Психология художественного творчества

но которые я знал у брата>. Это не мешало Толстому

указать своему биографу П.И. Бирюкову на прообраз

капитана Тушина: (<Брат Николай>.

Стены творческой лаборатории писателя у нас на

глазах безгранично расширяются. Это вся жизнь, от-

разившаяся в его опыте. Он исходит из нее и вновь

возвращается к ней, тщательно прорабатывая мель-

чайшие элементы художественной структуры, стре-

мясь оказать определенное эстетическое воздействие

на воспринимающего.

Сложнейший комплекс проблем творческой лабо-

ратории является объектом не только специальных

исследований. Известен громадный интерес к ней са-

мой широкой читательской аудитории. Вот почему

представляется такой своевременной идея, выдвину-

тая комиссией комплексного изучения художествен-

ного творчества, о включении курсов психологии

творчества в программы гуманитарных, искусствовед-

ческих факультетов вузов. Это очень важно - воспи-

тать в будущих популяризаторах и исследователях ис-

кусства не только методологически четкие приемы и

навыки анализа художественного текста, но и верные

представления о творчестве и его формах.

ФОРТУНАТОВ Н.М. Творческий процесс

Л.Н. Толстого как <опыт в лаборатории> // Психология

процессов художественного творчества.

Сборник. -Л.. 1980, с. 94-103.

Наталия РОЖДЕСТВЕНСКАЯ

ПСИХОЛОГИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ

ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

ПСИХОЛОГИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

Что меняется в личности самого актера в процессе

сценического перевоплощения? От каких причин за-

висят личностные перестройки входе репетиций? По-

чему одни люди способны внутренне меняться в но-

;бых предлагаемых обстоятельствах, даже если они су-

,1цествуют только в их воображении, а другие нет? В

1какой степени эти изменения психологии самого ак-

тера способствуют рождению новой личности, такой,

в которую зритель верит, за которой мысленно следу-

ет? И не только сопереживает и дополняет в вообра-

жении жизнь короля Лира, дяди Вани или Алексея

Гурбина, но и оценивает, осуждает, смеется, презира-

т: ведь в театре не только сопереживают, но и размы-

цляют, и актер организует эту работу зрительского

восприятия.

" В наших знаниях о личности еще много неясного,

Опорного. И все-таки попробуем обозначить основ-

"ые этапы построения на сцене сложнейшей психоло-

1ческой системы, состоящей из соподчиненных друг

ругу свойств и качеств, которые определяют живую

ичность.

Личность формируется и проявляется только вдея-

пьности. В процессе сценического действия и толь-

в нем реализуется все особенное и типичное, что

едставляет собой сценическое создание актера. А.А.

вдалев показал, что в личности четко выделяются две

1>уппы свойств: первая связана с побудительной (мо-

вационной) стороной личности, а вторая - с орга-

Изационно-исполнительской стороной психической

Вгуляции деятельности. (<Внутреннее психологичес-

содержание человека (его убеждения, потребнос-

653

ти, интересы, чувства, характер, способности) обяза-

тельно выражаются у него в движениях, действиях,

поступках. Воспринимая движения, действия, поступ-

ки, деятельность человека, люди проникают в его вну-

треннее психологическое состояние, познают его

убеждения, характер, способности>.

Умение ярко и точно выражать (<жизнь человечес-

кого духа> является существенной способностью акте-

ра. Как же протекают и от чего зависят действия акте-

ра в роли? Ведь именно в них формируется и наиболее

полно раскрывается психологическое содержание об-

раза. Поэтому анализ сценического действия пред-

ставляется наиболее удобным приемом для изучения

тех изменений в личности актера, которые соверша-

ются в процессе перевоплощения.

Мотивация сценического действия

Напомним, что (<всякое действие, в том числе и

мыслительное, начинается с восприятия нарушения

равновесия между индивидом и внешней средой, при-

водящее к потребности восстановить это равновесие>

(Т. Шибутани). Стало быть, начальный этап жизнен-

ного действия связан с возникновением потребности

и с оценкой ситуации, которая соответствует или не

соответствует этой актуальной потребности. Таким

образом, ориентировка в новой ситуации зависит от

потребностей личности. Желания и устремления яв-

ляются этапами осознания потребности, и они-то

подталкивают человека на определенную последова-

тельность действий. Он овладевает обстоятельствами,

если знает, в чем состоят его интересы, и если распо-

лагает средствами к достижению, цели. Сила его по-

буждений в большой мере определяет волевую напря-

женность действия.

Как уже говорилось, далеко не всегда потребности

человека до конца осознаны, так же как неосознаны и

многие действия - навыки, привычки, инстинкты,

непроизвольные движения и прочее. Тем не менее, за

654

всяким действием скрывается вполне определенная

потребность или мотив.

На основе жизненной потребности формируется

цель действия. В связи с оценкой ситуации определя-

уЮтся средства, при помощи которых она достигается.

Сценическое действие, как и жизненное, обладает

1 большей или меньшей волевой напряженностью и так

же, как жизненное, имеет определенные цели (<зада-

чи>, (<хотения>, (<волевой посыл> - по терминологии

1школы Станиславского в разных ее вариантах).

";. В конечном счете всякая человеческая деятель-

ность направлена на достижение определенной цели.

Принцип целесообразности отчетливо проявляется в

рысшей нервной деятельности человека. Насколько

большое значение цели действия придавал И.П. Пав-

пов, видно из того, что он ввел в научный обиход по-

нятие (<рефлекс цели>.

С осознанием цели действия и тех средств, при по-

мощи которых действие можно осуществить, форми-

руется мотив - побудительная сила поступка. Сцени-

еский поступок в той же мере, как и жизненный, дик-

/ется тем или другим мотивом. Вместе с тем мотивы

многом определяют своеобразие личности. Ведь

збызнать человека надо донять,-не каким-ггрити-

рам он совершает именно такие поступки, преследует

1анные цели, действует тем, а не иным способом.

(_ Можно с уверенностью сказать, что сценическое

введение могло бы послужить прекрасной моделью

учения мотивов поведения и динамических прояв-

вний личности в ее деятельности.

Среди множества мотивов, обусловливающих по-

сдение человека, можно выделить те, которые связа-

1ы с глубокими жизненными потребностями, и те, что

Ьзваны изменением какой-нибудь конкретной ситу-

Дии. Как правило, режиссура предлагает исполните-

К) именно такиб (<тактические> мотивы, на основе

фатегических мотивов (сверхзадачи) роли. И для то-

1 чтобы целесообразно и последовательно действо-

ть на сцене, актер должен мотивы своего героя сде-

> собственными мотивами.

655

Только эмоционально пережив их, исполнитель

действует (<от своего имени>, отталкивается от собст-

венных побудительных причин, меняя вслед за моти-

вами и направленность действия, т.е. его цели. А это

происходит в том случае, когда актер легко переклю-

чается с одной цели на другую и с одного мотива на

другой. Условием такого переключения является спо-

собность войти в предлагаемые обстоятельства роли,

зажить в них и, отождествляя себя в воображении со

своим героем, эмоционально пережить побудитель-

ные причины его поступков. Этому в большой степе-

ни способствует анализ ситуаций пьесы, который ак-

тер производит совместно с режиссером в репетици-

онный период.

Но бывает так, что между жизненными ситуациями

самого актера и сценическими ситуациями нет ника-

кого сходства. Соответственно, не будет сходства и

между мотивами действий актера и персонажами пье-

сы. Тогда по ходу работы над ролью подвергаются

трансформации те мотивы, которые формируются на

основе самых значительных жизненных потребностей

актера. Из них важнейшими побудителями сценичес-

кого действия, конечно, будут потребность творчества,

стремление к самовыражению и общению, поиски

смысла жизни, отношение к явлениям современности.

Особое место в усвоении мотивов персонажа зани-

мают процессы идентификации и проекции. Актер не

только наделяет персонаж собственными мотивами,

но и принимает на себя некоторые мотивы роли. Эмо-

циональное отношение актера к мотивам действую-

щего лица помогает ему найти личные побудительные

причины для действия в одном направлении со своим

персонажем. Они-то и делают возможным первый шаг

на пути к перевоплощению - возникновению общно-

сти мотивов актера и его героя.

В этом смысле и надо понимать основное положе-

ние системы Станиславского (<идти к образу от себя>,

что означает, по существу, поиск своих личных осно-

ваний для действия в одном направлении со сцениче-

ским персонажем. Таким образом, общность мотивов

656

актера и роли - первый шаг на пути к перевоплоще-

нию, к созданию сценической личности.

; Надо сказать, что и зритель ощущает близость с

: персонажем и отождествляет себя с ним только в том

случае, когда ему близки мотивы поступков героя.

Общность переживания наступает при совпадении

мотивов сценической личности с мотивами зрителя.

Процесс усвоения мотивов сложен и довольно длите-

лен, поэтому человек, вошедший в зрительный зал в

середине действия, не может сразу отдаться тем пере-

живаниям, которыми захвачены остальные зрители.

[Ему нужно некоторое время для того, чтобы осознать

Ситуацию и в воображении как бы поставить себя на

место персонажа. Этот процесс происходит в основ-

ном неосознанно.

Непосредственное заражение зрителя чувствами

гамого актера, вероятно, занимает в зрительском вос-

ариятии меньшее место, чем это представляется неко-

юрым исследователям. Чем богаче театральный опыт

йжтеля, чем искушеннее его вкус, тем активнее рабо-

тает его воображение. Он ставит себя мысленно на ме-

то персонажа, то есть понимает и принимает близко

сердцу причины его поступков (мотивы действия).

efaa зритель может сочувствовать, сопереживать ге-

ою, отождествлять себя с ним и таким образом усва-

вать новые общественные установки, идеи, способы

сведения.

;В экспериментальном исследовании А.П. Ершо-

й, посвященном изучению эмоциональных реакций

Клроцессе обучения началам актерского искусства,

Йадтверждается разница в индивидуальном развитии

юсобностиктрансформаций творческой потребнос-

сценической деятельности в мотивы и интересы

ображаемого лица. Эта способность, по мнению ав-

1ра, и есть способность к внутреннему перевоплоще-

ию. Думается, что вопрос надо ставить еще шире и

творить вообще о подвижности мотивов улиц, актер-

1 одаренных, не забывая, что легкость трансформа-

1 мотивов - это лишь первый шаг на пути к образу.

657

Хотя воссоздание эмоционально окрашенной сис-

темы мотивов личности очень существенный, началь-

ный этап подготовки роли - это только побуждение к

действию, осознание себя в предлагаемых обстоятель-

ствах роли. Не менее важны и способы достижения

цели. Зрителю важно понять не только, чего хочет

персонаж, но и как он этого добивается. Это (<как>

определяется преднастройкой восприятия и реагиро-

вания, целостным состоянием готовности к действию,

то есть (<установкой>.

Установка на воображаемую ситуацию

Как было показано ранее, неудовлетворенная по-

требность и возникший на ее основе мотив действия

служат лишь источником активности личности, а на-

правленность этой активности определяется установ-

кой. Установка существенным образом характеризует

личность.

В жизни причиной возникновения установки слу-

жит восприятие субъектом изменений ситуации, спо-

собствующих или мешающих реализации его потреб-

ности. Чтобы изменить ситуацию, человек - соответ-

ственно сложившейся установке - определенным об-

разом направляет свою активность.

Сценическое действие отличается от жизненного

тем, что оно формируется при наличии установки не

на реальную, а на воображаемую ситуацию. Ведь в те-

атре условны и пространство и время, а люди вовсе не

те, за кого себя выдают. Зная о нереальности этого ми-

ра, актер знает и о том, что воображаемая ситуация не

удовлетворит его реальную потребность.

Может ли в таком случае образ воображения, фан-

том, стать установкой, реальным фактором поведения

актера?

Многолетние экспериментальные исследования

установочного действия воображения, проведенные

Р.Г. Натадзе, подтвердили тесную связь между способ-

ностью к сценическому перевоплощению и способно-

стью вырабатывать установку на основе воображения.

658

.Происходит это в условиях восприятия реальной ситу-

1ации, противоречащей воображаемой. Выработка ус-

1,тановки на воображаемую ситуацию является, по мне-

нию Натадзе, основой органичного поведения актера

" роли. И особенно важно то обстоятельство, что го-

овность действовать в предлагаемых обстоятельствах

озникает при ярком представлении актером вообра-

жаемой ситуации. Чем более подробно воспроизво-

дится ситуация, чем значительнее информация, до-

тупная творческой переработке, тем ближе вымыш-

ленная ситуация к жизненной и тем легче вырабаты-

вается на нее установка.

Исследователь проводит глубокий анализ основ-

>ix положений системы Станиславского и с позиций

ории установки находит (<поразительным> то сбли-

ение, иногда полное совпадение, в характеристиках

остояния (<веры> актера, по Станиславскому, и в

рисании установки, по Д.Н. Узнадзе, в терминах на-

ной психологии. Станиславский говорит, что маги-

рское (<если бы> является своего рода толчком, воз-

удителем активности на сцене. Он считает, что (<если

м> вызывает мгновенную перестановку, (<сдвиг> в

йчностной организации актера. Узнадзе утверждает,

1ВО-11редтавлен<еновейстггуат1ИИ-вътзБ1ваетвсубъек-

(<переключение установки>.

.Сущность работы актера школы переживания со-

"опт, по Станиславскому, в организации такого со-

эяния (<подсознательного>, когда естественно и не-

оизвольно возникает готовность к (<органическому

йствию в роли>. Это состояние (<веры> и есть цело-

аая психофизическая настроенность на определен-

е действие, то есть - в терминологии школы гру-

нских психологов - (<неосознанная установка>. На

1 основе происходит перестройка ряда психических

оцессов: меняется направленность внимания и его

(яцентрация, мобилизуется эмоциональная память,

радывается иной способ мышления. Изменение ус-

IIOBKH ведет к формированию новой системы отно-

ий актера в роли, отличных от-его собственных.

659

Меняется его отношение к миру, к людям, к своему де-

лу, к самому себе.

Отношения в роли

Ученик В.М. Бехтерева В.Н. Мясищев предлагает

рассматривать отношения как существенную сторону

личности. Он считает, что действия и переживания

теснейшим образом зависят от того, какие отношения

с окружающим миром сложились в процессе индиви-

дуального опыта. Психологи школы Мясищева пони-

мают характер как систему преобладающих у данного

человека отношений, закрепленных в процессе разви-

тия и воспитания.

Репетиционная работа над образом под руководст-

вом режиссера предполагает выработку у актера пре-

имущественно оценочных отношений к роли и к об-

стоятельствам жизни роли. Но эта работа будет успеш-

ной только в том случае, если у актера есть и эмоцио-

нальное отношение к ней. А оно возможно на основе

активного, заинтересованного отношения к жизни в

разнообразных ее проявлениях. Если на спектакле на

основе оценочных отношений возникают разнообраз-

ные отношения от лица роли, рождается подлинное

сценическое переживание. Опасения, любовь, враж-

да, соперничество - все разнообразие чувств персона-

жа возникает, очевидно, на основе оценочных отно-

шений самого актера - человека, обогащенного ин-

дивидуальным опытом, имеющего определенные цен-

ностные ориентации и нравственные критерии. В

зависимости от того, как актер совместно с режиссе-

ром трактуют события пьесы и как он относится к сво-

ему персонажу, исполнитель будет строить свои взаи-

моотношения с действующими лицами спектакля.

Понятие сценического переживания

Б.Г. Ананьев, объясняя в психологических терми-

нах некоторые положения системы Станиславского,