Психология художественного творчества

в, перспектива совершенствования театраль-

агогики. Едва ли она может быть продуктив-

ваясь в неподвижности.

цций актер осуществляет действия, цель ко-

пючает в себя цели изображаемого им на сце-

IHO не тождественна им. В этом и заключает-

эразие актерской игры. Оставаясь собой, ак-

ен стать другим. Не превратиться в другого, а

Чтиться. В перевоплощении самая глубокая

<актерского искусства. <Играть роль> - зна-

стать перед зрителем не самим собой, а кем-

к. Такую игру и называют перевоплощением.

временных актеров некоторые перевопло-

10 полной неузнаваемости. Так, О.П. Табако-

>м из спектаклей было трудно узнать в роли

й буфетчицы, а есть и такие, как О.Н. Ефре-

> самых разных ролях он, казалось бы, меня-

и практике соответствуют и разные теории.

> одним, актеру никогда не следует забывать,

грает роль, что он не есть то лицо, которое

ает, что он должен постоянно и твердо дер-

аго или иного отношения к этому лицу, и зри-

597

тель должен всегда это видеть. Такой теории против

стоят убеждения обратные: актер должен вполне и

кренне верить в то, что он - это лицо; актер додж

влезть в его кожу, усвоить все, что ему свойственно .S

жить вполне и целостно его жизнью, - эта традицц

идет от Гоголя, Щепкина и Станиславского. Таков)

крайние взгляды. Они формулируются по-разному)

более или менее категорично. Между сторонникам

крайностей не прекращается борьба на протяжени

чуть ли не всей истории театра.

Актерская практика свидетельствует о том, что вь

соким искусством бывает перевоплощение самых ра;

ных степеней; мера перевоплощения, следовательно

не может служить мерой художественной ценности )

не должна поэтому регламентироваться. Но тем не ме

нее вместе с полным исчезновением перевоплощен>

исчезает и актерское искусство; оно исчезает и в -л

случаях, когда перевоплощение переходит в превр!

щение - когда делается самоцелью или поражает кг

совершившийся факт. Отсюда следует: хотя перево

площение является обязательной принадлежностью]

особенностью актерского искусства, оно не являете

его целью. Перевоплощение - специфическое, при

сущее актерскому искусству (и только ему!) средств

О нем часто и горячо спорят как раз потому, что сре,

ство это одни принимают за цель, а другие, видя инь

цели, отказываются от него вовсе; они забывают, чт

средство это обязательно, что актерское искусство i

может существовать без его применения.

Знание природы перевоплощения нужно не Д1

унификации актерского искусства, не для пролагав

какого-то одного направления в нем, одной школы, i

для богатства и разнообразия форм и направлений)

границах этого искусства, для уяснения широты ег

возможностей. Не так давно максимальное перево

площение многими почиталось чуть ли не единствен

ной целью и назначением актерского искусства. Те

перь оно чаще совершенно отвергается. А задача за

ключается в умелом и каждый раз творческом его ис

пользовании. Для этого нужно знать, что оно такс

598

т, как возникает и в чем заключается - как

ло происходит?

ок легко может представить себя танком, же-

южным составом, собачкой - всем, что под-

у минутная вольная фантазия; его партнеры

>ез затруднений принимают подобные пред-

я. Если актер перевоплотится в танк или же-

ожный состав, то он предстанет, в сущности,

бенком. Он перевоплотится в этого ребенка

аевнобольного, воображающего себя тем или

ктер не может предстать перед другими ни-

№ человека. В нем всегда останется узнаваем

Если в самом условном представлении актеру

ft- предстать какой-либо стихийной силой,

божеством, духом, зверем, существом ска-

1о все то, чем именно он должен предстать,

сего очеловечивается - так или иначе упо-

я человеку. Значит, перевоплощение есть пе-

щение в человека же. Никакого иного перево-

я нет и быть не может. Человек, обладающий

сачествами, предстает человеком же, облада-

цугими качествами. С этого начинается, если

< выразиться, <теория перевоплощения>.

J же те качества, каких человек должен ли-

каковы те, какие он должен приобрести,

воплощение состоялось?

в человека, которые подлежат перестройке,

эоновке для перевоплощения, бесконечное

ю. Что представляет собой данный человек?

эчет? К чему стремится? Для чего? Что он де-

эы достичь своей цели и почему он делает

го, а не что-то другое? Когда и какие желания

.никают? Все это - вопросы о действии. Оно

Вониматься при этом в разных объемах - в

текущей минуты, данного часа, дня, года, дел

их, служебных, общественных и т.д. - таких

№ может быть множество. При достаточной

.ответов в них будет содержаться и самая пол-

ястгеристика. Она обнаружится в его целях и в

<,к каким он прибегает для их достижения, -

599

даже то, о чем он сам не подозревает, что готов

цать в себе, что тщательно скрывает, о чем лжет. Ч

проявилось в намерениях, в целях, того просто не

ществует.

Действия человека характеризуют его вполне к

кретно, а потому несравнимо полнее любой другой

рактеристики, не только анкетной или словесной

тейско-бытовой, но даже и словесно-художест>

ной - той, какая содержится в литературном прои

дении. В действиях объективируется внутренний

Человека как реально происходящий процесс, со L.

тем, что, по его собственным представлениям, ему

все и не свойственно.

Так, разве скупой не считает себя слишком щедр

или расточительным? Злой - слишком добрым? Д

рый - недопустимо эгоистичным? Разве моя

скрыть любовь ил и ненависть?

Действие характеризует человека своим реальщ

фактическим протеканием - не только тем, что че.

век делает, но и тем, как он это делает. Внутренк

мир человека раскрывается преимущественно в KI

тексте многих и разных его дел, и перевоплощен

проявляется поэтому в поведении относительно д)

тельном.

Может ли актер в каких бы то ни было обстоятй

ствах совершенно расстаться со своими собствен>

ми, присущими ему, действиями? Нет Хотя бы по

му, что человек ежеминутно совершает множес1

действий совершенно непроизвольно, не отдавая ci

в том отчета, Может ли актер совершенно усвоить i

кие бы то ни было чужие заданные ему действия? О

видно, тоже нет. Ведь для этого ему нужно было бы i

рестать быть самим собой, лишиться всего своего Ж1

ненного опыта, всех своих индивидуальных задать

Значит, в перевоплощении происходит устранение

тером-каких-то своих собственных действий и уев

ние каких-то несвойственных ему действий.

В актерском перевоплощении бывает так: вс

лишь одна черта образа, чуждая актеру, вносится и

свою собственную логику поведения. Если 461

600

1щающая страсть, то полное и яркое пе-

(ё налицо. Образ достоверен, актер неуз-

МХАТ в 1930 г. В.А. Синицын играл Яго

>к в 1939 г. В.О. Топорков играл Оргона в

и по-другому. Актер остается совершен-

эй, но во все, что бы он ни делал по ро-

некое чуть-чуть, которое делает его дей-

1иной демонстрацией того, что он на гра-

ощения. Оно неуловимо, но очевидно.

бдительность поведения: поскольку дей-

осталисьего собственными, натуральны-

1вт возможность полного перевоплоще-

правда, не осуществляется. Такое свое-

1воплощение как будто бы без перево-

можно было видеть в <Принцессе

г. Вахтангова, в <Голом короле> Шварца в

1>еменник>. Оно воспринимается обычно

Тральная праздничность, приподнятость,

дерзость искусства, пренебрегающая бы-

1ры> перевоплотились в <артистов>, а они

Своеобразно...

тайности. От усвоенной актером, перво-

экдой ему, характеризующей образ всепо-

СТрасти, которую актер сделал своей стра-

нив ей и сли с ней свою собственную

Логику, до неоспоримого права и возмож-

1чески не реализуемого перевоплощения.

рнце - актер, по собственному заказу и со

Ими живущий чуждой ему жизнью; надру-

р, мгновенно и легко входящий в чужую

же легко ее покидающий, возвращающий-

-своей собственной, вполне индивидуаль-

- перевоплощение в того, кто любит ак-

усство и владеет им, кто может свободно и

1ревоплощаться. Между этими крайностя-

иечное разнообразие.

ртист перевоплощается в один и тот же об-

рывает его все с новых и новых сторон и в

[влениях, как Ч. Чаплин и А. Райкин. Ино-

601

гда актер в каждой новой роли неузнаваем; иногд

кажется почти не изменившимся. Видимо, ка

творит так, как того требует его дарование.

Критерий успешности перевоплощения, в суцц.

ти, прост. Он сводится к ответам на вопросы: открь.

ет ли актер, перевоплощаясь, нечто новое в жизн

человеке? Убедительно ли это открытие? Достато>

ли и какова его значительность? А велики ли изме)

нияв своей логике действий, сделанные для этого)

тером, - это имеет значение, в сущности, второе

пенное. Но открытие нового в человеке с помощ

актерского искусства совершенно без перевоплои

ния произойти не может. Такова его природа.

Когда актер подгоняет себя к заранее сочинени

образу, - образ не получается... Когда он не думае

образе, - он перевоплощается. Стремится к пере

ваниям - они не придут; забудет о них- может б

придут. Не в этом ли главное отличие профессиоп

от любителя, дилетанта? Они не ведают этой тай

искусства, им кажется, что нужно точно знать и<я

мый результат, как во всех других практических де1

К.С. Станиславский утверждал, что в достигнуто)

ревоплощении актер сам не знает, <где Я и где обД

Налицо и тот, и другой. А границу если и можно q

вести, то, пожалуй, только в <двухэтажности> эмоЩ

практически там, где радость, наслаждение актера,

мечают успех воспроизведения подлинности чув<

переживаемых сценическим персонажем. Один (<

строит поведение, а другой (<образ>) его осущест?

ет. Но в актерском искусстве осуществление HUKQ

полностью не совпадает с планом поведения. Щ

меняется в процессе его осуществления, хотя ощ

же остается исполнением роли. Потому и неизвес

где <Я> и где <образ>.

В этом и заключается чуть ли не главный секре

терского творчества: перевоплощение - это, в cyi

сти, путь, направленный к нему, а не само перевод

щение. Актер на спектакле каждый раз достигает

заново, и работа его над ролью есть, по сути дела, j

работка определенного направления к конечной uf

602

аец сказал: <Заботься о том, чтобы не быть

эбеда придет сама>. В актерском искусстве

нительная позиция, казалось бы, не может

щего. На деле та же заповедь имеет, другое,

ильное, а наступательное значение: не поз-

цгсебя с верного пути какими бы то ни было

(иле уклоняйся от него- образ будет. Он

1такой, какой тебе сегодня доступен на взя-

Чении, если ты в нем уверен и если ты дви-

ртра ты будешь способен на большее. Так

я возможности художника, так растет актер

пво, так совершенствуется мастерство и так

перевоплощение. По остроумному опре-

1сМ. Кедрова, <актер подобен велосипедис-

вижется, либо лежит на боку>.

е непримиримо со статической определен-

едоразумения часто возникают потому, что

"г именно ее любой ценой, другие - во имя

1х оттенков и стремительности действия чу-

ткой определенности. К.С. Станиславский

Химическую определенность в природе ак-

кусства, и в перевоплощении в частности.

м искусстве она заключена в принципе

иго действия>, в перевоплощении - в крат-

кие: <от себя к образу>. Когда к формуле этой

;-и как можно дальше>, то в этом иногда

тическое представление о конечной стан-

[конец, можно отдохнуть от трудов и куда

ому поскорее добраться. Но <как можно

, 1 содержится в формуле Станиславского, в

кен объективный закон. Как таковой, он

18 каждый раз своеобразно. Поэтому он не

1>ецепт и несовместим с ремесленными при-

амом деле: что значит <от себя>? Нет двух

раковых - от чего же <в себе>? Что значит

1? Его внутренний мир обнаруживается в

1-а действия определяются целями, - к ка-

ям образа нужно идти от себя?

пп физического действия уточняет формулу

"цения: от своих совершенно реальных (фи-

603

зических) действий, от своего жизненного повед

к целям образа, все более значительным - тем, к

рые делают его, образ, заслуживающим интео

Это - цели далекие, и <чем дальше, тем лучше>

сверхзадаче роли. Но может ли увидеть, найти и во

тить такие цели человек без достаточно широкого

гозора? Чтобы создать путем перевоплощения об

человека с широкими горизонтами и далекими ц

ми, актер должен сам обладать широким кругозором

стремиться к далеким целям. Поэтому в произведен

актерского искусства всегда воплощается личность

,мого актера. Этот закон К.С. Станиславский наз]

<сверх-сверхзадачей артиста> - именно она в кон.

ном итоге определяет: сколь далекую и какую имен!

цель найдет он в роли как сверхзадачу образа.

Бывают люди с грандиозными, но плохо o6oci

ванными целями, бывают - с самыми скромными,

хорошо обеспеченными. Масштаб человека, е(.

можно так выразиться, определяется содержанием

размерами его устремлений, а также и степенью i

обоснованности. У одних средства обгоняют цель,

других - цель не соответствует имеющимся сред

вам. Сами по себе энтузиазм, одержимость и бла<

намерения бессильны. Идеальные устремления и ;

лечения художника реализуются в его произведет

лишь в той мере, в какой он владеет средствами св(

го искусства. Нормальный человек едва ли может д(

го заниматься целью, в недостижимости которой

убедился. Такая цель неизбежно трансформирует

заменяется другой, более близкой и реально достиг

мой. Так, вследствие недостатка средств, цели пр

ближаются и упрощаются. Так художник иногда и

степенно превращается в ремесленника.

И наоборот, само достижение цели (даже одно 31

ние средств ее достижения и того, что она практич(

ки достижима) ставит новую цель, более значите

ную, более далекую. Поэтому вооруженность среди

вами, владение ими и знание их укрупняют цель. С>

занное справедливо и для создаваемого актер

образа. Он значителен, поскольку далеки его цели

604

беспрерывно удаляться по мере того, как

1Й своего поведения в роли все более точ-

и ярко реализует борьбу за их достиже-

аниславский советовал в работе над ро-

1ться <временной> сверхзадачей. По сути

сверхзадача - временна, даже та, которая

тся окончательной. Она неизбежно и бес-

)чняется и совершенствуется, приближа-

ижимому идеалу. Разумеется, если артист

ся велосипедисту лежащему...

1чность законов актерского творчества ко-

сом, что все они относятся к действию, т.е. к

саждое мгновение которого не тождествен-

дему и последующему. В этом причина не-

избежной неопределенности в фиксации и

йании конкретного действия. Это относит-

Цятию <задача>. Достигнув решения одной

Йипись в ее недостижимости в данных усло-

р сейчас же переходит к следующей; их пер-

еведет его к сверхзадаче.

Практически начинается маршрут <от себя к

Казалось бы, относительно просто: от своих

{ений об образе. Свои возможности - это

Йствовать, представления об образе - пред-

1-.о действиях изображаемого лица. Такое на-

мается <от себя> потому, что в представлени-

виях персонажа найдено звено, свойствен-

1(>му актеру. Этот <общий знаменатель> не

родится легко и сразу. Тут нужны проница-

и профессиональный опыт, а часто и по-

1иссера. Поиски бывают более или менее

<в зависимости от уровня мастерства актера

) свободно он владеет действием) и от кон-

понимания образа (насколько ясно, отчет-

видит за текстом роли и пьесы поведение

). Первое из этих условий - профессио-

?хническая квалификация актера; второе -

сественный, гражданский и философский

гго интуиция.

605

К.С. Станиславский начинал работу над рольк>,

чикова с В.О. Топорковым с <умения торговать

умения дешево купить и дорого продать. Это уме

было необходимо артисту, и оно же составляло в

ную черту характера и поведения персонажа. Ра(

В.О. Топоркова над ролью Оргона в <Тартюфе> н

налась с умения <боготворить живого человек

Это - <общий знаменатель> другого перевоплощен

В работе над ролью Биткова в <Последних днях>

Булгакова <общим знаменателем> В.О. Топоркову с,

жило умение <подслушивать и подглядывать>.

Во всех этих случаях речь идет о тех качествах ар;

ста, которые нужно не убирать для перевоплощен,

как лишние, а, наоборот, укреплять и культивирова1

чтобы на основе свойственного артисту вознт