Психология художественного творчества

собой марионетку, которую приводят в движение не-

видимые нити>. Эти нити в условиях добровольного

диктата были сосредоточены в руках В.Э. Мейерхоль-

да. Закрепощая интеллектуальную и эмоциональную

сферы актера, он оставлял в распоряжении лишь ме-

ханическую, исполнительную, избрав посредником -

носителем собственных функций в актере - вещь, ма-

ску. Надевая на актера маску - личину, Мейерхольд

деперсонифицировал исполнителя, скрывал его Я, его

сущность, характер, индивидуальную природу.

В философии Г.И. Гурджиева личность предстает

как нечто не собственное, благоприобретенное, слу-

чайное, данное воспитанием, образованием: все, что

выучено путем имитации, все, что идет извне, выводы

на основе информации, одежда, маска, а маска, как

заметил однажды И. Ильинский, отнимала у персона-

жа характер, индивидуальность, судьбу. В системе же

Мейерхольда тезис об актере - носителе маски зани-

мал центральное место, и не только потому, что позво-

лял разоблачить профессиональные тайны театра, но,

следуя концепции Гурджиева, давал возможность ак-

678

теру поставить себя на место персонажа, воспитать ис-

кренность по отношению к себе и к нему.

1 В человеке нет постоянного Я, он - не единое, а

Многое, иллюзорно предстающее единым в поимено-

1ванном физическом теле: (<Всякая мысль, чувство,

1желание, хотение есть некое Я. Они не связаны и не

координированы друг с другом>. Любое Я в представ-

лении Гурджиева и Успенского - лишь незначитель-

рцая часть интеллекта в каждый иной момент бытия,

ак каждая маска, гениально созданная Мейерхоль-

дом - часть его интеллектуально-эмоционального Я,

реализующегося в постановках. Каждое Я маски несет

рреходящие мысль, желание, настроение, отражая од-

но из множеств Я режиссера.

1 Маска постепенно, к концу 20-х годов, принимает

на себя одно, бессменное Я. И нет ничего более есте-

ртвенного и закономерного в том, что.она выражает

уже нечто непреходящее, режиссер от тщательной ма-

скировки собственной индивидуальности в детальной

разработке каждой роли, приспособляемой к особен-

ностям данного актера, приходит к запечатлению на

Каждой актерской индивидуальности собственного

Интеллектуального Я, когда почти каждый актер влю-

Рой роли напоминает самого Меиерхольда,и работы в

Учителе Бубусе>, (<Горе уму> предстают демонстра-

цией ряда репетиционных показов мастера.

Сжатый контурами маски и однозначно опреде-

ливший к ней отношение, актер уже не нуждается в

1>югущественном профессиональном даре - вообра-

жении. Для механического человека, согласно кон-

цепции ГИ. Гуджиева, воображение - помеха наблю-

дению, сконцентрированному вниманию; оно некон-

тролируемо, разрушительно по отношению к созна-

1Тельно принимаемым решениям, оно направлено не

IHB предмет, а на околопредметнос пространство. А

1рассуждение по поводу предмета - воображение -

1<это ложь самому себе>. Посему актер вынужден пе-

1редать и этот (<инструмент> режиссеру Воображение

требует идентификации с предметом игры, а маска не

допускает этого. Проводя в состоянии идентифика-

679

ции более половины жизни, поглощаемый всем, его

окружающим, человек не может отделить себя от

идеи, чувства, объекта. В этом состоянии он неспосо-

бен смотреть предвзято на объект его идентифика-

ции, - констатирует Г. И. Гурджиев. Так, плотная ко-

роста объектов идентификации год за годом покрыва-

ет человека новыми и новыми одеждами, накладывает

новые маски налицо. Философ настаивает на необхо-

димости постоянно освобождать себя, ведь пока чело-

век не-(<обнажается>, он не может (<видеть>.

В.Э. Мейерхольд обнажает не только сцену, способ

организации (<строительного материала>, профессио-

нальный прием, но и исполнителя, остающегося в

прозодежде, не скрывающей выразительности тела-

инструмента. Высшая степень этой тщательно выве-

ренной свободы проявляется в откровенных акроба-

тических и эксцентрических отступлениях, в демонст-

рации (<простых, целесообразных и веселых движе-

ний>. Так театр утверждался, действительно, как

(<фабрика> актеров, чье искусство требовалось довес-

ти до автоматизма, и для (<полугимнастов, полумимов

новейшей формации>, по выражению Б. Алперса,

(<воля и изобретательная выдумка главного механика

становилась обязательным законом в этом малопо-

движном и точно расчисленном мире>.

Актера такого типа - марионетки, потерявшего во-

лю и самостоятельность творческого мышления, Гурд-

жиев определяет как (<обычного актера>: (<Он не ма-

жет сыграть роль, его ассоциации различаются. У него

может быть только соответствующий костюм, он мо-

жет хорошо или плохо усвоить необходимые позиции,

повторить мимику, которую ему подсказал постанов-

щик>. Это заключение вытекает из учения Гурджиева о

наличии в человеке трех сил, единорожденных, но об-

ладающих каждая независимой природой и повиную-

щихся различным законам. Возможности (<обычного

актера> ограничиваются лишь физической силой, ко-

личество и качество которой зависят от структуры че-

ловеческой машины. Известно, что театр Мейерхоль-

680

1да отдавал предпочтение профессионалу с трениро-

1;ванным, физически развитым (<послушным> телом.

1. Силой на порядок выше, качество которой зависит

IOT интенсивности работы интеллектуал],iioi-o центра,

владел сам Мейерхольд, а третья - высшая, моральная

1сила, зависящая от воспитания и наследстпенпости, в

театральном процессе им в расчет не принималась.

: Волей режиссера актер постепенно становился не

(<действователем>, а (<выразительной (фигурой>; за-

медленные движения в спектаклях со временем разо-

рвались паузами, превратились п позы, словно актеры

огради в (<Стоп!>. Это известное упражнение нашло

Отражение в размышлениях Г. И. Гурджиева но поводу

Достижения согласованной работы трех сил (или трех

Центров) в человеке: человек не может дать себе само-

му команду (<Стоп>, так как его воля не подчинилась

1)ы этому приказу; ведь позы - это меха> тческий на-

150? информации, поступающей извне. Следовательно,

Знание не в человеке, а вовне его, - не в актере, а в ре-

жиссере; именно он, комбинируя позы. создает целое.

. Упражнение (<Стоп>, с философско-нснхологичес-

кой точки зрения Г.И. Гурджиева, затрагивает одно-

временно волю, мышление и внимание, чувство и

Движение, тренируя деятельность трех сил,, воспиты-

5ая способность наблюдения за течением внутренних

Процессов. К слову, не раз отмечалось, что актер теат-

ра Мейерхольда действовал на сиене, как будто все

время прислушиваясь к глубинным движениям в себе.

Состояние (<Стоп> вначале полагает остановку всяко-

го движения при сохранении выражения лица, взгля-

ta, напряжения мышц. В состоянии прерванного дви-

кения также должен приостановиться и ход мыслей.

Тогда приходит возможность почувствовать собствен-

ное тело в непривычных позах, как говорят актеры -

оценить. Физическая сила проявляет себя в способно-

сти расслабить все мышцы кроме функционирующих

я, сохраняя тело в пассивном состоянии, иметь бодр-

ствующими голову и лицо, говорящими - язык и гла-

й. Психическая сила призвана не допустить собствен-

ный интеллектуальный центр к размышлениям. Мо-

681

ральная сила ограждает от всех чувств, не касающихся

настоящего момента, от всего, что не имеет существо-

вания в данной реальности. При том, что моральная и

психическая силы сосредоточены в режиссерской

сфере, равно как и воля, мышление и отчасти чувство,

то на долю актера-инструмента остаются внимание и

движение. Согласно режиссерской партитуре спек-

такля ограничены его позы и состояния; а ограничен-

ное число определенных поз и внутренних состояний

у художника Г.И. ГУрджиев определяет как его стиль.

Стиль спектаклей Мейерхольда определялся осо-

быми, размеренными торжественными движениями

актеров. Игровой рисунок Хлестакова, например, был

задуман и воплощен в виде подчеркнуто механистиче-

ской смены поз. Со временем в технике актера насту-

пило преобладание неподвижных декоративных поз -

состояний (<Стоп>; позы персонажей-масок соединя-

лись лишь переходами-паузами; возникали лейтмоти-

вы движений и складывались в систему, темпоритми-

чески организованную не актером, а передвижениями

панелей, круга, предметов вокруг него. Актер был уп-

равляем посредством вещей. И зрителю порой каза-

лось: вот-вот (<сломается механизм, управляющий

движущимися площадками (<Мандата>, (<Ревизора>,

и действующие лица остановятся в тех позах, в каких

их застала поломка механизма...>

Упоминается, что В.Э. Мейерхольд с любопытст-

вом наблюдал за (<механическими персонажами>, как

творец наблюдает за тем, что он сотворил, и немудре-

но: относительно них, если следовать далее концеп-

ции Г.И. Гурджиева, он представал Перводвигателем.

Философ ссылался на закон, согласно которому после

толчка следует пауза, и всякая вещь движется столь

долго, сколь длится ее импульс. Подобным образом

толчок в мозгу приводит в действие вибрации. Каждое

движение человека, включая мысли и чувства, являет-

ся бессознательным переходом от одного автоматиче-

ского фиксированного положения к другому, и произ-

вольность их - иллюзия.

682

В этом умозаключении - философский и эстетиче-

<ий ключ к механистичности в спектаклях (<Ман-

ат>, (<Ревизор>, (<Горе уму>: мысль, управляемая во-

1ей, организует форму, но развившись в ней, как ба-

)бочка в куколке, покидает ее с тем, чтобы создать но-

1?ую, адекватную своему новому качеству. Новая

ентальность, организуя эпоху, оставляет безжизнен-

ной физическую скорлупу как экспонат, как исчер-

павшую себя форму. Особенно ярко эта идея осуще-

ствлена в финале спектакля (<Ревизор>, когда живые

1ктеры искусно подменяются куклами. Но одновре-

менно этот паноптикум предстает свидетельством ес-

тественного завершения биомеханической системы

Мейерхольда, по неизменному закону диалектики

развивавшейся от обилия движений к абсолютному

1окою.

В работах Гурджиева встречаются высказывания,

(то стиль движения и поз каждой эпохи, расы, класса

неразрывно связан с некоторыми формами мышления

[чувств, поэтому позы он определяет как формы мыс-

лей и чувств, подчеркивая, что каждый человек обла-

дет определенным количеством интеллектуальных и

оциональных поз. Особенный интерес представля-

я-ег-ераееужденггатутгаэтпгчениитюз в актерской про-

цессии: (<Ваши обычные позы соответствуют роли

дужанки, а вам необходимо сыграть роль графини. У

рафини свои отличительные позы. Когда вам это из-

естно, вам достаточно на сцене перейти от одной по-

w к другой, поэтому какой бы вы ни были плохой ак-

рисой, в течение всего спектакля вы будете графи-

ей>. Но это близко мейерхольдовскому: если я сел в

сложение опечаленного человека, то я могу опеча-

литься... Гурджиев буквально вторит Мейерхольду:

Эмоциональное состояние зависит от наших движе-

ний; если человек принимает позу, которая у него со-

ответствует чувству огорчения, тогда он очень быстро

реально почувствует огорчение. Различные чувства -

jhpax, безразличие могут быть вызваны искусственны-

ми изменениями поз.

683

Видимо, с убеждением В.Э. Мейерхольда, что акте-

рами руководит постоянная вера в четкость своей тех-

нической игры, связано его постоянное требование

умения (<самозеркалить> - то есть так изучить свое

тело, чтобы приняв какую-либо позу, знать точно, как

он выглядит со стороны. Это связано и со способнос-

тью к (<рефлекторной возбудимости>: сценические

слезы В.Э. Мейерхольд объяснял тем, что принимал

ракурс, который вызывал по его индивидуальной при-

способленности нужную реакцию. Сходились мнения

Гурджиева и Мейерхольда и в том, что в необычной

для человека позе он будет чувствовать, мыслить и по-

знавать себя по-новому. У актера при точности физи-

ческих движений и ракурсов тела, при правильно вы-

бранной внешней форме появится и правильное со-

держание, интонации, эмоции. И поэтому нет необхо-

димости переживать испуг и потом - бежать,

утверждал Мейерхольд, - мысль заставит актера бе-

жать, а сам бег поможет испугаться. Возможно, это и

справедливо - для театра Мейерхольда: ведь он сам,

олицетворяя мысль, заставлял актера бежать и пред-

писывал этим выразить испуг...

К началу 30-х годов в творчестве В.Э. Мейерхольда

наступает новый период самоотрицания. Корректируя

и отменяя собственные законы, он более терпимо от-

носится к необходимому существованию психологи-

ческих моментов в сценическом бытии, ждет от акте-

ра на репетиции непосредственно рожденной, а не

предуготовленной, предписанной интонации, испы-

тывает некоторую потребность в самостоятельно мыс-

лящем исполнителе. По воспоминаниям И. Ильин-

ского ко времени постановки (<Свадьбы Кречинско-

го> (1932 г.) чуть слабеет режиссерский диктат. С точки

зрения творчества В.Э. Мейерхольда, путь которого в

искусстве - бесконечное самоотрицание, эти явления

закономерны, как безусловно неизбежен и поворот от

биомеханики в рафинированном виде к синтезу ее в

качестве авторского, режиссерского почерка с психо-

логическим началом. Преодолению механичности -

способа существования (<коллективного человека>

684

театра Мейерхольда есть обоснование в эзотерической

философии Гурджиева.

Человек, родившись сущностью, с течением жизни

приобретает личностное, формируемое внешними.

влияниями, начало. Но вместе с быстрым и ранним

ростом личности слепое увлечение спортом, особенно

играми, может весьма действенным образом остано-

вить развитие сущности, то есть природного, врож-

денного Я. Согласно закону аналогий (<коллективная

: сущность> театра, злоупотребляя движением ради

движения, увлекаясь эстетикой физического тела, со-

1вершенствуя атрибуты игры, в игре с маской обрекает

1-себя на инфантильность и теряет перспективу. В.Э.

Мейерхольд - воплощение сильнейшего внешнего

влияния, индивидуализированное личностное нача-

ло, организуя театральное бытие (<коллективной сущ-

-ности> как игру, представление, эксцентрику, дав

1 жизнь, сам предопределяет и конечность биомехани-

ческой системы.

Согласно концепции Г. И. Гурджиева, человек есть

.фабрика, но при этом фабрика должна не только по-

закрывать собственные потребности для продолжения

существования, но и умножить (<данный начальный

капитал> - свой талант. В эзотерике это предстает в

виде получения высшей энергии из низшей - транс-

?. формации соматической в психическую, что служит

Основанием доктрины Гурджиева о материально-ду-

ховном преображении - прохождении человека через

1семь основных психофизических состоянии для осу-

..ществления примата интеллекта над телом и эмоция-

. ми в себе. Но для начала развития необходимо при-

знаться себе в отсутствии способности деяния, инди-

видуальности, постоянного Я, волн и сознания как

многоуровневой структуры (<сон - бодрствование -

самосознание - объективное сознание>.

Биомеханическая система практически исключала

участие эмоционально-чувственно-мыслительных

центров при работе актера над ролью, внутреннее дви-

жение ограничивалось заданной статичностью обра-

за-маски, разворачиваясь по горизонтали в пределах

6(S5

физического плана, и пути восхождения, вертикаль-

ного развития сущности не предусматривалось.

Г.И. Гурджиев выделял семь центров, по которым

последовательно по восходящей происходит преобра-

жение человека: инстинктивный, сексуальный, меха-

нический, эмоциональный, интеллектуальный, выс-

ший интеллектуальный и высший эмоциональный.

Три последних лежат за пределами понимания обыч-

ного человека, хотя и могут быть развиты в течение

жизни, приведя к единству и самосознанию, объек-

тивному сознанию, объективной совести. Соответст-

вующую категорию человека от рождения определяют

физический, эмоциональный и интеллектуальный

центры, каждый из которых имеет подобные же части:

механическую, эмоциональную и интеллектуальную.

При исследовании принципа раздела (<сфер влия-

ния> между В.Э. Мейерхольдом и актерами его театра

выявляется феномен (<оккупации> режиссером или, в