Фрейд и искусство, которое он не любил

Парадоксально, но Зигмунд Фрейд, которого ряд направлений искусства XX в. объявил своим предтечей (например, сюрреализм), был любителем классики и недолюбливал модернистские направления. Он благоговел перед античным искусством, а среди тех, кому он, по его собственным словам, «наиболее обязан», — Гомер, Софокл, Шекспир, Сервантес, Гёте, Мильтон, Гейне. Не скучновато ли для революционера психологии? Предпочитая литературу и скульптуру, он в меньшей степени увлекался живописью и совсем далёк был от музыки. Попробуем разобраться, почему.

О своем отношении к искусству Фрейд всегда говорил прямо: «Хочу сразу же оговориться, что я не большой знаток искусства, скорее дилетант. Часто я замечал, что содержание художественного произведения притягивает меня сильнее, чем его формальные и технические качества, которым сам художник придает первостепенное значение». Вообще-то такое аналитическое отношение было свойственно его времени и может объясняться влиянием еще эпохи Просвещения. В художественных произведениях искали прежде всего «содержание», некоторую совокупность рациональных идей, а результат всегда облекался в словесную форму. И такой подход совпадает со взглядом на искусством как фантазию или сон наяву, содержание которого подвластно расшифровке психоаналитиком.

С другой стороны, у личности Фрейда были свои особенности, которые влияли на предпочтения им рационального содержания в искусстве, «того, что четко определено и поддается определению». Американский психоаналитик Хайнц Кохут, создавший своё направление в психоанализе —  селф-психологию, утверждает, что «именно особенности его личности заставили его избегать области бессодержательных форм, напряженных и необъяснимых эмоций».

Так, Фрейд был почти не способен отдаваться переживанию чистой музыки, которая не сопровождается сюжетом или вербализированным содержанием (как, например, опера). Он пишет, что произведения искусства оказывали на него огромное воздействие, если они позволяли понять, чем воздействие вызывалось. «Там, где мне это не удается, как, например, в музыке, я почти не способен получать удовольствие. Рационалистический или, быть может, аналитический склад моей психики противится тому, чтобы я был увлечен произведением и не понимал, почему я взволнован и что меня так волнует».

Отношение Фрейда к новому модернистскому искусству, которое в то время активно развивалось и искало новые формы, было настороженным. Кохут вообще говорит об «отвергающем и высокомерно-пренебрежительном отношении», свойственном взглядам на искусство мелкой буржуазии того времени. И ряд личных писем Фрейда дают основания для такой резкой оценки. В письме своему другу он пишет: «Вы — превосходный человек, и меня еще больше потрясает, что такой легкий порок в Вашем характере, как терпимость или симпатия к современному «искусству», вероятно, захватил Вас столь глубоко». И далее: «Именно люди с тяжелыми врожденными дефектами зрения становятся художниками и рисовальщиками». В другом месте Фрейд называл художников-сюрреалистов «лунатиками или обыкновенными алкоголиками».

Чем же объяснить такую позицию Фрейда, который сам буквально взрывает своими психоаналитическими идеями буржуазные представления о человеке? Фрейд даже не позволял себе нейтрального и почтительного любопытства по отношению к новому и загадочному искусству. Пытаясь анализировать причины этого, Кохут допускает, что отвержение Фрейдом современного искусства «сопровождалось его нежеланием погружаться в архаичные нарциссические состояния». Искусство говорило о современных психологических проблемах, о разрушении связности и цельности восприятия человеком самого себя и мира, о вопросах самости.

Возможно, Фрейд был «неспособен понять важность происходящего с самостью», он фокусировал внимание на психологии влечений и «крупных связных структур». Такой взгляд Кохута заостряет определенные моменты в личности Фрейда на фоне противопоставления двух методов психоанализа. Логика крупных структур классического психоанализа Фрейда противопоставляется развиваемому Кохутом более чувствительному языку психологии самости.

Вместе с тем нельзя сказать, что Фрейд игнорировал и пренебрегал искусством своего времени. Есть примеры, когда в своих трудах он обращается именно к искусству модернизма, а не к сюжетным и содержательным произведениям классики. Кажется особенно примечательным следующий момент, когда в лекциях по введению в психоанализ Фрейд описывает структурную модель психики и говорит об отсутствии четкой границы между структурами Эго, Супер-Эго и Ид. И для понимания он приводит иллюстрацию — предлагает изобразить структуры «расплывчатыми цветовыми пятнами, как у современных художников». Стоит отметить, что это была первая попытка Фрейда сделать наглядным психическое, образно представить структуру психики. И Фрейд при всей своей любви к классике прибегнул к образам современной ему абстрактной живописи, которая только появлялась на свет.

В 1938 году Фрейд по рекомендации своего друга Стефана Цвейга встречался с Сальвадором Дали. Он оценил превосходное техническое мастерство художника (искусствоведы обычно невысоко ставят технические умения Дали). Фрейд признался, что до этой встречи он «был склонен считать сюрреалистов, которые вроде бы избрали меня своим патроном, обычными лунатиками или, скажем, на 95% «обыкновенными» алкоголиками». И ему было бы «интересно оценить с позиции психоанализа происхождение этой живописи». Однако новым психоаналитическим взглядам на искусство было суждено появиться уже в руслах теорий последователей Фрейда.