Психология художественного творчества

"рянно поддерживался периодически по-  

Ь-сообщениями о творческих <озарениях>  

утоящее время показано, что пережива-  

яий соответствуют определенные физио-  

"эказатели (десинхронизация биоэлект-  

явности мозга, быстрые движения глаз  

587  

при закрытых веках, падение мышечного тонуса  

бенно мышц диафрагмы рта и др.). В комплексе  

показатели формируют определенную картину, на  

ваемую фазой быстрого сна. У здоровых людей эта <.  

за наступает с равными интервалами 4-5 раз в течец  

ночи и занимает около 20-25% всего сна. Влагод  

открытию фазы быстрого сна появилась возможнс  

экспериментального изучения функциональной р  

сновидений.  

Исследований, посвященных влиянию быстр  

сна и сновидений на процессы творчества, отно  

тельно немного. Установлено, что у лиц с высоки  

творческим потенциалом в сновидениях более выр  

жены первичные процессы мышления (т.е. более а  

тивно невербально образное мышление) по сравк  

нию с контролем. Лица с конвергентным типом мы>  

ления являются менее творческими и дают меньшее  

четов о сновидениях, чем лица с дивергентным тщц  

мышления. Наконец, лишение быстрого сна привод  

к значительному ухудшению в выполнении тестов  

творческое мышление (тесты Гилфорда), но не ух  

шает выполнение задач на запоминание. :  

Все эти данные как будто подтверждают гипотезу  

том, что творческий акт осуществляется в самих сц  

видениях благодаря доминированию во время снов  

дений образного мышления. На первый взгляд, :  

хорошо согласуется также с представлениями о pel  

ющей роли образного мышления в процессах твор  

ства, изложенных в предыдущем разделе.  

Но в действительности механизм положительно  

влияния быстрого сна и сновидений на процеа  

творчества окончательно не выяснен. Действителй  

ли творческий акт закономерно осуществляется в <  

мом сновидении и в этом одна из основных функц  

сновидений? Против этой точки зрения можно при  

сти ряд теоретических возражений и она не согласу  

ся с некоторыми экспериментальными данными. 1  

испытуемым незадолго до сна предъявлялась для1  

шения задача, требующая творческого подхода; :"  

проводились пробуждения в фазе быстрого сна и i  

588  

licb отчеты о сновидениях. Было установле-  

йержание сновидений по ряду критериев не  

щ> в тех случаях, когда после сна удавалось  

ачу, и в тех случаях, когда решение так и не  

бено. Между тем если бы процесс решения  

ядся во время самих сновидений, то разли-  

были бы проявиться.  

ние творческого экстаза и максимальной  

ности часто сопровождается сокращением  

теяьности сна, в том числе редукцией быст-  

езо всяких неприятных субъективных по-  

Это возможно только при снижении по-  

18 быстром сне. Если приписывать сновиде-  

естве одной из основных задач непосредст-  

Цастие в творческом акте, то возникает  

пьная ситуация: при максимально успеш-  

ской деятельности редуцируется необходи-  

юй деятельности состояние.  

ется теоретических аргументов, то они сво-  

дующему. В предыдущем разделе мы под-  

1, что образное мышление играет определя-  

i на этапе созревания творческого решения  

11-Инсайта, <озарения>. Но заключительным  

Ьбого творческого акта является организа-  

ческий анализ и приведение в упорядочен-  

му результатов активности образного мыш-  

Гэтого этапа творческий акт останется, что  

1, <вещью в себе>, будет представлять хаоти-  

ионаправленное движение отрывочных  

>зов и соответственно не будет иметь почти  

Социального значения. Для этого последне-  

йрчества решающим является взаимодейст-  

ьного и невербального мышления.  

[дении нарушены условия для такого взаи-  

>. Особенность сновидно измененного со-  

лючается в его своеобразной диссоциации.  

бки здорового человека, находящегося в со-  

гедрствования, сознание обеспечивает отра-  

ктивной реальности, абстрагирование зна-  

l реальности от себя как субъекта познания  

589  

и выделение себя из среды как субъекта позна]  

как <субъекта-личности> (последнее обеспечивая  

мовосприятие и самооценку и лежит в основе ста]  

ления социальных мотивов).  

Во время сновидений человек не осознает себ  

дящим сновидения, т.е. нарушено отражение 061  

тивной реальности и выделение себя как субъекта  

знания. Анализирующая и оценивающая функ)  

вербального мышления почти утрачивается, В рез  

тате нет и критического отношения к воспринимав  

му - спящий не удивляется никаким чудесам, пр<  

ходящим в сновидении, и не считает их невозмож  

ми и нелепыми. Происходит как бы пассивная ре  

трация сознанием результатов активности образ1  

мышления.  

Благодаря тому что образное мышление опери  

реальностью во всем ее многообразии и богатстве  

имосвязей, во время сновидений могут осознава  

такие качества предметов и их соотношения. KOTO]  

в период бодрствования не осознаются в силу кр  

ко-аналитической функции сознания, отвергакп  

их из-за внутренней противоречивости. Влащ  

этому сновидное изменение сознания может спо  

ствовать <озарению>. Примеров тому много и в ис1  

стве, и в науке. Примечательно, что нередко откр(  

ние приходит во время сновидения скорее в форме  

тафоры, чем в завершенном, окончательном виде.  

особенно относится к научным открытиям. (Худо;  

ственные образы могут являться с большей непос  

ственностью.) Так, Кекуле увидел во сне змею, дер  

щую в зубах свой собственный хвост, и уже после п  

буждения осознал, что это образ формулы бензоль  

го кольца. Таким образом, открытия в сновидеш  

мало того что встречаются относительно нечасто (у  

тывая, что каждый видит в ночь 4-5 сновидений), <  

требуют дополнительной работы бодрствующего  

знания. Здесь проявляется важная закономерно>  

Именно то, что способствует инсайту, отрицател  

сказывается на следующем этапе творческого про  

са, когда необходимо превратить результаты акти  

590  

мышления из <вещи в себе> в вещь для  

.признавая, что в сновидениях есть опре-  

йдпосылки к творческому решению, мы  

одновременно констатировать, что эти  

" часто нейтрализуются другими свойст-  

[о измененного сознания. Следователь-  

; творческого акта не может относиться  

-1ых функций сновидения.  

юго сна и сновидений остается другая  

влияния на творческий акт, влияния хо-  

>ванного, зато более надежного. Для рас-  

ого вопроса вернемся к представлениям  

как своеобразной форме поисковой ак-  

[ечали, что состояние отказа от поиска,  

процессе решения конкретной сложной и  

важной задачи, может распространиться  

>угую деятельность. Это особенно отно-  

гнию внутреннего мотивационного кон-  

"1 от поиска решения такого конфликта  

в основе возникновения невротической  

ающей творческую продуктивность.  

исследования, проведенные на челове-  

1ых, дают основание предполагать, что  

ьной задачей быстрого сна и сновидений  

,ICK на психическом уровне, компенсиру-  

"от поиска в бодрствовании. Хотя сама за-  

"1шая состояние отказа, при этом в ряде  

тся нерешенной, такой компенсаторный  

ютвует восстановлению поисковой ак-  

ie пробуждения.  

велико значение сновидений при невро-  

1ениях осуществляется временное разре-  

[вационного конфликта. С этой целью  

активно используют все возможности об-  

(иления, и этому очень способствует отсут-  

Юля со стороны вербального мышления и  

("то же время работа сновидений постоян-  

1ется второй функцией сознания - функ-  

1йя себя как <субъекта-личности>, которая  

591  

в сновидениях остается сохранной. После успе  

действия сновидений уменьшается невротич  

тревога и соответственно восстанавливаются TBO]  

кие возможности.  

У сензитивных личностей выявлена зависим  

между образностью, подробностью, необычност>  

эмоциональной насыщенностью сновидений, co  

стороны, и творческой продуктивностью - с др  

Однако это не обязательно означает наличие пря  

,причинно-следственных отношений. Установлю  

зависимость может отражать отношения 3Ha4HTej  

более сложные. Высокая сензитивность (т.е. чувс  

тельность ко всем изменениям среды) обеспечщ  

восприятие реальности во всей ее сложности и пр<  

воречивости. Это необходимая предпосылка yen  

ного творчества. Но это же в принципе является щ  

посылкой для развития внутренних конфликтов, nj  

ли эти конфликты не удается разрешить с помо1  

механизмов психологической защиты, они могут]  

пятствовать творчеству. Одним из важнейших Mi  

низмов психологической защиты является быс  

сон. Чем выше функциональные возможности о<  

ного мышления, тем успешнее творчество и тем (  

че сновидения. Сновидения действительно явля  

творческим актом, но с ограниченной задачей -  

разное мышление используется в них для решения  

тивационного конфликта. Таким образом, и твор  

кая продуктивность, и сновиденческая активно  

могут быть независимыми следствиями двух дру  

феноменов - сензитивности и силы образного мь  

ления. Но реальные отношения еще сложнее, ибо с  

видения, способствуя восстановлению поисковой  

тивности, и устраняя невротическую тревогу, тем  

мым косвенно содействуют творческой продукта  

сти. И наконец, состояние творческого подъ  

близкого к инсайту или непосредственно следую>  

за ним, может на какое-то время уменьшить пс  

ность в сновидениях за счет очень высокого yi  

поисковой активности. В эти периоды сам творч  

592  

"гдивая поглощенность любимым делом  

спасает от внутренних конфликтов.  

екные нами проблемы далеки от своего  

loro решения. Скорее речь идет о теорети-  

и и она должна быть проверена и уточне-  

;ти, представляется целесообразным ши-  

авление динамики творческой активнос-  

;стных своими достижениями в искусстве  

[зменениями их соматического здоровья, с  

поведения в обычных и стрессовых ситуа-  

бенностями сна (длительность, качество,  

ая удовлетворенность), с частотой и содер-  

)видений. Вопросы, касающиеся сна, по-  

.иаиболее легко поддаются изучению и в то  

огут многое дать для понимания механиз-  

?ства,  

щция структуры сна после предъявления  

?ных задач относится к этому же направле-  

ое направление исследований должно соче-  

з психологических механизмов творчества с  

Ней биоэлектрической активности мозга  

1ии логических и творческих задач. Чрезвы-  

:пективным представляется изучение влия-  

>рческие способности разнообразных воз-  

; направленных на активацию образного мы-  

ода относится гипноз, медитация, специ-  

>мы пемхологического тренинга).  

ЕНБЕРГ B.C. Психофизиологические аспекты  

<ения творчества // Художественное творчество.  

Сборник.-Л.. 19К2, с. 53-72.  

П.В. СИМОНОВ, П.М. ЕРШОВ  

ВОССОЗДАНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ В ПР(  

ЦЕССЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ АКТЕРА  

Ренуара спросили: <Мэтр, что вал  

в искусстве - <как> или <что>1  

Ренуар ответил: <Важно ~ кц  

Индивидуальность человека - его темперамент,;  

рактер, личность - является предметом той спецщ}  

ческой разновидности познавательной деятельное  

которая именуется искусством. Наиболее очевид  

это обнаруживается в литературе и сценическом тв(  

честве, где одну из важнейших задач представляет)  

здание характеров действующих в художественна  

произведении лиц.  

Стремление к творческим контактам между те  

ральным искусством и наукой о деятельности моэ  

представляет своеобразную традиции? отечественн  

культуры. Есть нечто знаменательное в том, что ряд  

с работой <Рефлексы головного мозга> ИМ. Сеченс  

мы находим план статьи А.Н. Островского <Об ак  

pax по Сеченову>, а теория высшей нервной деяте.  

ности и метод условных рефлексов И.П. Павлова  

седствуют в историческом времени с системой и <к  

тодом физических действий> К..С. Станиславского.  

Теория Павлова привлекла к себе пристальное вн1  

мание Станиславского. Он читает классическое пр  

изведение Павлова <Двадцатилетний опыт объект  

ного изучения высшей нервной деятельности (пове  

ния) животных>. На репетициях, в беседах с актера>  

Станиславский начинает употреблять физиологич  

кие термины. Когда Л.М. Леонидов заметил, чти  

трактовке Константином Сергеевичемобраза проф  

сора Бородина из пьесы <Страх> есть <что-то от Па  

лова>, Станиславский ответил ему: <До Павлова н  

далеко. Но учение его к нашей актерской науке пр  

менимо>.  

594  

ЦартистА.Э. Ашанин (Шидловский) орга-  

"fM Всероссийском театральном обществе  

1авпо изучению творчества актера. Эту ла-  

гдозглавили ближайшие помощники Пав-  

Водкопаев и В.И. Павлов. Через Ашанина  

в передал свое согласие познакомиться с  

К.С. Станиславского, за что Станислав-  

Кодарил Ивана Петровича в письме от 27  

14 г. К сожалению, смерть Павлова оборва-  

11между двумя великими современника-  

ме, которое сулило столь многое и для те-  

нервной деятельности, и для сценичес-  

гижений павловской школы не прошел и  

кольд. В связи с юбилеем Ивана Петрови-  

етьд направил Павлову поздравительную  

где отметил значение его трудов для тео-  

йОго творчества. В ответном письме Павлов  

остановился на опасности упрощения в  

оса добытых в лаборатории фактов на та-  

ю область человеческой деятельности, ка-  

;я область художественного творчества.  

50 подчеркнул индивидуальную неповто-  

эазОв, созданных артистом, значение той  

1ной прибавки>, которую принято называть  

ым элементом, привносимым художником  

введение.  

t время интерес к проблемам, возникаю-  

ежах психофизиологии и сценического ис-  

мвляли физиологи Л.А. Орбели, П.К. Ано-  

1.1фролов, Э.Ш. Айрапетянц, И. И. Корот-  

1м1оги Л.С. Выготский, А.Р. Лурия, П.М.  

режиссеры В.О. Топорков. А.Д. Дикий, Ю.А.  

ЦГ.А. Товстоногов, О.Н. Ефремов.  

Отнюдь не претендуют ни на всесторонний  

1>Х <пограничных> проблем, ни на обстоя-  

яожение истории вопроса. Каждый из нас  

Необходимости контакта своим путем. Мы  

Ций исходный пункт в виде <искусства сце-  

Гйереживания> К.С. Станиславского и от-  

595  

крытого им <метода физических действий>. 00061  

но своим профессиональным интересам один из  

(П.М. Ершов) много лет занимается изучением дейс  

вий как материала актерского искусства, сопостав>  

мого с цветом в живописи, словом в литературе, з  

ком в музыке, движениями в балете. Интересы втор  

го (П.В. Симонова) привлечены к сфере эмоций как  

показателю овладения актером потребностями (мо-р  

вациями, стремлениями) изображаемого им лица.  

Сфера художественного творчества так тесно связ  

на с человеческими переживаниями, что искусст]  

давно и справедливо стало пробным камнем для л<  

бой концепции, претендующей на сколько-нибу  

широкое обобщение в области психофизиологии эмс  

ций. Если вновь предлагаемая теория эмоций ничег  

не меняет и не уточняет в нашем понимании природ  

художественного творчества, это сразу же ставит п  

сомнение продуктивность и научную состоятельной  

новой концепции. Вот почему, предложив в 19641  

<информационную теорию эмоций>, один из HI  

(П.В. Симонов) не мог уклониться от ее проверки и  

кусством.  

Как мы постараемся показать ниже, далеко не вс<  

<гармонии> доступно <алгебре> логического анализ  

А вот для самой <алгебры> <гармония> - суровый  

дья, беспощадно вскрывающий бесплодность нау>  

образной схоластики...  

Но творчество и технология (<гармония> и <алг( ,  

ра>) в искусстве теснейшим образом взаимосвязаны  

постоянно переплетаются как в процессе, так и в i  

зультатах художественной деятельности. Крен в ту и  

другую сторону дает то стихийную эмоциональное  

легко выветривающуюся в беспомощность благих г  

рывов, то рационализм и рассудочность, уводящие i  

кусство от его реальных жизненных основ в сферу;  

ловных знаков, ребусов и абстрактных умозреш  

Технология и взлеты творческого вдохновения MOL,  

рассматриваться по отдельности (так чаще всего и 61  

вает!), но авторы полагают, что не менее актуален ai-  

лиз взаимосвязи этих двух, столь непохожих один  

596  

дюсов художественной практики, рассмот-  

>, как сказывается один из этих полюсов на  

цировании другого. Речь идет о границах ра-  

юго и о том, что лежит вне этих границ.  

дальше занимаюсь преподаванием, - пишет  

нэногов, - чем больше становится учеников,  

Приходится задумываться о том, как все-та-  

вильно мы их учим ... главное и чуть ли не  

ное достоинство системы обучения искусст-  

- наличие методологии, оставленной нам  

вским ... использование открытых Стани-  

1;Вечных законов поведения человека на сце-  

рот беда: существующий ныне способ обуче-  

зволяет нам добиться полного постижения  

)>ю основ режиссерского мастерства>. <Веч-  

чы поведения> должны обогащаться и уточ-  

выми знаниями. В этом заключена, по мыс-