - актер, по собственному заказу и со  

Ими живущий чуждой ему жизнью; надру-  

р, мгновенно и легко входящий в чужую  

же легко ее покидающий, возвращающий-  

-своей собственной, вполне индивидуаль-  

- перевоплощение в того, кто любит ак-  

усство и владеет им, кто может свободно и  

1ревоплощаться. Между этими крайностя-  

иечное разнообразие.  

ртист перевоплощается в один и тот же об-  

рывает его все с новых и новых сторон и в  

[влениях, как Ч. Чаплин и А. Райкин. Ино-  

601  

гда актер в каждой новой роли неузнаваем; иногд  

кажется почти не изменившимся. Видимо, ка  

творит так, как того требует его дарование.  

Критерий успешности перевоплощения, в суцц.  

ти, прост. Он сводится к ответам на вопросы: открь.  

ет ли актер, перевоплощаясь, нечто новое в жизн  

человеке? Убедительно ли это открытие? Достато>  

ли и какова его значительность? А велики ли изме)  

нияв своей логике действий, сделанные для этого)  

тером, - это имеет значение, в сущности, второе  

пенное. Но открытие нового в человеке с помощ  

актерского искусства совершенно без перевоплои  

ния произойти не может. Такова его природа.  

Когда актер подгоняет себя к заранее сочинени  

образу, - образ не получается... Когда он не думае  

образе, - он перевоплощается. Стремится к пере  

ваниям - они не придут; забудет о них- может б  

придут. Не в этом ли главное отличие профессиоп  

от любителя, дилетанта? Они не ведают этой тай  

искусства, им кажется, что нужно точно знать и<я  

мый результат, как во всех других практических де1  

К.С. Станиславский утверждал, что в достигнуто)  

ревоплощении актер сам не знает, <где Я и где обД  

Налицо и тот, и другой. А границу если и можно q  

вести, то, пожалуй, только в <двухэтажности> эмоЩ  

практически там, где радость, наслаждение актера,  

мечают успех воспроизведения подлинности чув<  

переживаемых сценическим персонажем. Один (<  

строит поведение, а другой (<образ>) его осущест?  

ет. Но в актерском искусстве осуществление HUKQ  

полностью не совпадает с планом поведения. Щ  

меняется в процессе его осуществления, хотя ощ  

же остается исполнением роли. Потому и неизвес  

где <Я> и где <образ>.  

В этом и заключается чуть ли не главный секре  

терского творчества: перевоплощение - это, в cyi  

сти, путь, направленный к нему, а не само перевод  

щение. Актер на спектакле каждый раз достигает  

заново, и работа его над ролью есть, по сути дела, j  

работка определенного направления к конечной uf  

602  

аец сказал: <Заботься о том, чтобы не быть  

эбеда придет сама>. В актерском искусстве  

нительная позиция, казалось бы, не может  

щего. На деле та же заповедь имеет, другое,  

ильное, а наступательное значение: не поз-  

цгсебя с верного пути какими бы то ни было  

(иле уклоняйся от него- образ будет. Он  

1такой, какой тебе сегодня доступен на взя-  

Чении, если ты в нем уверен и если ты дви-  

ртра ты будешь способен на большее. Так  

я возможности художника, так растет актер  

пво, так совершенствуется мастерство и так  

перевоплощение. По остроумному опре-  

1сМ. Кедрова, <актер подобен велосипедис-  

вижется, либо лежит на боку>.  

е непримиримо со статической определен-  

едоразумения часто возникают потому, что  

"г именно ее любой ценой, другие - во имя  

1х оттенков и стремительности действия чу-  

ткой определенности. К.С. Станиславский  

Химическую определенность в природе ак-  

кусства, и в перевоплощении в частности.  

м искусстве она заключена в принципе  

иго действия>, в перевоплощении - в крат-  

кие: <от себя к образу>. Когда к формуле этой  

;-и как можно дальше>, то в этом иногда  

тическое представление о конечной стан-  

[конец, можно отдохнуть от трудов и куда  

ому поскорее добраться. Но <как можно  

, 1 содержится в формуле Станиславского, в  

кен объективный закон. Как таковой, он  

18 каждый раз своеобразно. Поэтому он не  

1>ецепт и несовместим с ремесленными при-  

амом деле: что значит <от себя>? Нет двух  

раковых - от чего же <в себе>? Что значит  

1? Его внутренний мир обнаруживается в  

1-а действия определяются целями, - к ка-  

ям образа нужно идти от себя?  

пп физического действия уточняет формулу  

"цения: от своих совершенно реальных (фи-  

603  

зических) действий, от своего жизненного повед  

к целям образа, все более значительным - тем, к  

рые делают его, образ, заслуживающим интео  

Это - цели далекие, и <чем дальше, тем лучше>  

сверхзадаче роли. Но может ли увидеть, найти и во  

тить такие цели человек без достаточно широкого  

гозора? Чтобы создать путем перевоплощения об  

человека с широкими горизонтами и далекими ц  

ми, актер должен сам обладать широким кругозором  

стремиться к далеким целям. Поэтому в произведен  

актерского искусства всегда воплощается личность  

,мого актера. Этот закон К.С. Станиславский наз]  

<сверх-сверхзадачей артиста> - именно она в кон.  

ном итоге определяет: сколь далекую и какую имен!  

цель найдет он в роли как сверхзадачу образа.  

Бывают люди с грандиозными, но плохо o6oci  

ванными целями, бывают - с самыми скромными,  

хорошо обеспеченными. Масштаб человека, е(.  

можно так выразиться, определяется содержанием  

размерами его устремлений, а также и степенью i  

обоснованности. У одних средства обгоняют цель,  

других - цель не соответствует имеющимся сред  

вам. Сами по себе энтузиазм, одержимость и бла<  

намерения бессильны. Идеальные устремления и ;  

лечения художника реализуются в его произведет  

лишь в той мере, в какой он владеет средствами св(  

го искусства. Нормальный человек едва ли может д(  

го заниматься целью, в недостижимости которой  

убедился. Такая цель неизбежно трансформирует  

заменяется другой, более близкой и реально достиг  

мой. Так, вследствие недостатка средств, цели пр  

ближаются и упрощаются. Так художник иногда и  

степенно превращается в ремесленника.  

И наоборот, само достижение цели (даже одно 31  

ние средств ее достижения и того, что она практич(  

ки достижима) ставит новую цель, более значите  

ную, более далекую. Поэтому вооруженность среди  

вами, владение ими и знание их укрупняют цель. С>  

занное справедливо и для создаваемого актер  

образа. Он значителен, поскольку далеки его цели  

604  

беспрерывно удаляться по мере того, как  

1Й своего поведения в роли все более точ-  

и ярко реализует борьбу за их достиже-  

аниславский советовал в работе над ро-  

1ться <временной> сверхзадачей. По сути  

сверхзадача - временна, даже та, которая  

тся окончательной. Она неизбежно и бес-  

)чняется и совершенствуется, приближа-  

ижимому идеалу. Разумеется, если артист  

ся велосипедисту лежащему...  

1чность законов актерского творчества ко-  

сом, что все они относятся к действию, т.е. к  

саждое мгновение которого не тождествен-  

дему и последующему. В этом причина не-  

избежной неопределенности в фиксации и  

йании конкретного действия. Это относит-  

Цятию <задача>. Достигнув решения одной  

Йипись в ее недостижимости в данных усло-  

р сейчас же переходит к следующей; их пер-  

еведет его к сверхзадаче.  

Практически начинается маршрут <от себя к  

Казалось бы, относительно просто: от своих  

{ений об образе. Свои возможности - это  

Йствовать, представления об образе - пред-  

1-.о действиях изображаемого лица. Такое на-  

мается <от себя> потому, что в представлени-  

виях персонажа найдено звено, свойствен-  

1(>му актеру. Этот <общий знаменатель> не  

родится легко и сразу. Тут нужны проница-  

и профессиональный опыт, а часто и по-  

1иссера. Поиски бывают более или менее  

<в зависимости от уровня мастерства актера  

) свободно он владеет действием) и от кон-  

понимания образа (насколько ясно, отчет-  

видит за текстом роли и пьесы поведение  

). Первое из этих условий - профессио-  

?хническая квалификация актера; второе -  

сественный, гражданский и философский  

гго интуиция.  

605  

К.С. Станиславский начинал работу над рольк>,  

чикова с В.О. Топорковым с <умения торговать  

умения дешево купить и дорого продать. Это уме  

было необходимо артисту, и оно же составляло в  

ную черту характера и поведения персонажа. Ра(  

В.О. Топоркова над ролью Оргона в <Тартюфе> н  

налась с умения <боготворить живого человек  

Это - <общий знаменатель> другого перевоплощен  

В работе над ролью Биткова в <Последних днях>  

Булгакова <общим знаменателем> В.О. Топоркову с,  

жило умение <подслушивать и подглядывать>.  

Во всех этих случаях речь идет о тех качествах ар;  

ста, которые нужно не убирать для перевоплощен,  

как лишние, а, наоборот, укреплять и культивирова1  

чтобы на основе свойственного артисту вознт