Психология художественного творчества

"рянно поддерживался периодически по-

Ь-сообщениями о творческих <озарениях>

утоящее время показано, что пережива-

яий соответствуют определенные физио-

"эказатели (десинхронизация биоэлект-

явности мозга, быстрые движения глаз

587

при закрытых веках, падение мышечного тонуса

бенно мышц диафрагмы рта и др.). В комплексе

показатели формируют определенную картину, на

ваемую фазой быстрого сна. У здоровых людей эта <.

за наступает с равными интервалами 4-5 раз в течец

ночи и занимает около 20-25% всего сна. Влагод

открытию фазы быстрого сна появилась возможнс

экспериментального изучения функциональной р

сновидений.

Исследований, посвященных влиянию быстр

сна и сновидений на процессы творчества, отно

тельно немного. Установлено, что у лиц с высоки

творческим потенциалом в сновидениях более выр

жены первичные процессы мышления (т.е. более а

тивно невербально образное мышление) по сравк

нию с контролем. Лица с конвергентным типом мы>

ления являются менее творческими и дают меньшее

четов о сновидениях, чем лица с дивергентным тщц

мышления. Наконец, лишение быстрого сна привод

к значительному ухудшению в выполнении тестов

творческое мышление (тесты Гилфорда), но не ух

шает выполнение задач на запоминание. :

Все эти данные как будто подтверждают гипотезу

том, что творческий акт осуществляется в самих сц

видениях благодаря доминированию во время снов

дений образного мышления. На первый взгляд, :

хорошо согласуется также с представлениями о pel

ющей роли образного мышления в процессах твор

ства, изложенных в предыдущем разделе.

Но в действительности механизм положительно

влияния быстрого сна и сновидений на процеа

творчества окончательно не выяснен. Действителй

ли творческий акт закономерно осуществляется в <

мом сновидении и в этом одна из основных функц

сновидений? Против этой точки зрения можно при

сти ряд теоретических возражений и она не согласу

ся с некоторыми экспериментальными данными. 1

испытуемым незадолго до сна предъявлялась для1

шения задача, требующая творческого подхода; :"

проводились пробуждения в фазе быстрого сна и i

588

licb отчеты о сновидениях. Было установле-

йержание сновидений по ряду критериев не

щ> в тех случаях, когда после сна удавалось

ачу, и в тех случаях, когда решение так и не

бено. Между тем если бы процесс решения

ядся во время самих сновидений, то разли-

были бы проявиться.

ние творческого экстаза и максимальной

ности часто сопровождается сокращением

теяьности сна, в том числе редукцией быст-

езо всяких неприятных субъективных по-

Это возможно только при снижении по-

18 быстром сне. Если приписывать сновиде-

естве одной из основных задач непосредст-

Цастие в творческом акте, то возникает

пьная ситуация: при максимально успеш-

ской деятельности редуцируется необходи-

юй деятельности состояние.

ется теоретических аргументов, то они сво-

дующему. В предыдущем разделе мы под-

1, что образное мышление играет определя-

i на этапе созревания творческого решения

11-Инсайта, <озарения>. Но заключительным

Ьбого творческого акта является организа-

ческий анализ и приведение в упорядочен-

му результатов активности образного мыш-

Гэтого этапа творческий акт останется, что

1, <вещью в себе>, будет представлять хаоти-

ионаправленное движение отрывочных

>зов и соответственно не будет иметь почти

Социального значения. Для этого последне-

йрчества решающим является взаимодейст-

ьного и невербального мышления.

[дении нарушены условия для такого взаи-

>. Особенность сновидно измененного со-

лючается в его своеобразной диссоциации.

бки здорового человека, находящегося в со-

гедрствования, сознание обеспечивает отра-

ктивной реальности, абстрагирование зна-

l реальности от себя как субъекта познания

589

и выделение себя из среды как субъекта позна]

как <субъекта-личности> (последнее обеспечивая

мовосприятие и самооценку и лежит в основе ста]

ления социальных мотивов).

Во время сновидений человек не осознает себ

дящим сновидения, т.е. нарушено отражение 061

тивной реальности и выделение себя как субъекта

знания. Анализирующая и оценивающая функ)

вербального мышления почти утрачивается, В рез

тате нет и критического отношения к воспринимав

му - спящий не удивляется никаким чудесам, пр<

ходящим в сновидении, и не считает их невозмож

ми и нелепыми. Происходит как бы пассивная ре

трация сознанием результатов активности образ1

мышления.

Благодаря тому что образное мышление опери

реальностью во всем ее многообразии и богатстве

имосвязей, во время сновидений могут осознава

такие качества предметов и их соотношения. KOTO]

в период бодрствования не осознаются в силу кр

ко-аналитической функции сознания, отвергакп

их из-за внутренней противоречивости. Влащ

этому сновидное изменение сознания может спо

ствовать <озарению>. Примеров тому много и в ис1

стве, и в науке. Примечательно, что нередко откр(

ние приходит во время сновидения скорее в форме

тафоры, чем в завершенном, окончательном виде.

особенно относится к научным открытиям. (Худо;

ственные образы могут являться с большей непос

ственностью.) Так, Кекуле увидел во сне змею, дер

щую в зубах свой собственный хвост, и уже после п

буждения осознал, что это образ формулы бензоль

го кольца. Таким образом, открытия в сновидеш

мало того что встречаются относительно нечасто (у

тывая, что каждый видит в ночь 4-5 сновидений), <

требуют дополнительной работы бодрствующего

знания. Здесь проявляется важная закономерно>

Именно то, что способствует инсайту, отрицател

сказывается на следующем этапе творческого про

са, когда необходимо превратить результаты акти

590

мышления из <вещи в себе> в вещь для

.признавая, что в сновидениях есть опре-

йдпосылки к творческому решению, мы

одновременно констатировать, что эти

" часто нейтрализуются другими свойст-

[о измененного сознания. Следователь-

; творческого акта не может относиться

-1ых функций сновидения.

юго сна и сновидений остается другая

влияния на творческий акт, влияния хо-

>ванного, зато более надежного. Для рас-

ого вопроса вернемся к представлениям

как своеобразной форме поисковой ак-

[ечали, что состояние отказа от поиска,

процессе решения конкретной сложной и

важной задачи, может распространиться

>угую деятельность. Это особенно отно-

гнию внутреннего мотивационного кон-

"1 от поиска решения такого конфликта

в основе возникновения невротической

ающей творческую продуктивность.

исследования, проведенные на челове-

1ых, дают основание предполагать, что

ьной задачей быстрого сна и сновидений

,ICK на психическом уровне, компенсиру-

"от поиска в бодрствовании. Хотя сама за-

"1шая состояние отказа, при этом в ряде

тся нерешенной, такой компенсаторный

ютвует восстановлению поисковой ак-

ie пробуждения.

велико значение сновидений при невро-

1ениях осуществляется временное разре-

[вационного конфликта. С этой целью

активно используют все возможности об-

(иления, и этому очень способствует отсут-

Юля со стороны вербального мышления и

("то же время работа сновидений постоян-

1ется второй функцией сознания - функ-

1йя себя как <субъекта-личности>, которая

591

в сновидениях остается сохранной. После успе

действия сновидений уменьшается невротич

тревога и соответственно восстанавливаются TBO]

кие возможности.

У сензитивных личностей выявлена зависим

между образностью, подробностью, необычност>

эмоциональной насыщенностью сновидений, co

стороны, и творческой продуктивностью - с др

Однако это не обязательно означает наличие пря

,причинно-следственных отношений. Установлю

зависимость может отражать отношения 3Ha4HTej

более сложные. Высокая сензитивность (т.е. чувс

тельность ко всем изменениям среды) обеспечщ

восприятие реальности во всей ее сложности и пр<

воречивости. Это необходимая предпосылка yen

ного творчества. Но это же в принципе является щ

посылкой для развития внутренних конфликтов, nj

ли эти конфликты не удается разрешить с помо1

механизмов психологической защиты, они могут]

пятствовать творчеству. Одним из важнейших Mi

низмов психологической защиты является быс

сон. Чем выше функциональные возможности о<

ного мышления, тем успешнее творчество и тем (

че сновидения. Сновидения действительно явля

творческим актом, но с ограниченной задачей -

разное мышление используется в них для решения

тивационного конфликта. Таким образом, и твор

кая продуктивность, и сновиденческая активно

могут быть независимыми следствиями двух дру

феноменов - сензитивности и силы образного мь

ления. Но реальные отношения еще сложнее, ибо с

видения, способствуя восстановлению поисковой

тивности, и устраняя невротическую тревогу, тем

мым косвенно содействуют творческой продукта

сти. И наконец, состояние творческого подъ

близкого к инсайту или непосредственно следую>

за ним, может на какое-то время уменьшить пс

ность в сновидениях за счет очень высокого yi

поисковой активности. В эти периоды сам творч

592

"гдивая поглощенность любимым делом

спасает от внутренних конфликтов.

екные нами проблемы далеки от своего

loro решения. Скорее речь идет о теорети-

и и она должна быть проверена и уточне-

;ти, представляется целесообразным ши-

авление динамики творческой активнос-

;стных своими достижениями в искусстве

[зменениями их соматического здоровья, с

поведения в обычных и стрессовых ситуа-

бенностями сна (длительность, качество,

ая удовлетворенность), с частотой и содер-

)видений. Вопросы, касающиеся сна, по-

.иаиболее легко поддаются изучению и в то

огут многое дать для понимания механиз-

?ства,

щция структуры сна после предъявления

?ных задач относится к этому же направле-

ое направление исследований должно соче-

з психологических механизмов творчества с

Ней биоэлектрической активности мозга

1ии логических и творческих задач. Чрезвы-

:пективным представляется изучение влия-

>рческие способности разнообразных воз-

; направленных на активацию образного мы-

ода относится гипноз, медитация, специ-

>мы пемхологического тренинга).

ЕНБЕРГ B.C. Психофизиологические аспекты

<ения творчества // Художественное творчество.

Сборник.-Л.. 19К2, с. 53-72.

П.В. СИМОНОВ, П.М. ЕРШОВ

ВОССОЗДАНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ В ПР(

ЦЕССЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ АКТЕРА

Ренуара спросили: <Мэтр, что вал

в искусстве - <как> или <что>1

Ренуар ответил: <Важно ~ кц

Индивидуальность человека - его темперамент,;

рактер, личность - является предметом той спецщ}

ческой разновидности познавательной деятельное

которая именуется искусством. Наиболее очевид

это обнаруживается в литературе и сценическом тв(

честве, где одну из важнейших задач представляет)

здание характеров действующих в художественна

произведении лиц.

Стремление к творческим контактам между те

ральным искусством и наукой о деятельности моэ

представляет своеобразную традиции? отечественн

культуры. Есть нечто знаменательное в том, что ряд

с работой <Рефлексы головного мозга> ИМ. Сеченс

мы находим план статьи А.Н. Островского <Об ак

pax по Сеченову>, а теория высшей нервной деяте.

ности и метод условных рефлексов И.П. Павлова

седствуют в историческом времени с системой и <к

тодом физических действий> К..С. Станиславского.

Теория Павлова привлекла к себе пристальное вн1

мание Станиславского. Он читает классическое пр

изведение Павлова <Двадцатилетний опыт объект

ного изучения высшей нервной деятельности (пове

ния) животных>. На репетициях, в беседах с актера>

Станиславский начинает употреблять физиологич

кие термины. Когда Л.М. Леонидов заметил, чти

трактовке Константином Сергеевичемобраза проф

сора Бородина из пьесы <Страх> есть <что-то от Па

лова>, Станиславский ответил ему: <До Павлова н

далеко. Но учение его к нашей актерской науке пр

менимо>.

594

ЦартистА.Э. Ашанин (Шидловский) орга-

"fM Всероссийском театральном обществе

1авпо изучению творчества актера. Эту ла-

гдозглавили ближайшие помощники Пав-

Водкопаев и В.И. Павлов. Через Ашанина

в передал свое согласие познакомиться с

К.С. Станиславского, за что Станислав-

Кодарил Ивана Петровича в письме от 27

14 г. К сожалению, смерть Павлова оборва-

11между двумя великими современника-

ме, которое сулило столь многое и для те-

нервной деятельности, и для сценичес-

гижений павловской школы не прошел и

кольд. В связи с юбилеем Ивана Петрови-

етьд направил Павлову поздравительную

где отметил значение его трудов для тео-

йОго творчества. В ответном письме Павлов

остановился на опасности упрощения в

оса добытых в лаборатории фактов на та-

ю область человеческой деятельности, ка-

;я область художественного творчества.

50 подчеркнул индивидуальную неповто-

эазОв, созданных артистом, значение той

1ной прибавки>, которую принято называть

ым элементом, привносимым художником

введение.

t время интерес к проблемам, возникаю-

ежах психофизиологии и сценического ис-

мвляли физиологи Л.А. Орбели, П.К. Ано-

1.1фролов, Э.Ш. Айрапетянц, И. И. Корот-

1м1оги Л.С. Выготский, А.Р. Лурия, П.М.

режиссеры В.О. Топорков. А.Д. Дикий, Ю.А.

ЦГ.А. Товстоногов, О.Н. Ефремов.

Отнюдь не претендуют ни на всесторонний

1>Х <пограничных> проблем, ни на обстоя-

яожение истории вопроса. Каждый из нас

Необходимости контакта своим путем. Мы

Ций исходный пункт в виде <искусства сце-

Гйереживания> К.С. Станиславского и от-

595

крытого им <метода физических действий>. 00061

но своим профессиональным интересам один из

(П.М. Ершов) много лет занимается изучением дейс

вий как материала актерского искусства, сопостав>

мого с цветом в живописи, словом в литературе, з

ком в музыке, движениями в балете. Интересы втор

го (П.В. Симонова) привлечены к сфере эмоций как

показателю овладения актером потребностями (мо-р

вациями, стремлениями) изображаемого им лица.

Сфера художественного творчества так тесно связ

на с человеческими переживаниями, что искусст]

давно и справедливо стало пробным камнем для л<

бой концепции, претендующей на сколько-нибу

широкое обобщение в области психофизиологии эмс

ций. Если вновь предлагаемая теория эмоций ничег

не меняет и не уточняет в нашем понимании природ

художественного творчества, это сразу же ставит п

сомнение продуктивность и научную состоятельной

новой концепции. Вот почему, предложив в 19641

<информационную теорию эмоций>, один из HI

(П.В. Симонов) не мог уклониться от ее проверки и

кусством.

Как мы постараемся показать ниже, далеко не вс<

<гармонии> доступно <алгебре> логического анализ

А вот для самой <алгебры> <гармония> - суровый

дья, беспощадно вскрывающий бесплодность нау>

образной схоластики...

Но творчество и технология (<гармония> и <алг( ,

ра>) в искусстве теснейшим образом взаимосвязаны

постоянно переплетаются как в процессе, так и в i

зультатах художественной деятельности. Крен в ту и

другую сторону дает то стихийную эмоциональное

легко выветривающуюся в беспомощность благих г

рывов, то рационализм и рассудочность, уводящие i

кусство от его реальных жизненных основ в сферу;

ловных знаков, ребусов и абстрактных умозреш

Технология и взлеты творческого вдохновения MOL,

рассматриваться по отдельности (так чаще всего и 61

вает!), но авторы полагают, что не менее актуален ai-

лиз взаимосвязи этих двух, столь непохожих один

596

дюсов художественной практики, рассмот-

>, как сказывается один из этих полюсов на

цировании другого. Речь идет о границах ра-

юго и о том, что лежит вне этих границ.

дальше занимаюсь преподаванием, - пишет

нэногов, - чем больше становится учеников,

Приходится задумываться о том, как все-та-

вильно мы их учим ... главное и чуть ли не

ное достоинство системы обучения искусст-

- наличие методологии, оставленной нам

вским ... использование открытых Стани-

1;Вечных законов поведения человека на сце-

рот беда: существующий ныне способ обуче-

зволяет нам добиться полного постижения

)>ю основ режиссерского мастерства>. <Веч-

чы поведения> должны обогащаться и уточ-

выми знаниями. В этом заключена, по мыс-