Психология художественного творчества

собой марионетку, которую приводят в движение не-  

видимые нити>. Эти нити в условиях добровольного  

диктата были сосредоточены в руках В.Э. Мейерхоль-  

да. Закрепощая интеллектуальную и эмоциональную  

сферы актера, он оставлял в распоряжении лишь ме-  

ханическую, исполнительную, избрав посредником -  

носителем собственных функций в актере - вещь, ма-  

ску. Надевая на актера маску - личину, Мейерхольд  

деперсонифицировал исполнителя, скрывал его Я, его  

сущность, характер, индивидуальную природу.  

В философии Г.И. Гурджиева личность предстает  

как нечто не собственное, благоприобретенное, слу-  

чайное, данное воспитанием, образованием: все, что  

выучено путем имитации, все, что идет извне, выводы  

на основе информации, одежда, маска, а маска, как  

заметил однажды И. Ильинский, отнимала у персона-  

жа характер, индивидуальность, судьбу. В системе же  

Мейерхольда тезис об актере - носителе маски зани-  

мал центральное место, и не только потому, что позво-  

лял разоблачить профессиональные тайны театра, но,  

следуя концепции Гурджиева, давал возможность ак-  

678  

теру поставить себя на место персонажа, воспитать ис-  

кренность по отношению к себе и к нему.  

1 В человеке нет постоянного Я, он - не единое, а  

Многое, иллюзорно предстающее единым в поимено-  

1ванном физическом теле: (<Всякая мысль, чувство,  

1желание, хотение есть некое Я. Они не связаны и не  

координированы друг с другом>. Любое Я в представ-  

лении Гурджиева и Успенского - лишь незначитель-  

рцая часть интеллекта в каждый иной момент бытия,  

ак каждая маска, гениально созданная Мейерхоль-  

дом - часть его интеллектуально-эмоционального Я,  

реализующегося в постановках. Каждое Я маски несет  

рреходящие мысль, желание, настроение, отражая од-  

но из множеств Я режиссера.  

1 Маска постепенно, к концу 20-х годов, принимает  

на себя одно, бессменное Я. И нет ничего более есте-  

ртвенного и закономерного в том, что.она выражает  

уже нечто непреходящее, режиссер от тщательной ма-  

скировки собственной индивидуальности в детальной  

разработке каждой роли, приспособляемой к особен-  

ностям данного актера, приходит к запечатлению на  

Каждой актерской индивидуальности собственного  

Интеллектуального Я, когда почти каждый актер влю-  

Рой роли напоминает самого Меиерхольда,и работы в  

Учителе Бубусе>, (<Горе уму> предстают демонстра-  

цией ряда репетиционных показов мастера.  

Сжатый контурами маски и однозначно опреде-  

ливший к ней отношение, актер уже не нуждается в  

1>югущественном профессиональном даре - вообра-  

жении. Для механического человека, согласно кон-  

цепции ГИ. Гуджиева, воображение - помеха наблю-  

дению, сконцентрированному вниманию; оно некон-  

тролируемо, разрушительно по отношению к созна-  

1Тельно принимаемым решениям, оно направлено не  

IHB предмет, а на околопредметнос пространство. А  

1рассуждение по поводу предмета - воображение -  

1<это ложь самому себе>. Посему актер вынужден пе-  

1редать и этот (<инструмент> режиссеру Воображение  

требует идентификации с предметом игры, а маска не  

допускает этого. Проводя в состоянии идентифика-  

679  

ции более половины жизни, поглощаемый всем, его  

окружающим, человек не может отделить себя от  

идеи, чувства, объекта. В этом состоянии он неспосо-  

бен смотреть предвзято на объект его идентифика-  

ции, - констатирует Г. И. Гурджиев. Так, плотная ко-  

роста объектов идентификации год за годом покрыва-  

ет человека новыми и новыми одеждами, накладывает  

новые маски налицо. Философ настаивает на необхо-  

димости постоянно освобождать себя, ведь пока чело-  

век не-(<обнажается>, он не может (<видеть>.  

В.Э. Мейерхольд обнажает не только сцену, способ  

организации (<строительного материала>, профессио-  

нальный прием, но и исполнителя, остающегося в  

прозодежде, не скрывающей выразительности тела-  

инструмента. Высшая степень этой тщательно выве-  

ренной свободы проявляется в откровенных акроба-  

тических и эксцентрических отступлениях, в демонст-  

рации (<простых, целесообразных и веселых движе-  

ний>. Так театр утверждался, действительно, как  

(<фабрика> актеров, чье искусство требовалось довес-  

ти до автоматизма, и для (<полугимнастов, полумимов  

новейшей формации>, по выражению Б. Алперса,  

(<воля и изобретательная выдумка главного механика  

становилась обязательным законом в этом малопо-  

движном и точно расчисленном мире>.  

Актера такого типа - марионетки, потерявшего во-  

лю и самостоятельность творческого мышления, Гурд-  

жиев определяет как (<обычного актера>: (<Он не ма-  

жет сыграть роль, его ассоциации различаются. У него  

может быть только соответствующий костюм, он мо-  

жет хорошо или плохо усвоить необходимые позиции,  

повторить мимику, которую ему подсказал постанов-  

щик>. Это заключение вытекает из учения Гурджиева о  

наличии в человеке трех сил, единорожденных, но об-  

ладающих каждая независимой природой и повиную-  

щихся различным законам. Возможности (<обычного  

актера> ограничиваются лишь физической силой, ко-  

личество и качество которой зависят от структуры че-  

ловеческой машины. Известно, что театр Мейерхоль-  

680  

1да отдавал предпочтение профессионалу с трениро-  

1;ванным, физически развитым (<послушным> телом.  

1. Силой на порядок выше, качество которой зависит  

IOT интенсивности работы интеллектуал],iioi-o центра,  

владел сам Мейерхольд, а третья - высшая, моральная  

1сила, зависящая от воспитания и наследстпенпости, в  

театральном процессе им в расчет не принималась.  

: Волей режиссера актер постепенно становился не  

(<действователем>, а (<выразительной (фигурой>; за-  

медленные движения в спектаклях со временем разо-  

рвались паузами, превратились п позы, словно актеры  

огради в (<Стоп!>. Это известное упражнение нашло  

Отражение в размышлениях Г. И. Гурджиева но поводу  

Достижения согласованной работы трех сил (или трех  

Центров) в человеке: человек не может дать себе само-  

му команду (<Стоп>, так как его воля не подчинилась  

1)ы этому приказу; ведь позы - это меха> тческий на-  

150? информации, поступающей извне. Следовательно,  

Знание не в человеке, а вовне его, - не в актере, а в ре-  

жиссере; именно он, комбинируя позы. создает целое.  

. Упражнение (<Стоп>, с философско-нснхологичес-  

кой точки зрения Г.И. Гурджиева, затрагивает одно-  

временно волю, мышление и внимание, чувство и  

Движение, тренируя деятельность трех сил,, воспиты-  

5ая способность наблюдения за течением внутренних  

Процессов. К слову, не раз отмечалось, что актер теат-  

ра Мейерхольда действовал на сиене, как будто все  

время прислушиваясь к глубинным движениям в себе.  

Состояние (<Стоп> вначале полагает остановку всяко-  

го движения при сохранении выражения лица, взгля-  

ta, напряжения мышц. В состоянии прерванного дви-  

кения также должен приостановиться и ход мыслей.  

Тогда приходит возможность почувствовать собствен-  

ное тело в непривычных позах, как говорят актеры -  

оценить. Физическая сила проявляет себя в способно-  

сти расслабить все мышцы кроме функционирующих  

я, сохраняя тело в пассивном состоянии, иметь бодр-  

ствующими голову и лицо, говорящими - язык и гла-  

й. Психическая сила призвана не допустить собствен-  

ный интеллектуальный центр к размышлениям. Мо-  

681  

ральная сила ограждает от всех чувств, не касающихся  

настоящего момента, от всего, что не имеет существо-  

вания в данной реальности. При том, что моральная и  

психическая силы сосредоточены в режиссерской  

сфере, равно как и воля, мышление и отчасти чувство,  

то на долю актера-инструмента остаются внимание и  

движение. Согласно режиссерской партитуре спек-  

такля ограничены его позы и состояния; а ограничен-  

ное число определенных поз и внутренних состояний  

у художника Г.И. ГУрджиев определяет как его стиль.  

Стиль спектаклей Мейерхольда определялся осо-  

быми, размеренными торжественными движениями  

актеров. Игровой рисунок Хлестакова, например, был  

задуман и воплощен в виде подчеркнуто механистиче-  

ской смены поз. Со временем в технике актера насту-  

пило преобладание неподвижных декоративных поз -  

состояний (<Стоп>; позы персонажей-масок соединя-  

лись лишь переходами-паузами; возникали лейтмоти-  

вы движений и складывались в систему, темпоритми-  

чески организованную не актером, а передвижениями  

панелей, круга, предметов вокруг него. Актер был уп-  

равляем посредством вещей. И зрителю порой каза-  

лось: вот-вот (<сломается механизм, управляющий  

движущимися площадками (<Мандата>, (<Ревизора>,  

и действующие лица остановятся в тех позах, в каких  

их застала поломка механизма...>  

Упоминается, что В.Э. Мейерхольд с любопытст-  

вом наблюдал за (<механическими персонажами>, как  

творец наблюдает за тем, что он сотворил, и немудре-  

но: относительно них, если следовать далее концеп-  

ции Г.И. Гурджиева, он представал Перводвигателем.  

Философ ссылался на закон, согласно которому после  

толчка следует пауза, и всякая вещь движется столь  

долго, сколь длится ее импульс. Подобным образом  

толчок в мозгу приводит в действие вибрации. Каждое  

движение человека, включая мысли и чувства, являет-  

ся бессознательным переходом от одного автоматиче-  

ского фиксированного положения к другому, и произ-  

вольность их - иллюзия.  

682  

В этом умозаключении - философский и эстетиче-  

<ий ключ к механистичности в спектаклях (<Ман-  

ат>, (<Ревизор>, (<Горе уму>: мысль, управляемая во-  

1ей, организует форму, но развившись в ней, как ба-  

)бочка в куколке, покидает ее с тем, чтобы создать но-  

1?ую, адекватную своему новому качеству. Новая  

ентальность, организуя эпоху, оставляет безжизнен-  

ной физическую скорлупу как экспонат, как исчер-  

павшую себя форму. Особенно ярко эта идея осуще-  

ствлена в финале спектакля (<Ревизор>, когда живые  

1ктеры искусно подменяются куклами. Но одновре-  

менно этот паноптикум предстает свидетельством ес-  

тественного завершения биомеханической системы  

Мейерхольда, по неизменному закону диалектики  

развивавшейся от обилия движений к абсолютному  

1окою.  

В работах Гурджиева встречаются высказывания,  

(то стиль движения и поз каждой эпохи, расы, класса  

неразрывно связан с некоторыми формами мышления  

[чувств, поэтому позы он определяет как формы мыс-  

лей и чувств, подчеркивая, что каждый человек обла-  

дет определенным количеством интеллектуальных и  

оциональных поз. Особенный интерес представля-  

я-ег-ераееужденггатутгаэтпгчениитюз в актерской про-  

цессии: (<Ваши обычные позы соответствуют роли  

дужанки, а вам необходимо сыграть роль графини. У  

рафини свои отличительные позы. Когда вам это из-  

естно, вам достаточно на сцене перейти от одной по-  

w к другой, поэтому какой бы вы ни были плохой ак-  

рисой, в течение всего спектакля вы будете графи-  

ей>. Но это близко мейерхольдовскому: если я сел в  

сложение опечаленного человека, то я могу опеча-  

литься... Гурджиев буквально вторит Мейерхольду:  

Эмоциональное состояние зависит от наших движе-  

ний; если человек принимает позу, которая у него со-  

ответствует чувству огорчения, тогда он очень быстро  

реально почувствует огорчение. Различные чувства -  

jhpax, безразличие могут быть вызваны искусственны-  

ми изменениями поз.  

683  

Видимо, с убеждением В.Э. Мейерхольда, что акте-  

рами руководит постоянная вера в четкость своей тех-  

нической игры, связано его постоянное требование  

умения (<самозеркалить> - то есть так изучить свое  

тело, чтобы приняв какую-либо позу, знать точно, как  

он выглядит со стороны. Это связано и со способнос-  

тью к (<рефлекторной возбудимости>: сценические  

слезы В.Э. Мейерхольд объяснял тем, что принимал  

ракурс, который вызывал по его индивидуальной при-  

способленности нужную реакцию. Сходились мнения  

Гурджиева и Мейерхольда и в том, что в необычной  

для человека позе он будет чувствовать, мыслить и по-  

знавать себя по-новому. У актера при точности физи-  

ческих движений и ракурсов тела, при правильно вы-  

бранной внешней форме появится и правильное со-  

держание, интонации, эмоции. И поэтому нет необхо-  

димости переживать испуг и потом - бежать,  

утверждал Мейерхольд, - мысль заставит актера бе-  

жать, а сам бег поможет испугаться. Возможно, это и  

справедливо - для театра Мейерхольда: ведь он сам,  

олицетворяя мысль, заставлял актера бежать и пред-  

писывал этим выразить испуг...  

К началу 30-х годов в творчестве В.Э. Мейерхольда  

наступает новый период самоотрицания. Корректируя  

и отменяя собственные законы, он более терпимо от-  

носится к необходимому существованию психологи-  

ческих моментов в сценическом бытии, ждет от акте-  

ра на репетиции непосредственно рожденной, а не  

предуготовленной, предписанной интонации, испы-  

тывает некоторую потребность в самостоятельно мыс-  

лящем исполнителе. По воспоминаниям И. Ильин-  

ского ко времени постановки (<Свадьбы Кречинско-  

го> (1932 г.) чуть слабеет режиссерский диктат. С точки  

зрения творчества В.Э. Мейерхольда, путь которого в  

искусстве - бесконечное самоотрицание, эти явления  

закономерны, как безусловно неизбежен и поворот от  

биомеханики в рафинированном виде к синтезу ее в  

качестве авторского, режиссерского почерка с психо-  

логическим началом. Преодолению механичности -  

способа существования (<коллективного человека>  

684  

театра Мейерхольда есть обоснование в эзотерической  

философии Гурджиева.  

Человек, родившись сущностью, с течением жизни  

приобретает личностное, формируемое внешними.  

влияниями, начало. Но вместе с быстрым и ранним  

ростом личности слепое увлечение спортом, особенно  

играми, может весьма действенным образом остано-  

вить развитие сущности, то есть природного, врож-  

денного Я. Согласно закону аналогий (<коллективная  

: сущность> театра, злоупотребляя движением ради  

движения, увлекаясь эстетикой физического тела, со-  

1вершенствуя атрибуты игры, в игре с маской обрекает  

1-себя на инфантильность и теряет перспективу. В.Э.  

Мейерхольд - воплощение сильнейшего внешнего  

влияния, индивидуализированное личностное нача-  

ло, организуя театральное бытие (<коллективной сущ-  

-ности> как игру, представление, эксцентрику, дав  

1 жизнь, сам предопределяет и конечность биомехани-  

ческой системы.  

Согласно концепции Г. И. Гурджиева, человек есть  

.фабрика, но при этом фабрика должна не только по-  

закрывать собственные потребности для продолжения  

существования, но и умножить (<данный начальный  

капитал> - свой талант. В эзотерике это предстает в  

виде получения высшей энергии из низшей - транс-  

?. формации соматической в психическую, что служит  

Основанием доктрины Гурджиева о материально-ду-  

ховном преображении - прохождении человека через  

1семь основных психофизических состоянии для осу-  

..ществления примата интеллекта над телом и эмоция-  

. ми в себе. Но для начала развития необходимо при-  

знаться себе в отсутствии способности деяния, инди-  

видуальности, постоянного Я, волн и сознания как  

многоуровневой структуры (<сон - бодрствование -  

самосознание - объективное сознание>.  

Биомеханическая система практически исключала  

участие эмоционально-чувственно-мыслительных  

центров при работе актера над ролью, внутреннее дви-  

жение ограничивалось заданной статичностью обра-  

за-маски, разворачиваясь по горизонтали в пределах  

6(S5  

физического плана, и пути восхождения, вертикаль-  

ного развития сущности не предусматривалось.  

Г.И. Гурджиев выделял семь центров, по которым  

последовательно по восходящей происходит преобра-  

жение человека: инстинктивный, сексуальный, меха-  

нический, эмоциональный, интеллектуальный, выс-  

ший интеллектуальный и высший эмоциональный.  

Три последних лежат за пределами понимания обыч-  

ного человека, хотя и могут быть развиты в течение  

жизни, приведя к единству и самосознанию, объек-  

тивному сознанию, объективной совести. Соответст-  

вующую категорию человека от рождения определяют  

физический, эмоциональный и интеллектуальный  

центры, каждый из которых имеет подобные же части:  

механическую, эмоциональную и интеллектуальную.  

При исследовании принципа раздела (<сфер влия-  

ния> между В.Э. Мейерхольдом и актерами его театра  

выявляется феномен (<оккупации> режиссером или, в